Kto musi pieszo?

"Pieszo" - reż: Anna Augustynowicz - Teatr Wybrzeże w Gdańsku

Mało już kto wie, że Polska lat 1945-1948 była szczególna, bujna, rozmaita i choć już skazana, wcale jeszcze nie zamknięta. Ale tamte czasy w ogóle nie zostały w dokumencie, a jak mi kto powie, że "Popiół i diament", to zwymiotuję. Sławomir Mrozek w liście do Wojciecha Skalmowskiego z 6 stycznia 1980.

Sceną płynie rzeka. Deski obrotówki, pokryte srebrnoszarą, połyskliwą farbą, do złudzenia imitują fale. Mały czarny przedmiot - kamień, kula - mknąc od jednej do drugiej ciemnej ramy kulis, podkreśla gwałtowność nurtu. I jest jednocześnie jedynym wyraźnym kształtem w przestrzeni, w której na dole jest nieokiełznany, pośpieszny ruch, a nad nim pustka, rozmlecznione, szare trwanie. Mechanizm sceny obrotowej huczy, przysięgłoby się, dokładnie tak, jak toczące się masy wody. Trwa to wszystko parę chwil, zanim w tę przestrzeń wejdą ludzie. Najpierw tylko dwaj mężczyźni, stary i młody. W ich sylwetkach, sposobie poruszania się, w zdławionych dialogach tętni śmiertelny strach. Przerażenie w obliczu pustki.

Ta scena, zrodzona w wyobraźni reżyserki Anny Augustynowicz i jej nadwornego scenografa Marka Brauna, jest jedną z najpiękniejszych, najbardziej poruszających introdukcji w polskim teatrze ostatnich lat. Także dzięki olśniewającej prostocie środków. Rzecz o przepoczwarzaniu się świata zyskuje tu wysublimowana, beckettowską perspektywę. Wszystko zdaje się brzemienne, symboliczne, fundamentalne. Aliści chwilę później rusza akcja i niepodobna pozbyć się, wrażenia, że przestrzeń nagle przestaje stroić z dialogami, że rozdźwięk miedzy obrazem a słowami płynącymi ze sceny staje się bolesny.

Większość komentatorów premiery w gdańskim Wybrzeżu winą za ten dysonans obciążyła dramatopisarza. Zbyt pochopnie może. Kolizja ważnego tekstu ze sposobem myślenia dojrzałej, nieskłonnej do łatwizn reżyserki dobrze pokazuje, gdzie zawędrował teatr, co zyskał, a co stracił.

"Pieszo" jest, śmiem twierdzić, jednym z arcydzieł Sławomira Mrożka, godnym stanąć w jednym szeregu z "Tangiem" i "Emigrantami". Jest jednak, co oczywiste, dzieckiem swego czasu. Pochodzi z epoki, kiedy Mrozek nade wszystko chciał oderwać przylepioną mu łatę humorysty i tym, którzy mu mówili, że coś układa się w groteskę "jak z Mrożka", odpowiadał, że jego to nie śmieszy i po co ubierać rzecz w dziwaczne formy, zamiast mówić wprost, o co chodzi. Sztuka jest pół realistyczną, pół paraboliczną opowieścią o końcu wojny i początku nowego, powojennego. Na pustym trakcie wiodącym przez zrujnowaną Polskę połowy lat czterdziestych schodzą się reprezentanci starego i nowego ładu: arystokrata ducha świadom klęski i odchodzenia (wiele w nim z Witkacego), inteligent z pierwszego pokolenia, zmierzający po nową władzę, dziarski partyzant vel bandyta (trudno rozpoznać), jurna baba, odwieczna macierz narodu. I jeszcze spokojny, prosty mężczyzna z synem, który - chudziutki, w drucianych okularkach - nie bez przyczyny w prapremierowej inscenizacji przypominał kilkunastoletniego Mrożka.

Że wygląda to na schemat? Ba, wygląda w takim streszczeniu. Mrożek znał swój fach. Sytuację budował jak, nie przymierzając, jego rudy poprzednik opisujący bronowickie wesele: uruchamiał symbolikę, zgęszczał czas, przydzielał dziejowe funkcje postaciom, ale każdą z nich wyposażał w pewną liczbę, nazwijmy to, indywidualnych rekwizytów - sposobów zachowań, rozpoznawalnych cech, popisowych powiedzonek - które aktorom służyły za budulec ról. Które dawały "mięso sceniczne", pozwalały tłumaczyć postać, wyraziście umieszczać ją w czasie, w kręgu kulturowym i historycznym. Dzisiejszy teatr jak zarazy nie znosi takiego odwzorowywania na scenie szczegółowo opisanego człowieka; zbyt mocno kojarzy się mu to z pogardzaną iluzją i reprezentacją. Woli wyciągać postacie na abstrakcyjne poletka, pokazywać je środkami celowo nie do końca dopasowanymi, z dystansem, z elementami prywatności. A w ogóle szuka w starym dramacie głównie - a może jedynie - tego, co motoryczne, energetyczne, co napędza emocje i uruchamia konflikty.

Na tej właśnie zasadzie Anna Augustynowicz oskubała bohaterów Pieszo ze wszystkich indywidualnych piórek, redukując pełnospektaklowy dramat do pospiesznych osiemdziesięciu minut. Chciała uniwersalizować i zapłaciła za to przedziwnym wygaszeniem bohaterów. Taki Superiusz, wcielenie witkacowskiego ducha, w oryginale miał być wielobarwnym ptakiem: tokował, rozpościerał pawi ogon, strzelał bon motami, dawał się lubić jako kpiarz i oryginał - żeby widz mógł na koniec odkryć skrywaną pod popisywactwem, ostrą jak brzytwa świadomość. Na gdańskiej scenie Superiusz jest ściszonym rezonerem, cedzącym powściągliwe, inteligentne uwagi. Gdy wybuchnie jednym z nielicznych, pozostawionych mu, wściekle wisielczych błazeństw - brawurową parodią przedwojennego generała - widzowie, miast się śmiać, będą spoglądać na siebie zdezorientowani, czy Mirosław Baka nie pomylił roli: do tego stopnia kolor, cecha osobnicza osadzona w historycznym konkrecie, nie mieści się w ramkach, jakie przydzielono tej postaci. Innym zresztą też. Z Pani, towarzyszki Superiusza, która z rozmysłem wiąże się z reprezentującym "nowe" Nauczycielem, nie zostanie nic; będzie niewidoczna, mimo że gra ją aktorka rangi Doroty Kolak. Ale nie ma z czego lepić postaci! Grzegorz Falkowski jako Nauczyciel wczepi się w wytartą, prowincjonalną teczuszkę, jakby mu ją kto wyrywał - i do tego ograniczy rolę.

Reżyserka cyzeluje za to wątki uniwersalistyczne - i mamy w spektaklu znaczną liczbę mocnych, poruszających scen zbiorowych, przepięknych obrazów owego przepoczwarzania, gdy świat jest płynny, każdy krok budzi lęk, a każda chwila spokoju jest bezsłownym błaganiem o przetrwanie. Przedstawienie jest spójne stylistycznie, ma klasę, nerw, napięcie. A jednak słowa padające ze sceny nie są kompatybilne z obrazami! A jednak beckettowska introdukcja spektaklu - powtórzę: skończenie arcydzielna - to odrzwia nie z tej świątyni. I nie sposób nie pytać, czy gdyby teatr skupił się na ścisłym, szczegółowym definiowaniu zwrotnego momentu historii - a nie tylko na symbolicznym wymiarze tego doświadczenia - czy rezultat sceniczny nie miałby większej mocy?

Pytać jednak trzeba także, na ile zajmowanie się definiowaniem historycznych procesów jest w dzisiejszym teatrze w ogóle możliwe. Zarówno ze względu na to, co artysta chce i może powiedzieć, jak i na to, w jaki sposób będzie słuchany przez widownię.

Momentem zwrotnym "Pieszo" jest przejście frontu, koniec wojny, nadejście nowego. W pamiętnej prapremierze Jerzego Jarockiego z 1980 roku chwilę tę znaczył przelot flotylli papierowych samolocików, ciągnących za sobą czerwone wstążki. Anna Augustynowicz spróbowała inaczej. Nauczycielowi i Pani, będącym nową władzą, obsługa sceny podaje mikrofony na długim sznurze. Miast rozmawiać, przemawiają przez te mikrofony. Głos chrypi i trzeszczy jak z prymitywnego kołchoźnika. Metafora zda się oczywista.

Czołowy krytyk trójmiejski wyśmiał chybiony pomysł, by przyrównać osoby zauroczone następującym po wojnie w Polsce komunizmem do prezenterów telewizyjnych prowadzących poranny program. Wygląda na to, że mówienie o niedawnej historii przy użyciu języka przystępnych symboli może napotkać trudności chwilę temu nie-mieszczące się w głowie.

Kłopot z obrazem historii sięga tu wszakże o wiele głębiej niż niezrozumienie łatwych znaków. Dotyka fundamentalnych kwestii światopoglądowych.

Przepoczwarzenie dziejów - w gdańskim spektaklu ukazane jako groźny, budzący trwogę żywioł - Mrozek widzi w dramacie jako proces właściwie życiotwórczy. I nie wynika to z perspektywy kilkunastolatka, choć autobiograficzny element jest w Pieszo nader istotny. Umierają stare formy, może i powabne, ale świadome swej schyłkowości, rodzą się nowe, abominacyjne, lecz wyposażone w silę nie do powstrzymania. Każdy ma w tym kotle sformować się na nowo - zwłaszcza człowiek młody, nieniosący z sobą bagażu urodzenia, prestiżu, powinności. Życie kraju zrujnowanego i, jak powiada pisarz, "skazanego, lecz jeszcze nie zamkniętego", jest bujne, rozbudzone, witalne. Dokąd prowadziła ówczesnych, niekiedy całkiem przyzwoitych młodzieńców fascynacja witalnością nowych sił - wiemy. Mrożka też tam powiodła. Ale w "Pieszo" nie opowiada o swojej późniejszej krótkotrwałej fascynacji komunizmem. Rysuje inny wzór wartości, po latach szalenie dlań ważny, upostaciowany w osobie Ojca. Ostrożnego i odpowiedzialnego opiekuna, plebeja niepchającego się ani do władzy, ani do salonów. Przekazującego synowi - prócz butów na rosnącą stopę - proste zasady. Człowiek ma być uczciwy i tyle. A także ~ tu gest w kierunku nieba, skąd dobiega huk silników: Ci to mają dobrze. My musimy pieszo.

Ów, by tak rzec, minimalistyczny program etyczny znakomicie stroił z nastrojem chwili, w której był pisany, z nastrojem kraju, choć formułowany był na emigracji. Z nastrojem końca lat siedemdziesiątych, gdy nad Wisłą nikt już nie czekał na Andersa na białym koniu, a rządy Nauczycieli, strofujących poddanych przez chrypiące kołchoźniki, zakrojone były na wieczność. Gdy - by zachować jaką taką twarz - można było jedynie "być uczciwym i tyle": robić swoje, nie podlizywać się, nie zabiegać o koncesjonowane dobra, łazić pieszo. I z chwili na chwilę coraz mniej "ich" się bać. Z sumowania się takich postaw wybuchła Solidarność roku 1980, autoironicznie zwana po latach karnawałem.

Kto dziś pojmie tę postawę? Ba, a kto weźmie za swoje tamte ojcowskie napomnienia? Kto dziś musi pieszo?

Nie, nie chodzi o to, że dziś każdy musi dobrym autem, to byłaby tania demagogia. Chodzi o co innego: o lukę w obrazku. Teatr, ten ambitny, chce dotykać tego, co boli, co współkreuje współczesnych i zakreśla im krąg wartości. Podejmuje problematykę sensu ofiary i sensu wojennej hekatomby, pyta unde małum, analizuje rozproszkowujące się struktury społeczne, pochyla się - nieco paternalistycznie - nad wykluczonymi, prześwietla dehumanizujące mechanizmy. I tylko na jedno od jakiegoś czasu uporczywie nie ma ochoty. Na człowieka idącego pod prąd. Idącego z określonego miejsca, z konkretnym bagażem, idącego samotnie i - jakkolwiek by to łopatologicznie brzmiało - pieszo. Takim człowiekiem teatr zajmował się zawsze, od Edypa. A dziś co - oddaje go dydaktycznemu kinu amerykańskiemu? Dziś w niego nie wierzy? Aż tak zupełnie nie wierzy? Woli brać historię za wściekły żywioł, w który nikt nie ośmiela się wejść?

My musimy pieszo... Grzegorz Gzyl grający Ojca źle mówi te słowa. Z emfazą, z lekkim półobrotem do widowni. Jakby podkreślał: "to tylko teatr". Zgrzytające, fałszywe zakończenie spektaklu, który otwierała rzeka czasu, tak zachwycająco.

Jacek Sieradzki
Odra
6 października 2009

Książka tygodnia

Czas zdrajców
Społeczny Instytut Wydawniczy Znak
Marek Krajewski

Trailer tygodnia