Ku korzeniom teatru

"Tragedie antyczne wg Eurypidesa" - reż: Paweł Passini - Teatr im. Bogusławskiego

"Tragedie antyczne" w reżyserii Pawła Passiniego w kaliskim Teatrze im. Bogusławskiego to z pewnością spektakl wyjątkowy. Jego osobliwość przejawia się nie tylko w jego realizacji, bowiem kaliscy widzowie już dawno nie doświadczyli tak wielkoformatowego spotkania ze sztuką. Na jego wyjątkowość składa się również fakt, że przedstawienie to jest pierwszym etapem projektu artystyczno-badawczego pt.: "Dynamika metamorfozy" realizowanego we współpracy z Instytutem im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu

Specyficzny charakter tego przedstawienia wymaga od widza większego zaangażowania i merytorycznego przygotowania przed wybraniem się na spektakl. Publiczność nie powinna jednak zrażać się wielowątkowością dzieła, a raczej wybrać się ponownie na przedstawienie po uzupełnienieniu wiedzy.

Na spektakl "Tragedie antyczne" składają się trzy sztuki  Eurypidesa "Ifigenia w Aulidzie, Orestes i Bachantki". Reżyser eksperymentuje z tekstem dramatów, aby uchwycić tytułową dynamikę metamorfozy. Pierwsza część to klasyczna realizacja mitycznej historii, część druga to niejako obraz współczesnego teatru, natomiast "Bachantki" stanowią dekonstrukcję metamorfozy, a także obnażenie mitu i teatru. Odgórnym założeniem spektaklu jest: "próba rekonstrukcji warsztatu antycznego aktora, a szczególnie technik wcielania się i przeistaczania". Dlatego też paralelnie do starożytnego teatru na scenie występuje trzech aktorów, którzy przybyli wraz z reżyserem i są nieznani tutejszym widzą, a którzy wcielają się we wszystkie postacie dramatu. Rolę chóru odgrywają kaliscy aktorzy z małymi wyjątkami. W starożytnej Grecji podobny zabieg był sposobem na zewnętrzne wprowadzenie napięcia do przedstawienia. Tak więc mamy trzech aktorów na scenie, którzy nieustannie wcielają się i przeistaczają na naszych oczach. Każdemu z nich oprócz szeregu postaci z dramatów Eurypidesa przypisane zostały funkcje poza dramatyczne należące do struktury głębokiej. I tak aktor 1. to Bóg, aktor 2. to człowiek, a aktor 3. to ofiara. Model ten: Bóg-Człowiek-Ofiara, jest symbolem modelu komunikacji, w którym człowiek, aby porozumieć się z Bogiem, przez Greków rozumianym również jako siła wyższa, fatum czy coś z czym nie potrafi sobie poradzić, może tego dokonać jedynie za pomocą złożenia ofiary. Powyższy model jest niejako stałym konstruktem spektaklu i odpowiada relacji reżyser, aktor, widz. Ten z pozoru stały element ulega zachwianiu, a przypisane funkcje ulegają metamorfozą i ostatecznie nie wiemy już kto w tym układzie staje się Bogiem, a kto ofiarą.

Być może to do widza należy funkcja Boga, on bowiem przychodzi do teatru bezpiecznie zasiada w fotelu i z dystansem spogląda na działających aktorów, do niego też należy wygłoszenie opinii odnośnie zaobserwowanych zdarzeń. Sytuacja widza zostaje niejako zachwiana już od samego początku. Choć kurtyna jest zasłonięta widzimy fragment scenografii są to duże oczy świecące na niebiesko umieszczone na szklanej tafli wody. Umownie nazwijmy je oczami Boga, jest to dla nas sygnał, aby uważnie przyjrzeć się prezentowanemu dziełu, ale też wskazówka, że i my jesteśmy obserwowani, że nasze położenie nie powinno być całkowicie bierne, że swoją obecnością wpływamy na odgrywane dzieło, a bez nas, widzów cały cud teatru nie mógłby się ziścić.

Kurtyna podnosi się do góry, a z półmroku przemawia do nas Głos mówiący o człowieku leżącym na wznak, człowiek, który otrzymał głos od Boga, a może przez którego przemawia Bóg, albo jeszcze inaczej, być może to aktor przez którego przemawia reżyser. Głos wspomina też coś o towarzystwie i potrzebie bycia obserwowanym i wysłuchanym. Przemawia do nas tekstem współczesnym jakby dopiero wprowadzał nas w świat teatru, który za chwilę przed nami się ukarze. Światło się rozpala, a na scenie pojawia się Agamemnon władca w plastikowej zbroi co podkreśla pozór odgrywanej sytuacji. W ręku trzyma scenariusz sztuki, którą jeszcze czyta i powtarza, niczym aktor przed wyjściem na scenę. Z głębi sceny wychodzi Starzec w zielonym nieco leśmianowskim stroju. Warto w tym miejscu zastanowić się nad specyfiką kostiumów. Z pewnością nie są one wiernym odtworzeniem antycznych ubrań są raczej kompromisem między czasami antycznymi, a współczesnościom. Jak się okazuje zabieg ten ma korzenie w antycznym teatrze, tam bowiem również nie kopiowano stroi z czasów archaicznych. Kostiumy nosiły znamiona współczesne. Taki sam zabieg uczyniła scenografka spektaklu Zuzanna Srebrna, zainspirowana czasami antycznymi umieściła kostiumy w współczesnym kontekście. Cała scenografia jest nieco przekorna, zamierzona kiczowatość i niestabilność rekwizytów po raz kolejny podkreśla pozoranctwo i umowność odgrywanych sytuacji. Na scenie stoi ogromny przesuwany srebrny ołtarz oraz dwanaście krzeseł ustawionych równolegle po dwóch częściach sceny. W głębi znajduje się Trojański koń oraz powóz. Całość początkowo przypomina dziecięcy domek dla lalek, co wpuszcza nieco ironii do dyskusji nad ludzkim losem.

W tej części spektaklu owa iluzyjność jest tylko delikatnie zaznaczona. Na naszych oczach wiernie odgrywana zostaje cała grecka tragedia o losach młodej Ifigenii. Gdybyśmy dokładnie i precyzyjnie prześledzili tekst dramatu i porównali z tym zaprezentowanym na scenie nie dostrzeżemy wielu skreśleń, w przeciwieństwie do "Orestesa i Bachantek". Część ta ma wiernie zachowane wszystkie elementy antycznego dramatu. Chór również stanowi rekonstrukcję, tego antycznego. Paweł Passini na konferencji "Dynamika metamorfozy" powiedział, że dramat ten jest niejako kluczem do tytułowych przemian. Jego zdaniem Ifigenia jako ostatni tekst Eurypidesa najpełniej oddaje specyfikę metamorfoz. Dlatego też wierne i dokładne uchwycenie tych przeobrażeń pozwoli nam wniknąć głębiej w to zagadnienie. Model komunikacyjny jest też tu najbardziej czytelny. Starzec, posłaniec, Ifigenia i zwierzę to zespół postaci których funkcje sprowadzone są do bycia ofiarą. Wszystkie te postaci odtwarza aktor 1. którym jest Szymon Czacki, jego Ifigenia nie jest próbą odegrania roli kobiety. Przed naszymi oczami staje nam człowiek zmagający się ze swoim losem, który w konsekwencji widzi, że nic zdziałać nie potrafi, może jedynie ze spokojem zgodzić się na swój los. Historia Ifigenii to historia kozła ofiarnego, która przed śmiercią mimo wielu wątpliwości musi zezwolić na samounicestwienie. Pomimo walki łatka ofiary została przylepiona, a aktor za słowami Samuela Becketta do końca pozostanie tym kim jest teraz. Aktor 2. to człowiek jego ciąg postaci w tej części to Agamemnon i Achilles. Zaskakująca jest interpretacja najdzielniejszego z wojowników Achillesa, który w powszechnej opinii występuje jako silny i dzielny mąż. W "Tragediach antycznych" obdarzony został wysokim, piskliwym głosem niedojrzałego chłopca. Tak ukonstytuowana postać Achillesa, ukazuje go, jako niedojrzałego emocjonalnie młodziaka, który został zmuszony do wykonywania wojskowych obowiązków. Jest to postać nad którą władzę sprawuje zbiorowość, tak samo jak Agamemnon, który przez Greków zostaje zmuszony do zabójstwa własnej córki. Upada nam tu mit króla jako potężnego i rozsądnego władcy. Zastępuje go marionetka, nad którą większa zbiorowość przejmuje władzę i którą dogodnie można sterować.

Aktor 1. to wspomniany już Bóg jego ciąg postaci w pierwszej części to Menelaos oraz Klitajmestra. Jest nim Przemek Wasilkowski, który z dostojeństwem i gracją odgrywa rolę Klitajmestry matki Ifigenii. Aktor ten prezentuje wielowymiarową postać. Jego Klitajmestra jest kobietą o złożonej osobowości oddaną matką i żoną, a zarazem zdesperowaną starszą kobietą pełną żalu do życia. W relacji matka i córka wymowna staje się scena, gdy Ifigenia wita się z ojcem. Wzrok Klitajmestry jest niejednoznaczny sugeruje matczyną zazdrość o swoją córkę. Aktor więc wprowadził do swojej postaci archetypowe zachowanie, które ujawniło nam się w małej sekundzie spektaklu, ale niezwykle dosadnie.

Oprócz głównych postaci metamorfozą ulega też Chór. Mężczyźni przebrani za kobiety usiłują odnaleźć w sobie pierwiastek żeński, jest to element wojskowego szkolenia. Chórzyści zostają niejako wpuszczeni w system teatralny, a początkowe zabawy zmierzają do zabójstwa. Przełomowym momentem dla chórzystów jest Stasiomon II z Ifigenii, gdzie chórzyści z kobiecych gestów zmieniają się w mężczyzn. Dokonuje się to podczas układu choreograficznego opartego na gestykulacji. Ciekawe jest też zachowanie chóru pod koniec części pierwszej. Oni tak samo jak Ifigenia pogodzili się ze swoim losem i wiedzą, że muszą do końca odtworzyć scenariusz dla nich przeznaczony. W przed rytualnym akcie, w skupieniu zbliżają się do konia trojańskiego z którego wyciągają boskie maski. Za sprawą ofiary dochodzi do bezpośredniego kontaktu, przemiany w bóstwo. Chórzyści zakładają maski na tył głowy i plecami do widzów zbliżają się w stronę widowni. Sceniczny obraz niesamowicie oddziaływając na odbiorce, ciekawe jest też, że akt ten wydobywa się z konia trojańskiego, który w postmodernistycznych teoriach jest symbolem pierwszej prawdziwej społecznej komunikacji, w którą również wpisany jest model ofiarny.

Druga część spektaklu to Orestes. Następuje drobna zmiana scenografii na scenie pojawia się kojec z Orestesem oraz inne ułożenie krzeseł. Na krzesłach widzimy dwanaście dziewcząt w białych sukienkach. Obecność kobiet na scenie budzi nieco wątpliwości. Przede wszystkim kobiety nie występowały w antycznej Grecji i też w takiej konwencji zostały zrealizowane tragedie kaliskie. Kiedy głębiej zajrzymy w teksty badaczy starożytnego teatru zauważymy, że kwestia ta jest sporna. Dwanaście dziewcząt to niejako zmaterializowany żeński pierwiastek męskiego chóru. Są również w strukturze dramatu Eryniami, które dręczą Orestesa. Do nich też należy kluczowa scena spektaklu, która w prosty sposób prezentuje proces metamorfozy. Pod koniec części drugiej każdy z chórzystów podchodzi do swojej duszy, która stoi na krześle i zapala jej lampkę w okienku. Każda z dziewcząt powoli przekłada twarz przez otwór, a padające światło sprawia wrażenie delikatnej maski, która dynamicznie przemienia twarze dziewcząt. I tak w zależności od kąta padającego światła twarz zmienia swój wygląd. Scena może stanowić refleksje nad niestałością tożsamości ludzkiej.

Trzecia część spektaklu to wspomniana przeze mnie dekonstrukcja mitycznej historii. Karty zostają odsłonięte wraz ze słowami pierwszego aktora: "Sztuczki to wszystko śmiechu warte". Pomimo jasnej sytuacji i zdjęcia zasłony pozorów akcja toczy się dalej. Ofiara zostaje złożona na ołtarzu a aktor drugi czyli człowiek staje się wtajemniczony i ma prawo do bezpośredniego kontaktu z Bóstwem. Powinno paść pytanie, że skoro rozpoznana została sztuczność odgrywanego spektaklu to po co dalej się w to bawimy? Jest wiele odpowiedzi na to pytanie. Po pierwsze wracając do początku przedstawienia przypominamy sobie Agamemnona ze scenariuszem, który do końca musi wygrać swoją rolę. Poza tym ta sytuacja jest również zadumą nad ludzkim losem, bo przecież każdy z nas posiada świadomość ulotności swojego życia i wiecznego odgrywania różnych społecznych ról. To jednak mimo wszystko jak na człowieka przystało podejmuje trud egzystencji, mimo że wiemy, iż u jej kresu stoi śmierć. Pytanie to też jest pytaniem o istotę teatru. Widz przychodząc na spektakl doskonale zdaje sobie sprawę z umowności prezentowanych zdarzeń, a jednak mimo wszystko bawi się z twórcą w tą grę. Jaki jest cel przeżywania takiej historii? Na to pytanie powinien odpowiedzieć sobie widz, który do tego teatru zagląda, może z nudów, a może żeby nieco ulżyć sobie w cierpieniom.

Odnośnie ludzkich cierpień pomocna wydaje się też muzyka w spektaklu, która buduje nastrój i atmosferę dzieła. Część dźwięków stanowi materiał wcześniej nagrany, a część tworzona jest na żywo przez reżysera. Dzięki temu wciąż czujemy jego obecność i żywą energię, która wzmacnia napięcie scen lub dodaje otuchy i wytchnienia w ciężkich momentach.

"Tragedie antyczne" to spektakl wielowątkowy i wieloaspektowy, jako projekt badawczy posiada wiele zagadek i rebusów, które za pomocą wcześniej zdobytej wiedzy widz może rozszyfrować. Reżyser spektaklu serwuje intelektualny kąsek, który trzeba dokładnie schrupać, czerpiąc z tego przyjemność, a osiągnąć ją możemy poprzez zaangażowanie się w prezentowane dzieło. Widz nie może być już tylko biernym odbiorcą, musi sam wykonać pracę przed przyjściem na przedstawienie i postarać się zrozumieć komunikaty wysyłane ze sceny. Wtedy jedynie może doznać przyjemności i odkryć tajemnice teatru. Powinien wraz z reżyserem podjąć trud dotarcia do korzeni teatru.

Daria Kubisiak
Dziennik Teatralny Kalisz
27 września 2012

Książka tygodnia

Alef
Państwowy Instytut Wydawniczy
Jorge Luis Borges

Trailer tygodnia