Laboratorium młodych kompozytorów

"Projekt 'P'" - reż. W. Blecharz - Teatr Wielki - Opera Narodowa w Warszawie

Gwoli szczerości: nie chcę udawać, że mam kompetencje muzykologiczne, by "dla głosów i rąk" Jagody Szmytki, wystawione w Operze Narodowej w ramach Projektu "P" - laboratorium młodych kompozytorów - oceniać od strony czysto muzycznej.

Nie mam, choćby dlatego, że bardzo wybiórczo znam inne kompozycje Szmytki i nie potrafiłbym osadzić jej opery w kontekście rozwoju twórczego tej artystki - w tym celu warto odesłać zainteresowanych na przykład tu. Mnie zaś wydało się, że nawet przy koncentracji na stronie inscenizacyjnej i treściowej można w kontekście tego spektaklu sformułować pewne refleksje co do kierunku, w którym dąży Projekt "P" (jak "przyszłość"? jak internetowe ":P" oznaczające uśmieszek z przekąsem?), przedstawiany przez Mariusza Trelińskiego jako przyszłość opery. Zwłaszcza że w dla głosów i rąk nie ma mowy o nadrzędności narracji zawartej w partyturze; to w zamyśle teatr opatrzony muzyką.

Fabuła dotyczy grupy zapaleńców, którzy chcą na małej scenie Wielkiego wystawić operę współczesną. Walczą jak lwy z, nazwijmy to, oporem materii. Z protestami podtatusiałego dyrektora, który porównuje muzykę oper współczesnych do "pierdnięcia": można toto zagrać oktawę niżej albo wyżej, a i tak nikt na to uwagi nie zwróci. Z bałaganem organizacyjnym, w którym zapodziewa się fortepian, a muzyk zamiast klarnetu kontrabasowego przynosi na próbę zwykły. Z niechęcią śpiewaków i instrumentalistów, którzy nie chcą wydawać "zwierzęcych dźwięków". Z irytacją chórzystów na realną zresztą bezczelność artysty-narcyza traktującego ich per noga.

W tej ostatniej scenie jest zresztą fragment, w którym mieści się gros koncepcji Szmytki i reżysera Michała Zadary (libretto stworzyli wspólnie). Skończyła się przerwa - mówi chórzysta osłupiałemu prowadzącemu próbę - "idziemy grać KLASYKE". Tak to słowo wypowiedziano: twardo, bezdźwięcznie, ze szczególnym namaszczeniem, ale takim, by widownia z łatwością pojęła, że ona ma tu odczuwać pogardę.

Gdyby ironia ta biła tylko w jedną stronę sporu, "dla głosów i rąk" byłoby wręcz nie do wytrzymania. Na szczęście zachowano tu pewną symetrię śmieszności. Z jednej strony wspomniany już dyrektor - z drugiej kompozytorka (Barbara Wysocka) która kompulsywnie, jak katarynka, powtarza mu po wielokroć "to jest muzyka dwudziestego pierwszego, nie, dwudziestego drugiego wieku". (W ogóle Jagoda Szmytka zdaje się myśleć, że opera będzie lepsza, jeśli każdą istotniejszą wypowiedź każe artystom powtarzać po pięć-dziesięć razy) Z jednej strony diva operowa (Izabella Kłosińska), która nie może się powstrzymać, żeby nie śpiewać "piękną" manierą - z drugiej hipster-kretynek, który pyta dyrygentkę Martę Kluczyńską: "to jest fajne?", a otrzymawszy przytaknięcie, biega po całej scenie krzycząc "to jest fajne! to jest fajne fajne!".

Jako przerywnik wyświetla się na scenie monolog innej kompozytorki, mówiącej przez Skype'a o nieskończoności i muzyce. Monolog jest po angielsku i nie został przetłumaczony, co jest celnym zabiegiem, bo - to nie nowość - polska publiczność znacznie łatwiej przyswaja głupoty w języku innym niż ojczysty, nawet jeśli go rozumie. Nie wiem, czy ten akurat fragment miał być wypowiedzią poważną: jeśli tak, trzeba poczytać Szmytce i Zadarze za sukces, że widownia, chwilę wcześniej cała rozbawiona, nie wyśmiała sentencji w rodzaju "nieskończoność jest nieskończona; nieskończoność jest jak kalafior".

Rozbawiona czym? Środowiskowym humorem, stanowiącym ewidentnie "clou" programu. Czasem zabawnym, czasem nie, najczęściej hermetycznym, dla krewnych i znajomych Królika. I nie chodzi mi tylko o aluzje do tego, jak się pracuje nad spektaklem w TW-ON. Wielokrotnie np. powtarza się stwierdzenie, że Projekt "P" to nie jest tytuł, bo tytuł miał właściwie brzmieć "Czarne słońce". Część widowni śmiała się z tego tak, że uznałem to za jakiś żart dla wtajemniczonych. Faktycznie: po sprawdzeniu wyszło na jaw, że tak się zwie książka Julii Kristevej, o której Wojciech Blecharz kiedyś wspominał jako o inspiracji w tworzeniu "Transcryptum". Ale to każe zapytać, dla kogo właściwie stworzono dla głosów i rąk. Dla niewielkiej grupy - znajomych twórców, członków "networku", czytelników "Glissanda" - która z tą wiedzą do teatru przyszła? Czyniąc założenie, że reszta świata i tak pójdzie raczej na KLASYKĘ? Z drugiej strony - grupa ta, na oko, stanowiła z połowę widowni (skądinąd niezapełnionej). Czyżby więc założenie było trafne?

Po godzinie tych twórczych bojów nagle olśnienie. Zmienia się muzyka - nie ma uderzania w metalową kabinę, nie ma poszarpanych i zrywanych nagle akordów, jest skupiona, nietradycyjna, nieco oniryczna aura dźwiękowa; z kilkunastu instrumentów orkiestry narrację subtelnie prowadzi wiolonczela. Wysocka, stąpająca lekko wśród rozłożonych po scenie papierów, wygłasza hipnotyzującym głosem monolog o tym, że szum nie jest brakiem dźwięku ani dźwiękiem kalekim, że to wartość sama w sobie. I o wielu innych podobnych rzeczach. Niektóre fragmenty są moim zdaniem bezwzględnie słuszne, inne nie, ale na tym poziomie artystycznego kunsztu treść nie jest już tak ważna. Chce się słuchać i oglądać. Przeżywać. A potem dyrygentka odwraca się do widowni, by rzec "I to już koniec".

Zakładam, że w zamyśle Szmytki i Zadary scena ta miała dawać rozwiązanie zarysowanego przedtem konfliktu: choć mogło się wydawać, że i dyrektor z tradycyjną częścią zespołu, i nowocześni artyści mówią komunały, słuszność była jednak przy tych ostatnich. Miał rację hipster z rozdziawioną gębą - "to jest fajne fajne!". Miała rację głosicielka poglądu, że muzyka XXII wieku puka do bram. I skrzypaczka wyżywająca się na koleżance, która obawiała się, że "zwierzęcy dźwięk" uszkodzi jej stuletnie skrzypce.

Otóż przynajmniej w moim wypadku nie tak ta scena wybrzmiała. I to nie tylko dlatego, że ostatecznie jedynym instrumentem, z którego Szmytce udało się wydobyć naprawdę frapujące dźwięki, okazała się Barbara Wysocka, nie klarnet kontrabasowy. Przede wszystkim ze względu na kompletną nieprzystawalność finału do reszty spektaklu; zamiast go dopełniać, odrywa się odeń. I pobudza (mnie) do refleksji, która chyba nie była zamysłem realizatorów: o ileż lepsze byłoby przestawienie, gdyby resztę z niego skreślić!

Bo ten finał to scena, do której chce się wracać - w przeciwieństwie do innych. I nie tylko ze względu na Wysocką oraz na muzykę. Także dlatego, że w tej jednej scenie opera ma nam do powiedzenia coś poważniejszego niż doraźne żarciki. Można się z tym czymś nie zgadzać, ale w każdym razie jest tu materiał do przemyśleń. Tyle, że manifest głoszący, iż nie ma dźwięków lepszych i gorszych, powinien być punktem wyjścia, nie dojścia! Wyjścia do tego, by coś przy użyciu owych dźwięków powiedzieć, nie poprzestając na banalnym buncie. Na byciu "wirusem" w operowym krwioobiegu, jak dyrekcja TW-ON zdaje się widzieć rolę swojego projektu.

Szmytka mogła to zrobić, bo nie brakowało jej czasu ani też - tego po ostatniej scenie jej opery jestem pewien - talentu. Nie spróbowała nawet: świadomie stworzyła teatralną jętkę jednodniówkę - podobnie jak Wojciech Blecharz, towarzyszący jej w dyptyku, którego "Transcryptum" to raczej ulotna instalacja niż opera (cokolwiek by mówić o treści dzieła). Czyżby już przedtem wiedziała, że jej utwór po trzech spektaklach zejdzie z afisza i nie będzie doń powrotu, choćby ktoś bardzo pragnął (nb. nie tak się szuka nowego Pendereckiego, dyrektorze Treliński!)? Czy to dlatego uznała za stosowne nie porywać się na powiedzenie czegoś własnego i - gdyby się udało - być może ponadczasowego, jak to uczynił młodszy (wtedy) od niej Krzysztof Meyer pisząc ongi "Cyberiadę"?

Nie wyjaśnia tego wywiad Moniki Pasiecznik ze Szmytką. Tam jest tylko deklaracja: chcę być swoja własna, a narracja mnie ogranicza, i tradycyjne rozwiązania muzyczne, i nawet "za ostre semantycznie" słowo - więzi mnie to, drażni, a ja chcę być wszystkim naraz, procesem, a nie stałym stanem. Potrafię to zrozumieć. Ale komunikowanie się samym dźwiękiem Szmytce nie wychodzi (nawet pod koniec opery, gdy dźwięk zaczyna przekonywać, to nie sam), zresztą, jak sama zauważyła w wywiadzie, i tak w końcu sięga do arsenału słów, czemu więc wybiera z niego akurat takie? Paradoksalnie - lęk przed byciem zbyt domkniętą sprawia, że Szmytka jawi się w swej operze jako nie mająca do powiedzenia nic ciekawszego niż to, że dźwięki mogą być różne i że "Gergiev nie zadyryguje za 30 000". A przecież niewątpliwie ma. Tak, próbuję ją nieco na przyszłość sprowokować - słowo też bywa fajne fajne.

Może na efekcie jej pracy zaważyła także niewiara w operę w ogóle? Ta sama, którą wykazał Treliński, porównując cały projekt do wirusa? Z wirusami nie ma wszak mowy o dialogu; albo przechorujesz infekcję i wytworzysz przeciwciała, albo umierasz. Żadna z tego nowa jakość nie powstanie. Co więc ta metafora pokazuje - pesymizm? Czy najmniej mi sympatyczną z fascynacji dyrektora TW-ON - apologię rozwalania bez uprzedniego myślenia, co na gruzach zbudować? To ma być oferta dla młodych?

Tomasz Flasiński
Teatr dla Was
5 lipca 2013

Książka tygodnia

Amantka z pieprzem
Wydawnictwo Prószyński i S-ka
Grażyna Barszczewska, Grzegorz Ćwiertniewicz

Trailer tygodnia