Lalkarstwo i praktyki multimedialne

Najpierw wspomnienie kilku obrazów.

Miniaturowe figurki Davida Espinosy (Mi gran obra), przypominające zestaw realistycznych plastikowych lalek dla dzieci do zabawy w dom, pracę, w życie, niemal znikają pomiędzy opuszkami palców, gdy artysta ustawia je w sceny rodzajowe na specjalnie przygotowanej makiecie.

Zatrzymane kadry przemieniają się we współczesny danse macabre, a iluzję autonomicznego życia maleńkich figurek wytwarza już sama sytuacja podpatrywania mikroskopijnego świata scenicznego przez widzów wyposażonych w specjalne binokulary. Podobne lalki są w Kiss & Cry/NanoDanses (Michèle Anne De Mey & Jaco Van Dormael), ale widz spogląda głównie na ich fantazmatyczną wersję na wielkich ekranach w aranżacji rodem ze studia telewizyjnego. Inny obraz – kamera w roli teleskopu jako narzędzie kreacji i transmisji na ekran mikrozdarzeń wytwarzanych przez lalkarza niczym w laboratorium biologa (The Telescope Tima Spoonera). Podobne zbliżenie wykorzystuje Giacomo Verde – na ekranie telewizora oglądamy powiększone palce dłoni lalkarza dość abstrakcyjnie rozgrywające opowieść o Jasiu i Małgosi (Tele-Racconto). Ten sam lalkarz w wirtualnej wersji teatru ulicznego dla dzieci animuje cyfrową lalkę, która wchodzi w naturalne (niezaprogramowane wcześniej) interakcje z widzami, ponieważ jest elektronicznym przetworzeniem pacynki realnie animowanej w tym samym czasie za technologicznym parawanem.

Kolejna perspektywa to Christoph Bochdansky w etiudzie filmowej nagranej w konwencji horroru – zbuntowane monstra lalkowe ścigają go, by zmienić animatora na swój kształt i swoje podobieństwo. Albo Iris Main­hardt w dobrze znanej polskim widzom Intymności z fantastycznie wykorzystaną kamerą rejestrującą i animującą zakamarki ciała lalkarki oraz projekcją multimedialną transformującą postać sceniczną w hybrydowy byt złożony z ciała trójwymiarowego i jego zmediatyzowanej, fragmentarycznej wersji. I jeszcze dwa obrazy – przeskalowane przez zbliżenie i ruch kamery olbrzymie przedmioty codziennego użytku na ekranach u artysty wizualnego Shiro Takatani (ST/LL) oraz roboty manipulujące ciałami tancerzy u Auréliena Bory'ego (Sans Objet).

To tylko wycinek całego spektrum przykładów, ale już takie zestawienie pozwala pokazać rozległość perspektyw i punktów widzenia zaproponowanych przez uczestników Międzynarodowej Konferencji „Puppetry and Multimedia", która odbyła się w październiku 2017 r. w Bratysławie. Wspólnym punktem odniesienia dla wszystkich uczestników było spojrzenie na sztukę lalkową jako immanentnie multimedialną, której historia to również dzieje rozmaitych maszyn i technologii służących do wytwarzania rzeczywistości teatralnej oraz metamorfoz lalkarskich środków ekspresji. Warto jednak zaznaczyć, że wypowiedzi konferencyjne nie dotyczyły historycznego ujęcia rozmaitych „romansów" teatru lalkowego z innymi mediami, ale w ich centrum były zjawiska najnowsze, rozwijające się wraz z możliwościami, jakie dają nowe technologie i media cyfrowe.

Zamysł konferencji opierał się na spotkaniu badaczy i praktyków teatru lalkowego z różnych stron Europy oraz przenikaniu się perspektywy analitycznej z ideami realizowanych projektów artystycznych. Wniosło to dobrą dynamikę w dwudniowe spotkanie, którą dodatkowo wzmacniała czasami energia artystów. Lucy Childs (The National Centre for Computer Animation, Bournemouth University, Wielka Brytania) zaprezentowała prototyp swojej wirtualnej lalki opartej na technologii „capture puppetry" w formie performansu konferencyjnego. Emma Fisher, lalkarka i scenografka, doktorantka University of Limerick z Irlandii, połączyła Bratysławę z Australią i w dwugłosie z obecną przez łącza internetowe Kay Yasugi zaprezentowały wykorzystanie projektowania cyfrowego i technologii druku 3D do produkcji lalek cieniowych oraz, co było szczególnie interesujące, do stworzenia skomplikowanej protezy na uszkodzoną w wypadku rękę irlandzkiej lalkarki. Proteza ta pomogła Emmie Fisher włączyć ponownie tę rękę do animacji, a zespolona z nią lalka objawiła się jako intrygujące przedłużenie ciała animatorki. Projekt ten zwrócił uwagę na nowe formy sieciowania współpracy lalkarzy poprzez nowoczesne technologie medialne i technologiczny kontekst sztuki lalkowej – w tym wypadku koncepcje digitalnego procesu kreacji i produkcji lalek teatralnych.

Główne hasło konferencji otworzyło kilka porządków refleksji, które można streścić w podstawowych pytaniach: z jakich mediów i technik multimedialnych korzysta współczesny teatr lalek, jakie to rodzi konsekwencje artystyczne i estetyczne, wreszcie, co to mówi o przemianach sztuki lalkarskiej i jej udziale w procesie przesuwania granic między różnymi domenami współczesnych sztuk performatywnych?

Mediatyzacja lalkarskiej sceny
Po pierwszej fascynacji integracją teatru z medium filmu na początku XX w., spełnionej w koncepcji teatru totalnego Erwina Piscatora i Waltera Gropiusa, kolejną falę mediatyzacji sceny teatralnej przyniosły lata 80., głównie w projektach na pograniczu teatru i happeningu oraz performansu, by w latach 90. wywołać niemal efekt mody na łączenie różnych dostępnych mediów i nowinek technicznych z organiczną naturą teatru. Film, technika wideo, a wraz z rozwojem technologii digitalnych – animacja komputerowa w najbardziej podstawowej roli rozbudowywały twójwymiarową przestrzeń teatralną o przestrzeń z medialnego porządku reprezentacji. Wraz z mediatyzacją scenografii scena znalazła się pod przemożnym wpływem estetyki ekranu, co między innymi postawiło w centrum uwagi kwestię wytwarzania iluzji teatralnej, relację między ciałem, obiektem a jego obrazem, transformację środków kreacji aktorskiej oraz mechanizmów percepcji widza. Integracja teatru z innymi mediami stała się pod koniec XX w. ważnym elementem eksplorowania nowego znaczenia teatru i teatralności, odsłaniania hipermedialności sceny i wytwarzania hybrydycznych struktur, które powstają na przecięciu performansu człowieka i materii (human and material performance).

W kręgu artystów podążających tropem praktyk multimedialnych w teatrze nie zabrakło oczywiście lalkarzy, którzy z samej istoty sztuki lalkarskiej działają na problematyzowanym przez obecność mediów na scenie współistnieniu żywego i nieożywionego, ludzkiego i nieludzkiego, materialnego i niematerialnego, bezpośredniego i zapośredniczonego, widzialnego i wizualnego. Swego rodzaju mapa wspominanych i omawianych podczas konferencji multimedialnych projektów lalkarskich rozpinała się od działań niezależnych artystów, jak wspomniany już Giacomo Verde z jego mikroteatrem wykorzystującym techniki wideo w końcówce lat 80., przez offowe grupy teatralne, by wspomnieć ważną w połowie lat 90. brytyjską kompanię Faulty Optic specjalizującą się w surrealistycznych spektaklach łączących animację lalkową z nagraniami wideo, animacją filmową i projekcję na żywo (m.in. Shot at the Troff, Bubbly Beds, Tunnel Vision) czy Tam Teatromusica, po polskie, czeskie oraz słowackie realizacje w repertuarowych teatrach lalkowych chętnie korzystających na przełomie XX i XXI w. zarówno z możliwości multimedialnego wytwarzania scenografii, jak i animacyjnego potencjału narzędzi technologicznych.

Do najpopularniejszych wśród lalkarzy multimedialnych środków inscenizacyjnych należy wykorzystanie filmu (zarówno fragmentu już stworzonego dzieła, jak i filmów autorskich, specjalnie zrealizowanych do spektakli), sztuki wideo, projekcji wideo na żywo, animacji komputerowej oraz rozmaitych obrazów generowanych przez narzędzia wytwarzania obrazu dwu- i trójwymiarowego. W Czechach i Słowacji na przykład dużą popularnością wśród lalkarzy cieszył się swego czasu grafoskop, czyli rzutnik pisma. Wytworzyło to osobną odmianę teatru animacji – „teatr meltarowy", nazywany tak od głównego czeskiego producenta rzutników pisma, firmy Meltar. Uprawia go między innymi japoński artysta, od wielu lat zamieszkujący w Czechach, Nori Sawa. Teatry meltarowe doczekały się nawet własnego festiwalu. W Polsce również powstało kilka spektakli z użyciem rzutnika pisma, np. Brzydkie kaczątko Teatru Miniatura w reżyserii Romualda Wiczy-Pokojskiego. Najnowsze tendencje związane są z technologiami digital painting i motion capture, stosowanymi przez lalkarzy między innymi do wytwarzania cyfrowych symulakrów tradycyjnych gatunków lalkarskich, co zauważyła Flavia Dalila D'Amico z Uniwersytetu w Padwie (Włochy), lub kreowania środowisk teatralnych umożliwiających koegzystencję materialnych i wirtualnych lalek.
Dostęp do animacji 3D i upowszechnienie komputerowych technologii graficznych sprzyjają powstawaniu form remediujących sztukę lalkarską oraz przenoszących fenomen procesu animacji na pole innych sztuk. O tych rejonach poszukiwań opowiadała na konferencji Cristina Grazioli z Uniwersytetu w Padwie. Przywołując działalność kanadyjskiej artystki Magali Chounaird (The White Woman, Nomad Soul), grupy Tam Teatromusica czy Shiro Takatani, włoska badaczka sygnalizowała przenikanie się działań współczesnych lalkarzy z projektami artystów wizualnych, poszerzanie się pola sztuki lalkarskiej i zarazem zacieranie granic pomiędzy różnymi domenami działań performatywnych. Procesy te utrudniają dziś postrzeganie teatru lalek w duchu definicji esencjalistycznych, ale badaczka widzi w nich ważną szansę. Na wybranych przykładach pokazuje, jak zastosowanie idei badawczych właściwych teatrowi lalkowemu w refleksji krytycznej nad różnymi zjawiskami granicznymi otwiera nowe pola interpretacyjne. A ważnymi tematami współczesnej sztuki zyskującymi dzięki lalkarskiej perspektywie nowe konteksty są: relacja ciało-materia, nażywość (liveness) i idee obecności. W podobnym kierunku zmierzały rozważania Oriane Maubert (University of Drama Studies, Montpellier, Francja), dla której robotyczno-taneczne przedstawienia Auréliena Bory'ego były punktem wyjścia do analizy ulalkowienia tancerza w choreografii prowadzonej/inspirowanej przez roboty i refleksji nad animowanym i improwizowanym wymiarem ruchu rodzącym się z relacji między zaprogramowanym robotem a odpowiadającym na jego działanie tancerzem.

Laboratorium kreacji i percepcji

Didier Plassard (Paul Valéry University, Montpellier, Francja) zwrócił uwagę na związek praktyk multimedialnych w teatrze lalkowym z ekspozycją zjawiska operowania skalą i miniaturyzacją lalek teatralnych. Projekcja wideo stworzyła nowe możliwości gry rozmiarami lalek, co spopularyzowało w ostatnich dwóch dekadach miniaturowe figurki podpatrywane okiem kamery i zarazem ruchem kamery animowane. Zbliżenia, powiększenia, kadrowanie obrazu pozwalają tropić najdrobniejsze detale lalek, konfrontować mikroświaty z ich fantazmatycznym obrazem na ekranach, tworzyć alternatywne narracje, wprawiać w ruch percepcję widza. Jednym z przywołanych przez Plassarda przykładów stosowania takiej estetyki teatralnej są spektakle holenderskiej grupy Hotel Modern, których tematem stają się wielkie i tragiczne narracje historyczne. W The Great War i KAMP rzeczywistość sceniczną tworzą tysiące rozstawionych na makietach parocentymetrowych lalek, które lalkarze filmują niewielkimi kamerami z różnych perspektyw i ujęć jako realistyczny reportaż i zarazem oniryczną opowieść o dramacie wojny. Plassard podkreślał, że gest dziecięcej zabawy małymi figurkami wprzęgnięty w wielki mechanizm historii w przedstawieniach Hotelu Modern, ale również w schematy życia codziennego współczesnego człowieka u Davida Espinosy sprawia, że spotkanie lalek i ich ekranowego obrazu przekształca spektakl w teatralne memento mori, jest rozprawą o kruchości, wątłości człowieka.

Narzędzia i techniki multimedialne służą lalkarzom do wzmocnienia efektu animacji i odsłaniania samego procesu ustanawiania teatru. Tomáš Procházka (Academy of Performing Arts, Praga, Czechy) pokazywał to na przykładzie własnego spektaklu zrealizowanego w formule „life cinema" – Podróż do wnętrza ziemi, który powstał z inspiracji filmem Podróż do prawieku Karela Zemana. Scena przypominała w przedstawieniu wielostanowiskowe studio filmowe, w którym na oczach widzów lalkarze kreują lalkową opowieść i równocześnie miksują ją z obrazem elektronicznym rejestrowanym przez kilka kamer. Podobny efekt wykorzystał przywołany przeze mnie na konferencji Paweł Aigner w Najmniejszym balu świata w Teatrze Baj Pomorski w Toruniu, gdzie na scenie stanęło studio telewizyjne z blue box i cały koncept przedstawienia opierał się na współistnieniu rzeczywistości teatralnej i zmediatyzowanego obrazu telewizyjnego. Interesujące w tym kontekście są przywołany już spektakl Kiss & Cry/NanoDanses oraz twórczość amerykańskiej grupy Manual Cinema specjalizującej się w połączeniu teatru cieniowego z technikami montażu filmowego. Realizacje te to przykład zdolności teatru do włączania w swoją strukturę starych i nowych mediów i wytwarzania hybrydycznych widowisk, w których technologia okazuje się wzmocnieniem fenomenu teatralności. Ich wspólną cechą jest multiplikacja punktów percepcji przedstawienia, prowokująca do odbioru asocjacyjnego, do gry z wyobraźnią widza. Z perspektywy lalkarza mediatyzacja teatru wcale nie musi oznaczać jego zniknięcia w technologicznym otoczeniu. Z jednej strony, jak określiła to Cristina Grazioli, może on przejmować rolę „multiplayera" manipulującego rozmaitymi mediami, z drugiej zaś eksponować samego siebie i proces animacji, szczególnie ów pierwszy impuls, moment ożywienia lalki, przedmiotu, materii. W kilku z przedstawień przywoływanych podczas konferencji zwracała uwagę ekspozycja ważnego narzędzia lalkarza – ręki i możliwości przedłużania jej pola i form oddziaływania na materię poprzez kamerę i inne urządzenia technologiczne.

Osobne miejsce wśród multimedialnych praktyk w teatrze lalek zajmują przedstawienia inspirujące się filmem jako odrębną dziedziną sztuki, która przenika do teatru poprzez odwołania do konwencji filmowych lub inspiracje dramaturgiczne dla narracji scenicznej. Na liście tych inspiracji zebranych przez Kateřinę Leškovą-Dolenską, redaktorkę czeskiego czasopisma „Loutkář", szczególne miejsce zajęły początki kina, do których chętnie sięga Jiři Havelka, reżyser docenionej również w Polsce Ostatniej sztuczki Georges'a Mélièsa, i Tomaš Dvořák (Cha Cha Cha or Chaplin and Rother Chumps), również autor teatralnej trawestacji kultowego Jamesa Bonda. Spektakl Havelki to najlepszy przykład tropienia teatralnych źródeł konwencji kina niemego i zarazem zastosowania w teatrze filmowego efektu iluzji. W Polsce estetykę kina niemego wykorzystywał Piotr Tomaszuk, m.in. w Jabłoneczce (Teatr Banialuka, Bielsko-Biała), a swego rodzaju specjalistą od widowisk korzystających z historii i konwencji kina niemego został czeski scenograf Marek Zákostelecký, który wyreżyserował Kino Palace w Teatrze Lalka i Tajemnicę zamku w Karpatach w Teatrze Baj Pomorski. W innym ujęciu spotkanie lalek i lalkarza z medium filmu podejmował wspomniany już na początku Christoph Bochdansky, który proponował poetycką perspektywę refleksji. Przywołując filmowy obraz przedstawienia lalkowego z Podwójnego życia Weroniki Krzysztofa Kieślowskiego, Bochdansky przypominał o wpisanej w sztukę lalkową grze między tym, co jest pokazywane, a co jest ukrywane. Bywa tak, że ekspozycja tej podwójności pozwala w metaforycznym skrócie uchwycić relacje międzyludzkie, co stanowiło punkt zainteresowania młodego reżysera i badacza Attili Antala (University of Theatre and Film Arts, Budapeszt, Węgry).

John Bell powiedział: „Esencją sztuki lalkarskiej nie jest mistrzowskie opanowanie materialnego świata, ale nieustanne zmaganie się z materią" (Playing with the Eternal Uncanny, w: The Routledge Companion to Puppetry and Material Perormance, London 2014). Do tej materii należą dziś również rozmaite media, z właściwymi im nośnikami, tworzywami, kodem, które lalkarze włączają w obszar swojej sztuki, tworząc nierzadko laboratoria nowatorskich form lub otwierając lalkowy świat sceniczny na intermedialny dialog. Stawiają w ten sposób interesujące pytania o istotę lalki jako medium. Zwracają uwagę na poszerzanie się pola animantów – zarówno w stronę niematerialnych/wirtualnych „obiektów", jak i obiektów technologicznych, jak roboty. Już sam ten aspekt wiąże się z nowymi wyzwaniami badawczymi, które wymagają połączenia lalkarskiej perspektywy między innymi z ujęciami medioznawczymi, wykorzystania w refleksji narzędzi analitycznych proponowanych przez cultural studies czy performatykę. Takie otwarcie jest potrzebne, aby widzieć sztukę lalkarską na tle szerszych tendencji i procesów, a wraz z tym doceniać/oceniać jej udział w kreowaniu zjawisk artystycznie istotnych, nowatorskich. Trzeba przyznać, że trudno jest lalkarskim projektom multimedialnym przebić się wśród szeroko dyskutowanych przedsięwzięć na styku teatru i innych mediów, jak spektakle Roberta Lepage'a, Wooster Group czy Franka Castorfa. A konferencja „Puppetry and Multimedia" w Bratysławie pokazała, że warto je eksponować, ponieważ poprzez medium lalki dodają one kolejną perspektywę do przemian teatralności pod wpływem multimediów.

 

Marzenna Wiśniewska
Teatr Lalek
3 kwietnia 2018
Portrety
Jan Dorman

Książka tygodnia

Paragon
Wydawnictwo Mamiko
Justyna Nawrocka

Trailer tygodnia