Leon Schiller (1887 - 1954)

Reżyser, dyrektor teatru. Jeden z najwybitniejszych polskich reżyserów teatralnych, twórca idei polskiego teatru monumentalnego.

Urodził się 14 marca 1887 w Krakowie. Zmarł 25 marca 1954 w Warszawie.

Początkowo uczył się w domu, w 1897-1905 w gimnazjum Nowodworskiego, maturę zdał w 1906 jako ekstern. W 1906/07 studiował filozofię i polonistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim.

Już wtedy występował na estradzie. Obdarzony pięknym, niskim głosem, bardzo muzykalny, jeszcze przed maturą wystąpił jako piosenkarz w krakowskim kabarecie "Zielony Balonik". Na przełłomie 1906 i 1907 kontynuował te występy w założonym przez Arnolda Szyfmana teatrem Figliki. Od 1907 przebywał w Paryżu, gdzie zapisał się na Sorbonę. W 1908 nawiązał ożywioną i długotrwałą korespondencję Edwardem Gordonem Craigiem, w lutym 1909 poznał go w Paryżu osobiście. Craig ogłosił też w swoim czasopiśmie "The Mask" jego pierwsze artykuły (1908/09).

W jesieni Schiller wrócił do Warszawy i od 15 października 1909 występował tu w kabarecie literackim Szyfmana "Momus", śpiewając piosenki własne i z repertuaru Yvette Guilbert. Okres ten zakończyła próba samobójstwa (29 marca 1910) na tle dramatu miłosnego. Skutki groźnego postrzału leczył potem w Sankt Blasien w Szwajcarii. Od jesieni 1910 do wiosny 1911 znowu mieszkał w Paryżu, gdzie był współzałożycielem Towarzystwa Artystów Polskich, uczestnicząc w jego pracach wespół z Władysławem Reymontem, Andrzejem Strugiem, Stefanem Żeromskim. Po powrocie do kraju ukończył na życzenie ojca kurs abiturientów Akademii Handlowej w Krakowie (świadectwo datowane 30 czerwca 1912). Następnie odbywał praktykę w biurze swego ojca, jednak niepogodzony z jego wolą nadal zajmował się teatrem. Ogłaszał recenzje teatralne (w 1912 stale w "Gońcu Poniedziałkowym") i eseje o charakterze programowym (najważniejsze w "Krytyce"). W 1913 był w Warszawie współorganizatorem Wystawy Nowoczesnego Malarstwa Scenicznego, na której wystawił m.in. własne projekty i makiety; w 1914 uczestniczył również w Wystawie Teatralnej w Krakowie. Odbywał i w tym okresie podróże zagraniczne: w 1912 był w Wiedniu i w Hellerau, wczesnym latem 1914, jak się zdaje, we Włoszech. 9 listopada 1915 urządził w Krakowie poranek pieśni żołnierskich, które śpiewał we własnym opracowaniu. 7 kwietnia 1916 dał w Krakowie z żoną, Zofią Modrzewską i pianistą Zygmuntem Dygatem wieczór dawnej muzyki i poezji, powtarzany w Zakopanem, Nowym Sączu, Białej i jeszcze raz w Krakowie. Latem 1916 odbył dwutygodniową służbę w pomocniczych oddziałach austriackich. Następnie studiował kompozycję u J.B. Forstera w Wiedniu. W lutym 1917 wrócił do kraju, w jesieni uczestniczył w zorganizowaniu I Wystawy Ekspresjonistów Polskich w Krakowie (w rzeczywistości było to pierwsze wystąpienie pol. formistów). W tym okresie nawiązał bliższe stosunki z A. i Z. Pronaszkami.

Wkrótce przeniósł się do Warszawy, zaangażował się jako sekretarz do Teatru Polskiego i debiutował tu jako reżyser wystawiając 22 grudnia 1917 "Królewnę Lilijkę" (wspólnie z K. Tatarkiewiczem). W Teatrze Polskim pracował do wiosny 1920. Tegoż roku uczestniczył w organizowaniu przedstawień dla wojska. W 1921-22 pracował jako kierownik literacki i reżyser Towarzystwa Teatrów Stołecznych, a w 1922-24 jako członek kierownictwa i reżyser Teatru Reduta, założonego przez Juliusza Osterwę, z którym przyjaźnił się od czasów szkolnych. W Reducie zasłynął jako inscenizator dramatów staropolskich ("Pastorałka", 24 grudnia 1922; "Wielkanoc", 2 kwietnia 1923). Latem 1924 odszedł z tego teatru z częścią zespołu, co wywołało długotrwały konflikt z Osterwą. Od jesieni 1924 przez dwa sezony był dyrektorem Teatru im. Bogusławskiego, w pierwszym sezonie sam, potem wspólnie z Wilamem Horzycą i Aleksandrem Zelwerowiczem. Seria znakomitych inscenizacji wysunęła go wówczas raptownie na czoło polskich reżyserów. W 1926 miasto st. Warszawa zamieniło ten teatr na kino, a Schiller ponownie został reżyserem w Teatrze Polskim, gdzie pracował przez trzy sezony. W 1928 reprezentował z A. Zelwerowiczem artystów polskich na uroczystościach trzydziestolecia MChAT w Moskwie (31 października). W 1929 odszedł z Teatru Polskiego w wyniku skandalu, jaki wywołało wystawienie "Opery za trzy grosze". Latem 1929 wystawił w Poznaniu "Kulig", "widowisko staropolskie", z okazji Powszechnej Wystawy Krajowej. W sezonie 1929/30 był reżyserem Teatru Miejskiego w Łodzi. Wysunięty jako kandydat na dyr. Teatrów Miejskich we Lwowie, poparty przez znaczny odłam lwowskiej inteligencji (tzw. kampania stu), latem 1930 podpisał umowę na dwa sezony, jednak już po upływie pierwszego popadł w konflikt z władzami, solidaryzując się z ogólnopolskim strajkiem aktorów; w czerwcu 1931 dał we Lwowie ostatnią premierę, latem gościł ze swym zespołem w Krynicy, we wrześniu wznowił działalność we Lwowie, ale tylko jako członek zrzeszenia aktorów. Następnie prowadził w Warszawie teatr Melodram w sali dawnego teatru Qui Pro Quo. Dyrekcję Teatrów Miejskich we Lwowie objął wówczas Wilam Horzyca, który zaprosił go do współpracy od początku 1932. Przyjęty nieufnie, powszechnie podziwiany po wystawieniu "Dziadów", ponownie zaatakowany po premierze "Krzyczcie Chiny", 8 czerwca 1932 Schiller podpisał ulotkę Komunistycznej Partii Zachodniej Ukrainy. Zatrzymany przez policję 16 czerwca, tegoż dnia został zwolniony, musiał jednak definitywnie opuścić Lwów. W tradycji teatralnej cały ten okres przetrwał jako "borba lwowska", inaczej "schilleriada". W drugiej połowie czerwca 1932 wrócił do Warszawy, gdzie już wcześniej reżyserował gościnnie: w Teatrze Narodowym (1930) i w Studio Teatrze im. Żeromskiego (1932). W sezonie 1932/33 objął na zaproszenie Stefana Jaracza i wspólnie z nim dyrekcję Teatru Ateneum. Latem 1932 utworzono tu spółkę miejscowego zespołu z grupą aktorów, którzy współpracowali z Schillerem i przybyli za nim ze Lwowa; teatr zorganizowany jako spółdzielnia nosił nazwę Nowe Ateneum. Gościnnie Schiller reżyserował wtedy w Teatrze Polskim, a także w Wilnie (1933) i we Lwowie (1934). Wiosną 1933 poróżnił się z Jaraczem, który latem opuścił go ze swym zespołem. W sezonie 1933/34 S. prowadził Ateneum z K. Adwentowiczem, musiał jednak zamknąć je u schyłku sezonów z powodu trudności finansowych. Odtąd do 1945 nie miał własnego teatru. Od sezonu 1934/35 był reżyserem TKKT inscenizując zarówno na scenach Teatru Polskiego, jak Narodowego, Nowego i Letniego. Gościnnie reżyserował w Warszawie w Teatrze Wielkim (operetkę "Słońce Meksyku", 1937), w Łodzi (1932, 1938, 1939), Wilnie (1938), Lwowie (1936, 1939), Paryżu ("Harnasie", 27 kwietnia 1936), Sofii ("Dziady", 4 kwietnia 1937) i Teatrze Wołyńskim (1939). W 1933 objął kierownictwo nowo utworzonego Wydziału Reżyserskiego w Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej.

W noc sylwestrową 1928/29 Polskie Radio nadało jego audycję "słowno-muzyczną". Odtąd często reżyserował słuchowiska, m.in. "Dziady", w trzech częściach: 16, 17 i 19 marca 1939. W 1930 opracował wspólnie z Grzegorzem Fitelbergiem ilustrację muzyczną filmu "Janko muzykant". W 1936 jako kierownik artystyczny i współautor scenariusza nakręcił film pt. "Halka".

Poczynając od lat dwudziestych współpracował z ruchem amatorskim, chłopskim i robotniczym. Od 1919 był członkiem ZASP, w 1922 wybrany do Naczelnej Rady Artystycznej. W 1932 w okresie "schilleriady" zawieszony, po kilku miesiącach był znów pełnoprawnym członkiem, w 1936 głównym inspiratorem II Nadzwyczajnego Zjazdu Delegatów, ponownie wybrany do Naczelnej Rady Artystycznej.

W pierwszych miesiącach okupacji niemieckiej podczas II wojny światowej, z zachęty tworzącego się wtedy Podziemia złożył wspólnie z K. Adwentowiczem i S. Jaraczem prośbę o koncesję na prowadzenie teatru; nie otrzymał jednak odpowiedzi. Zarobkował wówczas jako piosenkarz i akompaniator w kawiarniach: Sztuka, Momus, Żak, Mon Cafe. Kilkakrotnie akompaniował M. Żabczyńskiej w Lublinie. Na naradach ZASPu wypowiedział się przeciw rejestracji u władz okupacyjnych i stosował się potem do tej zasady (nie miał tzw. erlaubniskarty). W ramach represji dokonanych przez gestapo po zamachu na Igo Syma został 15 marca 1941 aresztowany i po krótkim pobycie na Pawiaku zesłany do Oświęcimia (nr 13 581). Zwolniony dzięki zabiegom rodziny i przyjaciół, 2 czerwca 1941 wrócił do Warszawy. Odtąd oddawał się intensywnej pracy pisarskiej, uczestnicząc w pracach konspiracyjnej Rady Teatralnej (zebrania Rady odbywały się przeważnie w jego mieszkaniu, na V piętrze Prudentialu przy Świętokrzyskiej 25). W końcu 1942 wystawił z wychowankami sióstr benedyktynek w Henrykowie pod Warszawą swą "Pastorałkę". Wiosną 1943 zamieszkał na stałe w Henrykowie; wystawił wówczas swoje "Gody weselne" (latem), ponownie "Pastorałkę" (Boże Narodzenie 1943) tudzież "Wielkanoc" (na Wielkanoc 1944); każde z tych przedstawień powtarzano kilkakrotnie dla zaproszonych gości. Został wówczas oblatem benedyktyńskim przybierając imię zakonne Ardalion. Wiosną 1944 wrócił do Warszawy. Podczas powstania dawał koncerty dla wojska, m.in. 15 sierpnia 1944 jedyne, estradowe wykonanie swojej "Kantaty na otwarcie Teatru Narodowego". W chwili kapitulacji mianowany oficerem AK, znalazł się w październiku w oflagu VII A w Murnau, gdzie uczestniczył w jenieckim życiu teatralnym. Po wyzwoleniu obozu (kwiecień 1945) zorganizował pod patronatem YMCA Teatr Ludowy im. Bogusławskiego. Przedstawienie inauguracyjne dał 9 sierpnia 1945 w Lingen, występując potem w północnych Niemczech (m.in. w Lubece, Kilonii) i Holandii (m.in. w Bredzie). Stamtąd ruszył do Warszawy, gdzie stanął 29 grudnia 1945.

10 stycznia 1946 przybył do Łodzi, wkrótce osiedlił się tu na stałe, zreformował PIST, od 5 lipca działający jako PWST w Warszawie z tymczasową siedzibą w Łodzi, i został rektorem tej uczelni. 30 września 1946 otrzymał nominację na dyrektora łódzkiego Teatru Wojska Polskiego, który miał już filię (Teatr Powszechny), a w 1947 uzyskał jeszcze scenę w Warszawie (Teatr Placówka); w 1948 Teatr Powszechny usamodzielnił się, a pod dyr. Schillera znalazła się jeszcze jedna scena w Łodzi (Teatr Melodram). W tym okresie najdalej posunęło się jego zaangażowanie: wstąpił do PPR, był posłem na sejm i delegatem na kongres zjednoczeniowy partii robotniczych. Spotykał się też z poparciem i uznaniem władz. W listopadzie 1947 odbył ze swym teatrze propagandowe tournee po Czechosłowacji (m.in. Praga, Brno, Pilzno, Bratysława). W 1948 otrzymał Państw. Nagrodę Artyst. I stopnia. W 1949 przeniósł się do Warszawy i objął dyrekcję Teatru Polskiego wraz z jego filią, Teatrze Kameralnym. Było to apogeum Schillera, równie świetne jak krótkotrwałe. W maju 1950 musiał ustąpić ze stanowiska rektora PWST, a we wrześniu także z Teatru Polskiego. Odtąd już tylko gościnnie reżyserował: w Państwowej Operze w Warszawie, w Teatrze Narodowym i Polskim. Nie wyrzekł się jednak oddziaływania na rozwój teatru polskiego. W 1950 został prezesem SPATiF (utworzonego wtedy w miejsce ZASP). Tegoż roku objął kierownictwo Sekcji Teatru Państwowego Instytutu Sztuki; tu założył w 1952 "Pamiętnik Teatralny" i został jego redaktorem. 8 kwietnia 1952 w Zarządzie Głównym SPATiF wygłosił przemówienie zwane później jego testamentem teatralnym. W lutym 1952 poznał w Warszawie Bertolta Brechta, zaprzyjaźnił się z nim i odtąd energicznie propagował jego myśl teatr. w Polsce. W kwietniu 1952 był w Berlinie. Po powrocie rzucił myśl zaproszenia teatru Brechta do Polski, zrealizowaną w grudniu 1952. W lutym i marcu 1953 był ponownie w Berlinie, gdzie wystawił "Halkę" w Staatsoper (18 marca). Jego ostatnią pracą reżyserską była "Halka" wystawiona 31 maja 1953 w Państwowej Operze w Warszawie. W grudniu 1953 leczył się w szpitalu im. Gabriela Narutowicza w Krakowie, od początku 1954 w Lecznicy Ministerstwa Zdrowia w Warszawie, gdzie zmarł.

Był trzykrotnie żonaty: z aktorką Zofią Reger (pseud. Modrzewska, ślub w Krakowie 16 lutego 1914), z aktorką Ewą Kuncewicz (ślub w Warszawie w styczniu 1930), z Ireną Filozofówną, wykładowcą PIST-u a potem PWST (pseud. Korzyniewska, ślub w Warszawie 19 grudnia 1949).

Należał do najwybitniejszych indywidualności w dziejach teatru polskiego. W przeciwieństwie do Wojciecha Bogusławskiego czy Stanisława Koźmiana najmniej oddziałał na życie teatralne jako twórca jednego warsztatu pracy: kierował kolejno sześciu różnymi teatrami, nigdy dłużej jak przez trzy sezony. Zaważył jednak na rozwoju polskiego teatru w sposób decydujący. Obdarzony niebywałą żywotnością, wszechstronnie wykształcony i utalentowany, wzniecał trwały ferment myśli, tworzył nowe środowiska, przyciągał do teatru nowych ludzi, wychowywał całe pokolenia reżyserów, scenografów i krytyków. Od dawna podkreśla się nie tylko wielostronność, ale i często rozbieżność jego wysiłków. "Schiller - napisał Bogdan Korzeniewski w 1937 - w swojej pasji erudycyjnej, rozległości zainteresowań, wrażliwości na nowe idee ma coś z człowieka Renesansu. Dzieli też z nim jeszcze jedną cechę: poliglotyzm. Umie przemawiać różnymi językami scenicznymi, jeśli nie zawsze z jednakową siłą, to najczęściej nader biegle." Pogląd ten utrwalił się w badaniach, przy czym najczęściej w działalności Schillera wyróżnia się trzy podstawowe nurty: teatr monumentalny, tzw. Zeittheater i szczególnego rodzaju teatr muzyczny. Nazwę teatr monumentalny przejął od Craiga, który postulował stworzenie widowiska tak górującego nad pospolitością życia, jak monument góruje nad codziennym gwarem ulicy. Wkrótce jednak stworzył Schiller własną koncepcję polskiego teatru monumentalnego, jeszcze nie istniejącego, ale niejako utajonego w treści polskich dramatów romantycznych. Odpowiednie wystawianie tych dramatów - twierdził Schiller - pozwoliłoby stworzyć zupełnie odrębny, oryginalny typ widowiska teatralnego. Wzbogacenia, kontynuacji, rozwinięcia dorobku polskich romantyków dopatrywał się w dramatach Cypriana Kamila Norwida i Stanisława Wyspiańskiego; "w dramatyce trójcy romantycznej, Norwida i Wyspiańskiego ukryte są kształty polskiej sceny monumentalnej" - napisał w 1913 w katalogu Wystawy Nowoczesnego Malarstwa Scenicznego. Tę myśl rozwijał do końca życia wciągając w obręb swoich rozważań działalność Wojciecha Bogusławskiego, jako poprzednika romantyków, czasem zaliczając do mistrzów polskiego teatru monumentalnego także Teatru Micińskiego. Dokładnego wykładu swojej doktryny nigdy nie dał. Propagował ją jednak sugestywnie, przede wszystkim jako inscenizator, gdyż sam wystawił większość dramatów, w których doszukiwał się największej siły inspirującej. Trzykrotnie inscenizował Bogusławskiego "Cud mniemany" (20 lipca 1929, 30 listopada 1946, 30 kwietnia 1950), po wielokroć najsławniejsze dramaty "wielkiej trójcy": "Nie-boską komedię" (11 czerwca 1926, 12 marca 1938), "Kordiana" (29 listopada 1930, 2 listopada 1935, 20 stycznia 1939), "Dziady" (18 marca 1932, 18 listopada 1933, 15 grudnia 1934, 4 kwietnia 1937). Utwory strywializowane częstym wystawianiem zwykle pomijał. Natomiast chętnie sięgał do mało lub wcale nie wystawianych utworów Słowackiego ("Samuel Zborowski", 24 czerwca 1927), Wyspiańskiego ("Achilleis", 14 listopada 1925), Micińskiego ("Kniaź Patiomkin", 6 marca 1925), Żeromskiego ("Róża", 5 marca 1926). Charakterystyczną cechą tych przedstawień było zespolenie kultu, jaki żywił dla wystawianych utworów, z radykalną nowoczesnością inscenizacji. Wyjątek stanowił "Bolesław Śmiały"; wystawiając go 13 lipca 1929 Schiller odtworzył tylko premierową inscenizację samego Wyspiańskiego, gdyż tę uważał za najdoskonalszą. W pozostałych wypadkach ewentualne zamysły teatralne autora nie odgrywały większej roli, nawet gdy chodzi o "Dziady". Nie to wydawało się Schillerowi najważniejsze, jak by wyglądały, gdyby je Mickiewicz sam wystawił, ale to, jaki kształt teatru najpełniej ożywi ich niezwykłą treść. W jego własnej inscenizacji "Dziadów" zdarzały się elementy wręcz anty-romantyczne, jak np. kubizująca scenografia A. Pronaszki. Natomiast faktem jest, że samo pojmowanie teatru i jego roli zbliżało Schillera do wyobrażeń romantycznych. "Wyspiański - stwierdził E. Csató - grał swoje "Dziady" dla widzów, Schiller starał się, o ile to możliwe, uczynić widzów uczestnikami rozgrywającego się na scenie obrzędu Dziadów" (s. 269). Stąd charakterystyczne dla inscenizacji Schillera pierwiastki "tajemnicy i wtajemniczenia, łączące we wspólnej postawie aktorów i widzów" (s. 203). Wynikało to nie tylko z zainteresowań dla romantycznej koncepcji sztuki, ale także z duchowego pokrewieństwa, które łączyło go z romantykami. Zjawisko to kazało Schillera w końcu nazwać "ostatnim romantykiem sceny polskiej" (T. Terlecki). Koncepcja polskiego teatru monumentalnego zapewniła Schillera trwałe oddziaływanie na rozwój teatru, doniosłe i wtedy, kiedy zaczęto z nią polemizować, a nawet ją odrzucać. Realizacje tej koncepcji były najbardziej podziwiane z jego dzieł i doczekały się gruntownych opisów. (Najdokładniejsze: S. Skwarczyńskiej i J. Timoszewicza). Nigdy jednak nie wypełniały jego działalności całkowicie, w szczytowym okresie przeplatając się z nurtem Zeittheater. Tą nazwą określał widowiska, w których rozległość perspektyw (historycznych, filozoficznych) ustępowała palącej aktualności (politycznej, społecznej, obyczajowej). Nurt ten wyodrębniał się w jego działalności poczynając od 1929 i obejmował w przeważnej mierze dramaty z kręgu niemnieckiej lewicy, takie jak: "Opera za trzy grosze" (4 maja 1929), "Cjankali" (14 stycznia 1930), "Spór o sierżanta Griszę" (9 kwietnia 1931). Chętnie wystawiał jednak i sztuki innego pochodzenia: dwukrotnie inscenizował wówczas "Dzielnego wojaka Szwejka" (14 listopada 1929, 18 września 1930), trzykrotnie "łańcuch faktów" pt. "Krzyczcie Chiny" (15 maja 1932, 15 grudnia 1932, 1 kwietnia 1933). Intensywna praca nad tym repertuarem doprowadziła do powstania pewnego stylu, który nazwał neorealizmem. Styl ten przeciwstawiał się w równym stopniu dawnemu naturalizmowi, jak i skrajnym tendencjom awangardy. W jego pojęciu miał być swoistą syntezą jego poszukiwań i osiągnięć z lat dwudziestych i trzydziestych, nadającą się do zastosowania także w teatrze monumentalnym. Inaczej ma się sprawa nowego typu teatru muzycznego, który stworzył inscenizując piosenki najrozmaitszego pochodzenia: staropolskie, żołnierskie, ludowe, ale także z kręgu cyganerii krakowskiej, z mieszczańskiego salonu, z folkloru przedmieścia. Na jedno przedstawienie składało się zwykle kilkadziesiąt takich "obrazków śpiewających", łączonych w cykle pod rozmaitymi tytułami. Najważniejsze: "Pochwała wesołości" (23 marca 1924), "Bandurka" (5 lutego 1925), "Kulig" (8 czerwca 1929), "Kram z piosenkami" (14 grudnia 1945, 1 lipca 1949). Był to w jego działalności nurt całkowicie odrębny. W porównaniu z teatrem monumentalnym i Zeittheater cechowało go znacznie mniejsze zaangażowanie ideowe przy wyjątkowym spotęgowaniu artyzmu operującego najprostszym rozwiązaniem, frapującego inwencją i lekkością ruchu, gestu, sytuacji.

Rozgałęziona w wielu kierunkach i często podlegająca przeobrażeniom działalność S. nigdy nie była jednolita i nie da się ująć w jedną formułę. Były w niej jednak pierwiastki trwałe, wynikające z odrazy do pospolitości i banału, z powiększania każdego zjawiska ponad jego zwykłe wymiary, z wyrazistości obrazu, oddziałującego z taką siłą i tak oryginalnego, że nasuwał myśl o jakiejś nowej sztuce, poprzednio nieznanej. "Schiller - napisał B. Korzeniewski - zajmuje w teatrze polskim, i nie tylko w polskim, stanowisko osobne właśnie dlatego, że posiada nad środkami scenicznymi taką samą tajemniczą władzę, jak poeta nad słowem". Trafność tej definicji uwydatniła się po śmierci S. Wznawiano wówczas jego inscenizacje (m.in. "Cudu mniemanego", "Celestyny", "Burzy", "Kramu z piosenkami"). Niektóre z tych wznowień oceniono jako udane, jednak we wszystkich, wedle powszechnej opinii, zabrakło reżyserskiej ręki Schillera, jednego z największych "poetów teatru". Obfita jego twórczość pisarska obejmowała artykuły programowe, wspomnienia, eseje, przeważnie ogłaszane w czasopismach, rzadziej osobno, jak np. "Kazimierz Junosza-Stępowski" (Warszawa 1935). W młodości ogłosił dwa zbiory piosenek, później na podstawie różnych tekstów ułożone montaże: "Pastorałkę", Warszawa 1931 i "Gody weselne", Warszawa 1933, Łódź 1948 (oba wydania "Godów" na powielaczu). Pod koniec życia przygotował do druku swoje układy scen. "Halki" (Kraków 1952 i 1953) oraz "Krakowiaków i Górali" (Kraków 1955). Inne zbiory piosenek i adaptacje pozostały w rękopisie. Z jego przekładów osobno ukazały się: M. Schwoba "Żywoty urojone" (Warszawa 1924) i H. Becque'a "Paryżanka" (Wrocław 1956). Najważniejsze artykuły i eseje wydano w tomie "Teatr ogromny". Oprac., i wstępem opatrzył Z. Raszewski. Przypisy oprac. J. Timoszewicz i Z. Raszewski, Warszawa 1961.

Właściwie nazywał się Leon Jerzy Wojciech Schiller de Schildenfeld.
Jego przodkowie wywodzili się z Karyntii, uszlachceni przez Marię Teresę, w 1772 osiedli w Galicji, szybko spolszczeni.
Był synem Leona Schiller de Schildenfeld, właściciela agencji handlowej i Izydory z domu Pfau, bratem aktorki Anny Beliny (właściwie Izydory Schiller, zamężnej Leszczyńskiej), mężem aktorek: Zofii Modrzewskiej, potem Ewy Kuncewicz.

Nagrody i odznaczenia:
1947 - Festiwal Szekspirowski - I Nagroda Ministra Kultury i Sztuki za reżyserię i inscenizację "Burzy"
1949 - Katowice - Festiwal Sztuk Rosyjskich i Radzieckich - nagroda za reżyserię "Na dnie" Maksyma Gorkiego
1949 - Nagroda Państwowa w dziedzinie teatru
1950 - Order Sztandaru Pracy I klasy
1953 - Złoty Krzyż Zasługi
1959 - Nagroda Państwowa II stopnia (zespołowa) za inscenizację "Halki" Stanisława Moniuszki w Operze w Poznaniu

Źródło: Słownik Biograficzny Teatru Polskiego

Opracował Ryszard Klimczak
Dziennik Teatralny
25 marca 2019
Portrety
Leon Schiller

Książka tygodnia

Tamara Łempicka. Sztuka i skandal
Wydawnictwo Marginesy
Laura Claridge

Trailer tygodnia

Artyści w spocie przec...
Andrzej Seweryn, Magdalena Boczarska,...