Mały manifest

Porozmawiajmy o operze

Chciałbym zachęcić Państwa do refleksji i rozmowy na temat teatru operowego. Tak po prostu – bez premiery. Bez konieczności oceniania, polemizowania z reżyserem, szukania możliwości ocalenia – niekiedy bardzo niewyraźnej i niemądrej – koncepcji.

MYŚLEĆ O OPERZE JAK O TEATRZE

Przyznam, że w pewnym wieku człowiek nie odczuwa jakiejkolwiek przyjemności z pisania o złych wykonaniach i przedstawieniach. Zwykle w takich sytuacjach jest mi zwyczajnie przykro. Przede wszystkim ze względu na poczucie, że zmarnowano jakąś szansę i że być może wykonawcom było nieswojo uczestniczyć w nieudanym przedsięwzięciu. Też dlatego, że obawiam się, że ktoś może się zrazić do opery. Albo – co chyba gorsze – uznać, że skoro były owacje na stojąco, a więc wszystkim się podobało, to on nie ma racji – i jest rozczarowany. Na marginesie i zupełnie po cichutku: taka forma aplauzu wydaje mi się w polskich teatrach mocno nadużywana i niejako na znak protestu nie wstaję nigdy. Także z tego powodu, że tylko spontaniczna reakcja publiczności, która wstaje przy pierwszych ukłonach, jest rzeczywistym objawem zachwytu.

Nie o wokalnych i teatralnych nieporozumieniach chciałbym jednak pisać. Raczej o zjawiskach wybitnych, dających do myślenia. Słowem – o poszukiwaniu opery nie tylko pięknej (muzycznie), ale i mądrej, a zarazem poruszającej. A taka opera zdarza się, gdy mamy do czynienia z kontinuum między konwencją i tradycją a nowoczesnością i eksperymentem. Zachwycać potrafią przecież przedstawienia zarówno najbardziej klasyczne, jak i wywodzące się z „teatru reżyserskiego", podejmującego dialog nie tylko z przeszłością opery, ale i ze współczesną rzeczywistością oraz jej problemami społeczno-politycznymi.

MISTRZOWIE: BOLESŁAW BARŁÓG I PETER KONWITSCHNY

Wciąż jestem pod wrażeniem inscenizacji urodzonego we Wrocławiu, a pracującego w teatrach niemieckich Bolesława Barłoga (Boleslaw Barlog, 1906–1999). Jego „Tosca" z berlińskiej Deutsche Oper wiosną świętować będzie pięćdziesięciolecie. Widziałem ją kilkakrotnie, z bardzo różnymi śpiewakami (wybitnymi i dość przeciętnymi), i zawsze wydawała mi się nieskończenie precyzyjna, akademicka, tradycyjna – akceptowalna tak samo pół wieku temu, jak i dziś.

Niewiele młodsza realizacja „Salome" Richarda Straussa (z roku 1972) wciąż z sukcesem grana jest w Wiedniu, nie starzejąc się zupełnie pomimo rozmaitych ultranowoczesnych inscenizacji (jak choćby ta z tegorocznego festiwalu w Salzburgu). Zdarzyło się, że na to nieznane sobie wcześniej przedstawienie zaprosiłem starszą i szacowną koleżankę, która akurat nie widziała żadnej realizacji „Salome". Troszkę obawiałem się, czy nie będzie zgorszona tańcem siedmiu zasłon i finałową nagością. Tymczasem okazało się, że była to nagość wyobrażona, sugerowana, symboliczna – jeszcze bardziej chyba naładowana emocjami niż dosłowność. Po tym poznać mistrza...

Fascynacja „teatrem reżyserskim" w moim przypadku to przede wszystkim pochodna bliskich spotkań z teatrem Petera Konwitschny'ego, którego admiratorem jestem od wielu lat.

Zawsze przywołuję jego nazwisko, by przekonywać, że owa forma teatru może być (bywa?) zupełnie fascynująca. Otóż Konwitschny przede wszystkim wie, że w operze najważniejsza jest muzyka i śpiewacy, że nie wolno robić przedstawienia przeciwko nim, czyli wymagać takich rozwiązań czy scenicznych sytuacji oraz zadań aktorskich, które utrudniają lub uniemożliwiają śpiew, a zwłaszcza właściwą emisję i rozchodzenie się dźwięku po widowni. Niewątpliwie nauczył się tego od swoich rodziców, wybitnego dyrygenta i śpiewaczki.

Pomimo „rewolucyjności" jego inscenizacji gesty i działania teatralne doskonale prowadzonych postaci są zgodne z rytmem partytury. Wydają się przez to tak oczywiste i tak naturalne, jakby o nich właśnie myśleli librecista i kompozytor, podczas gdy często służą opowiedzeniu historii alternatywnej, dla której pierwotna jest wyłącznie punktem wyjścia – inaczej bowiem zamknęlibyśmy się w czymś w rodzaju operowego archiwum.

W konsekwencji taka strategia sprawia, że po zakończeniu spektaklu mam wrażenie, że inaczej się nie da, a powrót do tradycyjnej formy jest już niemożliwy. Tymczasem – paradoksalnie – okazuje się, że dzięki takiemu doświadczeniu oglądam najbardziej konwencjonalne, zrobione po bożemu przedstawienia z poczuciem ich świeżości, a także przekonaniem, że lepiej je rozumiem. Tak, oczywiście. W warstwie ideowej Konwitschny uwodzi mnie nieustannie – ale przypomnę, że w swym myśleniu o rzeczywistości jest on spadkobiercą Bertolda Brechta i Waltera Felsensteina, który dwa lata po wojnie założył berlińską Komische Oper (niby lewicową z założenia, adresowaną do zwykłych ludzi, których konwencja teatru mieszczańskiego nie mogła obchodzić).

WIERNOŚĆ PARTYTURZE

Co łączy jednak Barłoga i Konwitschny'ego (potraktujmy te nazwiska jako symbole dwóch różnych modeli teatru operowego)? Myślę, że coś, co określić można jako podążanie za partyturą i wierność jej. Niestety, umiejętność czytania partytury (której nie można przecież mylić ze znajomością nut) jest dziś coraz bardziej nieoczywistym warunkiem podejmowania się inscenizacji dzieła operowego. Tak, to zwykła ignorancja, pewnie związana z „ponowoczesnym", ale błędnym przekonaniem, że reżyser jest najważniejszym realizatorem przedstawienia. Ignorancja będąca pochodną zapomnienia, że opera to dramma per musica – czyli dramat wyrażający się w muzyce i poprzez muzykę.

Takim reżyserom ignorantom jako obowiązkowe rekolekcje (może się nawrócą i przestaną udawać, że znają się na operze) gorąco poleciłbym dwie najbardziej inspirujące książki, które można przeczytać po polsku o operze: Bronisława Horowicza „Teatr operowy" (1963) oraz Lii Rotbaumówny „Opera a jej kształt sceniczny. Notatki z warsztatu reżysera" (1969). Tak, powstały one przed pół wiekiem, ale ich gruntowne przemyślenie wydaje się wielką szansą na zrozumienie sensu teatru operowego oraz – paradoksalnie – jego odnowę, skoro coraz bardziej widzimy kryzys i fiasko (estetyczne i intelektualne) ultranowoczesnych produkcji.

Rotbaumówna tak pisała o reżyserze operowym:
„On musi z mrówczą precyzją dociec, jaki jest nie tylko dramaturgiczny, ale i psychologiczny sens tych środków ekspresji: jaki jest sens choćby nawet najmniejszej zmiany tempa, każdego interwału, akcentu, pauzy, fermaty. On musi sobie uświadomić, co z tego konkretnie wynika dla aktora-śpiewaka, który będzie kreował określoną postać w dramacie muzycznym. Tylko bowiem przy maksymalnej precyzji warsztatu analitycznego reżyser zdoła ucieleśnić partyturę, przekształcić ją w żywych bohaterów, których miał przed oczyma kompozytor, pisząc swą muzykę. Ponadto muzyka wywołuje w wyobraźni reżysera pewne obrazowe skojarzenia, z których każde stanowi jakby skrótową syntezę danej sytuacji psychologicznej zawartej w muzyce. Bo też reżyser myśli obrazami: studiując partyturę, samorzutnie, niemal automatycznie tłumaczy język muzyki na własny obrazowo-metaforyczny język inscenizatora".

Tak więc zrozumienie rytmu partytury i jej interpunkcji jest warunkiem, bez którego spełnienia nie może być mowy o dobrym i mądrym przedstawieniu. Mają tego świadomość niektórzy reżyserzy pracujący w teatrach niemieckich. Wiedzą też, że włączają się swoją propozycją w pewne ciągi czy serie inscenizacji, które publiczność zna, a dzięki temu rozumie dialogi z wcześniejszymi realizacjami. Owi reżyserzy potrafią jasno powiedzieć, jaka jest idea przewodnia, o czym robią przedstawienie. Lektura nawet niedługich not reżyserskich w programie bywa fascynująca, świadczy bowiem o znalezieniu przez twórcę jakiegoś klucza, idei, słowa, motywacji czy niedostrzeżonego dotąd aspektu dzieła, które mogą pokazać, że widzi się w nim coś nowego. I nie chodzi tu wcale o rewolucję, tylko o głębsze zrozumienie, które – co może być zaskakujące – było dostępne prapremierowej publiczności.

DLACZEGO „TOSCA" KOŃCZY SIĘ TRAGICZNIE?
Pozwolą Państwo na jeden tylko przykład, odwołujący się do opery powszechnie znanej, czyli „Toski" Pucciniego, którą zresztą ze względu na precyzyjne osadzenie w czasie i przestrzeni doprawdy trudno zepsuć złymi pomysłami inscenizacyjnymi.

Otóż zawsze intrygowało mnie to, dlaczego ta opera musi mieć tragiczne zakończenie. Jego przyczyną nie jest przecież ani pożądanie barona Scarpii, ani zły los. Raczej brak zaufania tytułowej bohaterki do ukochanego, malarza Cavaradossiego. To on stanowi winę tragiczną – winę niezawinioną. Słyszymy to, zanim jeszcze Floria pojawi się na scenie, w jej pierwszych, jakże pełnych niepokoju, słowach: „Mario! Mario!". Gdy wejdzie do kościoła, zacznie podejrzewać go o zdradę. Maluje przecież Marię Magdalenę, której włosy i oczy są innego koloru niż jej. Sama wynajduje dowody, wreszcie daje się przekonać Scarpii, że dowodem koronnym zdrady jest znaleziony w kaplicy wachlarz.

Niepewność emocjonalna wielkiej śpiewaczki, niewiara w to, że Mario ją naprawdę kocha, jest doprawdy intrygująca. Kobieta sukcesu, którą podziwia cały muzyczny Rzym, nie dostrzega swojej wartości i wyjątkowości. Dlaczego? Ani muzyka, ani libretto nie dają nam na to pytanie odpowiedzi. Nie znamy bowiem biografii Toski, jej wcześniejszych doświadczeń, brakuje nam wyrazistego portretu psychologicznego.

Podejrzewam, że prapremierowa publiczność była w sytuacji dużo lepszej niż my, znała lub mogła znać święcącą tryumfy na scenach teatralnych sztukę Victoriena Sardou, na której oparte jest libretto. Z niej dowiadujemy się o wydarzeniach poprzedzających akcję opery. Otóż Floria była dziewczyną z ludu, prostą pasterką kóz, którą zaopiekowały się zakonnice i odkryły jej talent, a sam papież pobłogosławił jej artystyczną drogę. Pozostała w niej dziecięca pobożność i cnotliwość, ale także jakaś niewiara w siebie, której nie przezwyciężyła nawet zawrotna kariera i która nie pozwoliła Florii emocjonalnie dojrzeć. I taką właśnie bohaterkę widzę za każdym razem, ilekroć oglądam – jakże doskonałą a konwencjonalną – inscenizację Barłoga.

Tym „manifestem" chciałbym więc zaprosić Państwa do refleksji, której pretekstem będą dobre i mądre przedstawienia. Zaczniemy od tych, w których ostatnio święcili tryumfy polscy śpiewacy: Mozartowskiego „Don Giovanniego" z Londynu (z Mariuszem Kwietniem) oraz Wagnerowskiego „Lohengrina" z Bayreuth (z Piotrem Beczałą i Tomaszem Koniecznym).
___

Piotr Urbański – profesor zwyczajny UAM, historyk literatury i operolog, publicysta muzyczny. Opublikował m.in. książkę „«David musicus» i inne studia z pogranicza tradycji antycznej i historii opery"; współredaktor tomów „Od literatury do opery i z powrotem. Studia nad estetyką teatru operowego" oraz „Opera wobec historii". Był konsultantem literackim Opery na Zamku w Szczecinie, a od sześciu sezonów współpracuje z Filharmonią im. Mieczysława Karłowicza w Szczecinie.

Piotr Urbański
www.kulturaupodstaw.pl
11 września 2018
Wątki
Opera

Książka tygodnia

Mitologia grecka i rzymska - Spotkania ponad czasem
Wydawnictwo Naukowe PWN SA
Katarzyna Marciniak

Trailer tygodnia