Maski, czyli cena strachu

"Rewizor" - aut. Mikołaj Gogol - reż. Jurij Murawicki - Teatr Dramatyczny w Warszawie

Opus magnum Mikołaja Gogola to komedia paradoksalna, bo traktuje o strachu. Trwoga jest meritum narracji, wszyscy się boją, nikt nie może przestać się bać, strach jest tylko oddalany, wytłumiany, całkiem jednak zniknąć nie może. Dominantą drugą jest maska, kostium, napędzające grę pozorów, niejako w geście obrony przed immanentną obawą, w której żyją mieszkańcy zapomnianej przez carów i Boga mieściny, w zapadłym kącie rosyjskiej głubinki, gdzie egzystować niełatwo, bo tylko protekcja i korupcja dają cień szansy, okruch nadziei na lepszy los, choćby najlichszą zmianę.

Królestwo Horodniczego zaludnia stado ofiar, pogrążonych w letargu, żyjacych na kolanach, w kurzu i upodleniu. Trwają w swoistym stuporze, marząc o wyrwaniu się ze szponów lęku, byle dalej stąd, naiwnie wierząc, że w nowym, wymarzonym świecie, w stołecznym Petersburgu lub w Moskwie, reguły gry będą inne. Poruszają się ospale w korowodzie kłamstw, aplikowanych zarówno sobie jak i otoczeniu, w tym od stuleci sprawdzonym antidotum na życiowe trudy. Rzecz jest śmieszna i straszna, momentami gorzka, bywa że cierpka, od niemalże dwustu lat udowadniając, jak bardzo się mylimy, licząc na zmianę w tej materii.

Jurij Murawicki zainscenizował „Rewizora" nader oryginalnie, uwypuklając groteskowość tekstu poprzez zastosowanie, z przymrużeniem oka rzecz jasna, tonacji grozy w kostiumie z czasów niemego kina, do którego wręcz zaprasza poprzez napisy na kurtynie, stającej się na początku każdego aktu ekranem. Widać tu wyraźne inspiracje mistrzami niemieckiego ekspresjonizmu filmowego - Friedrichem Wilhelmem Murnauem, Fritzem Langem, czy Robertem Wienem i jego doktorem Caligarim, jak też postaciami z przebogatego archiwum horroru, ewokującymi groteskową grozę. Przecież, jak podkreślał Gogol – „Nie przyganiaj zwierciadłu, że masz gębę krzywą...". Tu jest wykrzywiona ekstremalnie, na pewno efektownie, ale nie efekciarsko, to przerysowanie jest uprawnione i konsekwentne. Do tego Murawicki głęboko osadza inscenizację w rosyjskim kontekście historycznym, co daje panoramę wielowiekowej, niestety niezmiennej tamże relacji jednostki i państwa, immanentnie opartej na hierarchii napędzanej strachem.

Już pierwsza scena jest przepyszna. Widzimy posiedzenie rady miejskiej zelektryzowanej wieścią o rewizorze, wszechwładnym urzędniku zdolnym wywrócić ich świat na nice, oglądamy ludzi skłóconych na co dzień, chwilowo zjednoczonych w pragnieniu zapobieżenia katastrofie. Wszystkie brudy, świństwa i świństewka, łapówki brane i dawane nagle potężnieją, zagrażając dość bezpiecznej przecież egzystencji. Horodniczy stoi za mównicą, reszta siedzi za prezydialnym stołem, jakże to przypomina zebranie aktywu partyjnego przerażonego wizją wizyty wyższej, kontrolnej instancji. Zmieniają się zatem kostiumy, nie zmienia się istota władzy, zapętlonej w strachu, równo traktującego rządzonych i rządzących. Groteska jest tu wszechogarniająca, w mimice, gestach i słowach. W ratuszu jest szaro, ponuro, stęchle, królują blade twarze, światłowstręt, ziemiste gęby. Cóż to za galeria postaci! Gibner w ciemnych okularch i pikielhaubie nie daje pewności, czy jest jeszcze wśród żywych, kurator Chłopow trzęsie się niczym osika, komendant policji, wyraźnie inspirowany czekistą, przypomina wampira, z nadnaturalnej wielkości uszami i szponami, budząc grozę jako immanentny inwigilator, wielkie ucho przyodziane w skórzany płaszcz do ziemi. Tak, strach rządzi nieodmiennie i niepodzielnie Rosją, bez względu na epokę, trawi ją lęk przed brutalnym zwierzchnictwem, napędzany przekleństwem hierarchii, upodleniem jednostki, sparaliżowanej niemocą, traumą idealnego konformizmu. W innych scenach też znajdziemy tropy do przebogatej panoramy dziejów wschodniego lęku, choćby w tej, gdzie kupcy doskonale przypominają opryczników, czyli egzektutorów strachu, bądź bojarów, jedno z jego źródeł...

Strach tego całego towarzystwa jest patologiczny, wręcz zwierzęcy, na tyle bezrefleksyjny, iż pozwala im wziąć za rewizora nieopierzonego młokosa, samego zresztą, po krótkiej fascynacji odmianą losu, przerażonego możliwymi konsekwencjami przyjęcia niechcianej w gruncie rzeczy roli. Chlestakow zrazu sprawnie wchodzi w nią wchodzi, budzi się w nim urodzony konfabulant, perfekcyjny mitoman. Weźmy choćby scenę, gdzie w pełni powagi peroruje struchlałym w bezgranicznej służalczości durniom, iż napisał tyle książek, że tytułów już nie pamięta, a Lermontow to przecież jego pseudonim. Falsetujący młokos ochoczo przywdziewa maskę, ów kluczowy rekwizyt spektaklu, dający nieograniczoną moc nieoczekiwanej zamiany miejsc. Z dołów na szczyt, z miernoty mocarz. Chlestakow jawi się niemalże jako mąż stanu, jest nieledwie boski, ma w garści tych wszystkich małomiasteczkowych notabli, zastygłych w zachwycie dla tego, co „mówi tak stołecznie". Gogol uświadamia nam odwieczną, okrutną prawdę - ludzie zawsze uwierzą, w to co chcą wierzyć, wbrew faktom, logice i rozsądkowi.

Chlestakow ma ogromny apetyt na życie. Błyskawicznie i zachłannie, bo wie przecież, po jak kruchym gruncie stąpa, korzysta z okazji, zaczyna doić owo „miasto cygar i kobiet", grając, w ciągłym stresie przed demaskacją, stołecznego bon vivanta, urządzającego łapówkarskie audiencje, gdzie antyszambruje strach w nierozerwalnej parze z donosicielstwem. Kapitalna jest scena z korowodem po protekcję wszystkich dramatis personae maszerujących z widowni na ucztę wydawaną na cześć mniemanego rewizora u Horodniczego. W końcu – „z kogo się śmiejecie..." Sukces Chlestakowa jest bezsporny, strach otoczenia wywindował do na szczyt. Song „Jestem wszędzie", swoiste wniebowstąpienie na żyrandolu, wzlot na skrzydłach nowej gęby jest jedną z najlepszych sekwencji spektaklu.

Nawet Horodniczy, kuty na cztery łapy cynik i brutalny konformista, daje się uwieść, myląc naturę strachu z naturalną nadzieją, gotów blagierowi sprzedać za bilet do petersburskiej kariery własną córkę, jako nieco już przykurzoną narzeczoną. Kiedy dostrzega pomyłkę, w przepysznej scenie swoistej spowiedzi prowincjonalnego tyrana przyznaje, że jest ocyganionym durniem, co gorzkie w dwójnasób dla człowieka praktykującego z sukcesem sztukę codziennego kłamstwa od wielu lat. Już przecież był na dworze w Pitrze, już żegnał się z prowincjonalną gębą, zatęchłą głubinką, już lepiej być miało, a tu taki despekt... Jakże to ludzkie, przecież każdy chce wieść lepsze życie, niż to w którym tkwi, lecz tylko niektórzy nie mylą marzeń z manipulacją, nie dając się zaślepić irracjonalnej ambicji.

Warszawskie przedstawienie jest koncertem gry aktorskiej. Horodniczy Henryka Niebudka to pełen wachlarz ludzkich namiętności i emocji. Aktor, do tej pory poruszający się raczej w drugim planie Dramatycznego, dostał wreszcie rolę na miarę swoich ambicji i możliwości. Jest tyleż żałosny co wielki, gdy z zaśniedziałym ryngrafem, zakurzonym pierogiem i zardzewiałą szablą, usiłuje zarządzać kryzysem w obronie zagrożonego status quo. Chlestakow Jakuba Szyperskiego uwodzi zachłanną bezczelnością, tą niezbitą pewnością siebie, napędzaną determinacją chwili. Jakże ciekawy i przebogaty interpretacyjnie jest drugi plan. Kamil Siegmund i Mateusz Weber, jako Bobczyński i Dobczyński znakomicie ucieleśniają multiplikację przewidywalnej przeciętności ziemskiego gatunku. Genialnie banalna jest wiecznie wystraszona Agata Góral jako odrzucona narzeczona, znakomicie dopełniana przez bezwzględnie bezceremonialną Małgorzatę Rożniatowską w roli Horodniczowej.

Scenografia i kostiumy Galyi Solodovnikovej to efektowna i udana próba nadania dramatowi Gogola kontekstu wyraźnej archaiczności tematu, rysu nieszkodliwej ramotki, przerysowanej interpretacji, jakby ci wszyscy straszni i śmieszni schwyceni w szpony strachu, należeli do jakiego zakurzonego panoptikum, zapomnianego już świata. Ta tyleż prowokacyjna, co ponętna teza jest świetnie skontrowana w zamyśle incenizacyjnym Murawickiego. Zranieni, upokorzeni, wyzuci z marzeń i mamony mieszkańcy miasteczka, co to w Rosji, czyli nigdzie, oszukują samych siebie, usiłując znaleźć winnego, wskazać kozła, a raczej kozły ofiarne, nie chcąc przyznać, że przecież wszyscy są jednacy, oczywiście i solidarnie winni, banalnie łapczywi w tak oczywistej potrzebie. Jakże są ludzcy, chcąc manipulować, choć w konsekwencji to oni są manipulowani. Kiedy kurtyna idzie w górę, po zasłużonych oklaskach, reżyser wprowadza na scenę po raz kolejny przywołany wyżej song - „niech już tak będzie, że jestem wszędzie".

Dodajmy jeszcze „zawsze" i mamy idealny kontrapunkt, świadectwo ponadczasowości historii Chlestakowa, Horodniczego et consortes, marionetek w odwiecznej sadze o strachu, kluczu do zrozumienia rosyjskiej duszy, jej beznadziejnej niezmienności, co w dzisiejszym kontekście przeraża. Jak nigdy dotąd...

Tomasz Mlącki
Dziennik Teatralny Warszawa
30 kwietnia 2022

Książka tygodnia

Czas zdrajców
Społeczny Instytut Wydawniczy Znak
Marek Krajewski

Trailer tygodnia