Masz robaki w swoich marzeniach

"Miasto snu" - reż. Krystian Lupa - TR Warszawa

W "Mieście Snu" Lupy zasadą staje się nieprzekładalność myśli i emocji na żaden język. Każde doświadczenie zostaje odsłonięte i natychmiast okaleczone.

kierunek i sens rodzą się z ruchu

W Mieście Snu utopia uległa prywatyzacji. Osobne sny i pragnienia napuchnięte do granic możliwości przesuwają się jeden obok drugiego, nie znajdując wspólnego mianownika. Wejście w czyjąś utopię oznaczałoby bowiem rezygnację ze swojej własnej wyobraźni i uwięzienie w cudzej. Perłę zamieszkują ludzie z ekstremalnym ego, ekshibicjoniści straceńczo próbujący uskutecznić projekt innego, nowego siebie, który na bieżąco renegocjują. Każdy próbuje nadać sobie swój prywatny sens, dlatego sensu zbiorczego tu nie ma. Równie dobrze można byłoby zapytać o sens ściany albo butów. Nie ma sensu - jest skrajna faza indywiduacyjna. Każdy nosi w sobie projekt na coś lepszego. Projekt nowego lub sentyment za starym. Ta intensywność utopii prywatnych sprawia, że Perła staje się placem budowy, a człowiek procesem, stymulowanym przez pragnienie. W tym tkwi jedyny sens. W Perle "jak stoisz, to zdechniesz - trzeba się ruszać".

w środku

W powieści Alfreda Kubina "Po tamtej stronie", stanowiącej punkt wyjścia dla spektaklu Lupy, zaprojektowane zostało państwo, w którym podział na sen i rzeczywistość zostaje zniesiony, a senna logika każe mierzyć się z własnym cieniem, pragnieniem i traumą. W Perle Kubina nigdy nie ma słońca, bo niebo zakrywają gęste chmury. Lupa, korzystając ze szkieletu powieści i próbując zachować jej energię i temperaturę, buduje szaro-sine i narkoleptyczne miasto, umykające wszelkim próbom usystematyzowania w kategoriach czasu i miejsca. Miasto będące światem Kubinowskiej powieści, procesem jej powstawania i performowania jednocześnie. Ustanawiając Alfreda Kubina (Andrzej Szeremeta) centralną postacią spektaklu, Lupa konfrontuje twórcę z jego tworem, personalizując doświadczenie kreacji i poddając je autoironicznej analizie.

Perła, przystosowując się do potrzeb zachodzących w niej zdarzeń i relacji, bywa salonem artystycznym, mieszkaniem Alfreda i jego żony Ewy (Magdalena Kuta), domem Lampenbogenów i salą ćwiczeń osobowości. Nie wiadomo, co jest na zewnątrz - tylko początkowo zza okna dobiegają odgłosy jakiegoś niezidentyfikowanego święta narodowego. Przez cały czas jesteśmy w środku.

Zabudowa Perły to budynki wykradzione z pierwotnego kontekstu i przeniesione do Miasta Snu - ready mades o złej reputacji, migrujące z realu do wirtualności. Wyżej zorganizowana i atrakcyjna utopia nowego, lepszego świata przyciąga tych, którzy chcą osiągnąć lepszą wersję siebie. Brendel (Tomasz Tyndyk) wyświetla nakręcony w jakości very low definition dokument/mockument, objaśniający skalę zjawiska migracji materii i prezentujący autorską wizję Patery (Piotr Skiba), osobliwego boga Miasta Snu. Problem w tym, że nikt nie jest w stanie Patery zidentyfikować. Może Patera wcale nie istnieje, może jest kreacją z nicości, która przyciągnęła do siebie jakieś ciało na tej samej zasadzie, na jakiej myśli przyciągają w Perle przypadkowe słowa. A jako wymysł ludzkiego umysłu i stabilizator ludzkich niepewności, byłby tylko kolejną utopią, która pojawia się w momencie kompromitacji starego świata i kryzysu poprzedniej utopii.

Centralny punkt sceny zajmuje sześcienny konfesjonał, dający prawo do niereglamentowanego czasowo i formalnie bezkarnego gadania, do słownej powodzi. W samym jego środku stoi czarny słup - protomikrofon, którego użycie oddaje mówiącemu czas i przestrzeń na wyłączność. To jak pokój zwierzeń, w którym obowiązuje zasada, że jak mówisz, to zostajesz wysłuchany. Pokój, który aktywuje w człowieku dostęp do instynktów i prowokuje do kompromitacji. Przez ten jeden moment można dać się poprowadzić intuicji, których jeszcze nie umie się nazwać czy oswoić. Siri (Sandra Korzeniak), wchodząc do konfesjonału, wygląda jakby miała wyznać jakąś elementarną tajemnicę, jakąś dekodującą cały spektakl prawdę. Nie mówi nic i odchodzi. Ludzie funkcjonują tu po to, by doprowadzić do zmiany i przyobleczenia własnej utopii w namacalny kształt. Nie wiadomo tylko, jakiej zmiany i jakiej utopii, bo nie udało ich się dotąd wyartykułować.

słowo

W Perle samotność i pragnienie występują w natężeniu tak wysokim, że zaczynają przywierać do przypadkowych słów, by jak najszybciej znaleźć ukojenie w języku. Język magnetyzuje, przyciąga, zasysa, ale nie ma już związku z myślą, która go uruchomiła. Nowa gramatyka wykoślawia wszelką możliwość komunikacji. Tylko Niebieskooki (Jakub Gierszał) nie siłuje się ze słowem, bo wie, że nie ma ono żadnej siły sprawczej - zostało wydrążone z treści, wyzbyte ciężaru i odpowiedzialności. Formuje się w gadaninę i autoprezentację. Taka konstrukcja świata sprawia, że w spektaklu Lupy zasadą staje się nieprzekładalność myśli i emocji na żaden język. Każde doświadczenie zostaje odsłonięte i natychmiast okaleczone ze względu na artykulacyjną dysfunkcję. Słowem rządzi zasada bezwładności, która raz uruchamiając język, każe mu nieprzerwanie działać, generując treści zainsynuowane lub urwane tuż przed domykającą kodą. Język w Mieście Snu jest zarażony błędem, który infekuje wszystko dookoła. Kalectwo i przeciętność są eksponowane i pielęgnuje się je jako niezbywalne dla ludzkiego doświadczenia. Wszelkie próby ukrycia niedoskonałości czy zachowania maskujące zostają natychmiast zdekonspirowane. Wszelkie próby ukrycia człowieka pod konstruktem roli zostają zdemaskowane. Długie monologi ciągną się bez uzasadnienia, formując hermetyczne strumienie świadomości, do których publiczność ma ograniczony dostęp. Energetyczne mielizny rozpuszczają percepcję widzów i wystawiają ich wielokrotnie na próbę, modulując poziom komunikatywności. Prywatne relacje między aktorami wirusują tkankę przedstawienia, a manieryzmy aktorskie osiągają najwyższe częstotliwości. Wszystko to w ramach przemyślanej strategii, nie zaś - jak sugerowali niektórzy krytycy - braku kompetencji reżyserskiej czy nieświadomie popełnianych przez zespół błędów. U Lupy tymczasowe i niewystarczające propozycje programowo stają się ostatecznymi, a efekt celowo zostaje wyparty przez proces. Niedonoszone, chropowate i zanieczyszczone zalążki zdarzeń i relacji nie pozwalają zlepić się scenom do końca. Pozostawiają niedosyt lub przytłaczają nadmiarem, drażnią surowością formy.

sen

Perła jest kolażem "postaci" pochodzących z różnych, nieprzystających porządków. Inspiracją dla Leonor (Monika Niemczyk) była zafascynowana marzeniami sennymi surrealistka i przyjaciółka Felliniego, Leonor Fini. Giulietta (Agnieszka Roszkowska) została zapożyczona z "La Strady", Castingrius (Lech Łotocki) tańczy z Leonor rumbę Saraghiny z "Osiem i pół", Profesor (Władysław Kowalski) podtrzymuje wciąż utopię racjonalizmu, a Arkadina (Maria Maj) przynosi z sobą ładunek Czechowowskiej "Mewy". Ich osamotnienie wybrzmiewa w niepokojących improwizacjach i rozpaczliwych monologach. Lupa zaprasza do swojej utopii, tak jak Kubin i Patera zapraszali do swoich utopii na poziomie powieści i jej wewnętrznego mikrokosmosu. Na każdym poziomie przeczucie i sen mają siłę sprawczą, a nieuświadomione instynkty nadają kierunek działaniu. Z tej logiki wywodzi się spajający całość spektaklu casting dla Felliniego (Piotr Skiba), w którym udział wziąć mają wszyscy mieszkańcy Perły: sześcienny konfesjonał staje się miejscem, w którym wydarzą się osobiste mono-monologi i kompromitujące improwizacje. Pozwala złapać azymut własnych dążeń i kondycji, bezkarnie się ośmieszyć i wyzwolić z kneblujących norm. Dokumentacja wideo, jako jedyna rejestracja zdolna potwierdzić wiarygodność sytuacji scenicznej, i tak za chwilę zaprzeczy temu, co się wydarzyło. Alfred popada w stany narkoleptyczne i miewa omamy wzrokowe, sny okazują się kontynuacją rzeczywistości, widownia i rekwizyty nagle się dematerializują, a waga wypowiadanych słów drastycznie spada. Projekcje podważają wszystko, co zdarza się w Mieście Snu: obraz jest niewyraźny, opóźniony w stosunku do pierwowzoru i narkotyczny.

Utopia pragnień i samotność w podążaniu za nimi staje się naturalnym biotopem "Miasta Snu". Tu, gdzie utopia miała się paradoksalnie zrealizować, odczuwa się jedynie niedosyt. Żona Alfreda choruje, bo choruje jej związek i karleje jej marzenie o miłości. Zabija ją gęstość tego świata i szczerość wobec samej siebie. Melita (Małgorzata Maślanka) na zasadzie bezwładności trzyma się swojego Lampenbogena (Henryk Niebudek), prolongując wypalony związek - nie chce już myśleć ani czuć. Zamiast tego woli odczuwać i przeżywać, rozpuszczając wszelkie blokady, resetując mózg i wyzwalając własne pragnienia seksualne. Siri, mając poczucie fałszywie zawartej umowy ze światem, próbuje dowiedzieć się, kim teraz jest, skoro nie tym, kim była i kim chciałaby być. Tego samego chce Alfred, który po serii narkoleptycznych upadków i snów stracił orientację i próbuje dokądś dojść, choć nie wie, gdzie i po co idzie. Siri chce mu pomóc. Kiedy Alfred próbuje się od niej uwolnić, ta zabiega mu drogę i odsłania zęby, warcząc jak zwierzę. Tak odbywa się walka o to, w czyim świecie będzie działa się następna scena. Alfred i Siri kładą się jedno obok drugiego, próbując wygenerować jakąś dozę bliskości. Słyszą szum morza. Ogromne ściany otaczające scenę toną w projekcji morskiego wybrzeża. Siri podchodzi do metalowego kubła na śmieci, stojącego w głębi sceny, podnosi wieko i wypuszcza morze na zewnątrz.

nigredo

Ewa utkwiła w śnie, który przyśnił jej się w przeszłości. Czeka na kogoś, kto wraca do niej z wielką ciemną małpą, która się uśmiecha. Wielokrotnie w spektaklu pojawia się przeskalowana projekcja małpy siedzącej w fotelu. Człowieka wrzuconego w obcy mu ekosystem. Małpy. Człowieka. Małpy. Człowieka nieudanego, skarlałego, nieumiejętnie próbującego dopasować się do świata, który sam stworzył, i nie potrafiącego z niego uciec. W jednej z ostatnich scen "Miasta Snu" Siri siada z Niebieskookim na wprost widowni. Dotyka go tak, jakby sprawdzała, czy jest prawdziwy. Testuje, z czego jest zrobiony i jak się go obsługuje. Obydwoje opowiadają rwane historie, ale ich słowa są tylko akompaniamentem dla dotyku. Ich relacja zaraża przestrzeń melancholią, wydelikaca i pobudza do płaczu. "Wierzysz w jakiegoś boga? Wierzę w Melancholię".

Alchemiczny projekt, którego zalążki odnaleźć można w monologach Janka, ukazuje świat Perły i sam spektakl jako upodlający i destrukcyjny proces odkrywania tajemnicy. Tylko z rozkładu, demontażu, ciemności i nieświadomości może wydobyć się coś doskonałego. Alfred trzykrotnie wychodzi po wodę i upada w drzwiach. Śpi. Kiedy się obudzi, będzie kontynuował ten sam tryb, w którym funkcjonował śniąc. Siri żyje w permanentnym półśnie. Janek (Jan Dravnel) tkwi w afekcie "rozpierdolenia wszystkiego". Wyryte na ścianie hasło et in Arcadia ego staje się lamentem et in inferno ego i wyznaniem et in omnia ego, kiedy dochodzi do spotkania Patery z Alfredem. Obydwu śni się ten sam sen. Upadek, rana, ucieczka i przeczucie śmierci. Jest tylko jedno wyjście z tego stanu: rozpierdolić wszystko i zbudować coś nowego.

Aneks: ekstremologia

Nie jest to pierwszy w karierze Lupy spektakl, w którym reżyser odchodzi od tradycyjnie rozumianego teatru i poddaje granice sztuki ciągłej renegocjacji. Dziwi więc, że część krytyki teatralnej spodziewała się powrotu do teatru dramatycznego i konstrukcji sprzed "Factory 2" lub miała nadzieję na radykalny zwrot w eksperymentach reżysera. Może z zawiedzionych oczekiwań wynika nonszalancja zbyt kreatywnej redakcji rozmowy z reżyserem lub maniakalno-cynicznego skupienia na źle zaopatrzonym bufecie. Może stąd bierze się pomysł zaproszenia do studia radiowego recenzentów i "stykających się z teatrem przedstawicieli młodego pokolenia", prezentujących to samo krytyczne wobec Lupy stanowisko. Może stąd powierzchowność popremierowych analiz, w których dominowały impresje i ogólne wrażenia pozbawione merytoryki, oskarżenia o pornografię, denuncjowanie słów zaczynających się na "k" i kończących na "urwa" oraz zarzuty o potworną bełkotliwość przekazu. Innym powodem może być już tylko nieprzystawalność narzędzi krytycznych do analizowanego materiału. A przecież nie można rościć pretensji do melodramatu o to, że nie jest farsą.

"Federico was prosi: wszyscy płaczą".

Tekst ukaże się także w "Notatniku Teatralnym".

Anka Herbut, absolwentka dramatologii UJ i dramaturgii IT, doktorantka w Instytucie Europeistyki UJ. Dramaturżka, krytyczka teatralna, radykalna bajkopisarka i słowotwórczyni w zakresie art-nejmingu i copyleftu. Należy do wrocławskiego kolektywu artystycznego IP Group. Jej główny obszar badań to relacje polityki i sztuki, performatyka, gender/queer studies oraz nowe media. Pracuje nad projektem łączącym dramaturgię ciała z polityką tożsamości. Współpracuje z gazetą teatralną "Didaskalia", "Notatnikiem teatralnym" i portalem dwutygodnik.com.

Anka Herbut
dwutygodnik strona kultury
3 stycznia 2013
Teatry
TR Warszawa

Książka tygodnia

Historia męskości
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Praca zbiorowa

Trailer tygodnia