Medea zmaterializowana

"Medeamaterial" - reż: Barbara Wysocka - Opera Narodowa w Warszawie

To nie jest psychoanaliza dzieciobójczyni. Nie jest to też spowiedź. Ta Medea nie jest Medeą z Eurypidesa.

Akcja tego spektaklu nie rozgrywa się ani na Kolchidzie, ani w Koryncie. Nie dzieje się też w głowie Medei. Nie chodzi tu o reinterpretacje mitu, o uaktualnienie jego treści. To nie jest klasyczna opera ani teatr. Nie ma tu akcji, nie ma dialogu, nie ma dramatu opuszczonej kobiety. Więc co pozostaje? 

Podczas konferencji prasowej zarówno reżyserce, jak i pozostałym twórcom opery trudno było odpowiedzieć na pytanie, co tak naprawdę powstało podczas prób w Teatrze Wielkim. Brakowało słów, by opisać to, co zostanie pokazane na scenie. Padło jedynie ostrzeżenie, że będzie to brutalny, zimny teatr, który nie będzie się posługiwał emocjami i nie pomoże w interpretacji. Widowisko sięgające granic - granic opery, teatru, inscenizacji. Zdaniem twórców, produkcja niezwykle niebezpieczna. Mariusz Treliński zapowiedział, że spektakl przekroczy wszystkie oczekiwania widzów, z którymi przyszli do teatru. 1 choć obietnice się spełniły, to wydaje się, że realizatorzy przyjęli częściowo błędne założenia.

Zgodnie z zapowiedzią zniesiona została granica pomiędzy sceną a widownią. Aktorzy są już na scenie, gdy widzowie zajmują miejsca. Reżyserka w trakcie spektaklu rozstawia na scenie przedmioty, koryguje ustawienie kamery, która rejestruje Medeę, wypisuje na murach hasła jasnoszarą farbą. "To nie jest Medea. To jest materiał do Medei" - pisze na ścianie Wysocka. Widz już wie, że nie obcuje ze skończonym dziełem teatralnym, tylko z materiałem roboczym, w którym widoczne są uwagi pisarza, ręka reżyserki, praca dyrygenta z orkiestrą siedzącą na scenie. Pośród tej teatralności, aktorów i tancerzy, pośród materiałów zgromadzonych wokół wątku Medei pojawia się i ona. A wraz z nią jej opowieść. O tym, jak zdradziła ojczyznę, jak zabiła brata, by spowolnić pogoń za sobą i Jazonem, jak bez reszty pokochała obcego mężczyznę, jak urodziła mu synów. I jak musiała ich zabić, gdy zrozumiała, że tylko śmierć dzieci zrani niewiernego Jazona i ukarze ją samą za łatwowierność.

Jej ostatnią ofiarą będzie nowa wybranka Jazona, która spłonie, przywdziewając prezent od zazdrosnej Medei - zatrutą suknię ślubną.

Medea, którą widzimy na scenie, ma już to wszystko za sobą. Została sama w jakiejś nieokreślonej przestrzeni własnych wspomnień. "Nad jeziorem pod Strausbergiem, które jest zamulonym basenem w Beverly Hills albo kąpieliskiem kliniki psychiatrycznej" - określa to miejsce Heiner Muller w nocie autora. Najbardziej doniosłe z pytań zadawanych sobie przez Medeę jest to, które zainspirowało również reżyserkę, sformułowane na początku trzeciej części dzieła o Medei, "Krajobraz z Argonautami": "Czy mam o sobie mówić Ja kto O kim mowa kiedy mówię o sobie Ja Kto to jest". A więc kim jest Medea? Jeśli odpowiedzi szukać w tekście dramatu, to Medea jest kreacją, którą można zdefiniować tylko w oparciu o coś. Wszystkie zbrodnie Medei można interpretować jako próbę pozbycia się przynależności. By być wolną, zdradza ojczyznę, odcina się od więzów rodzinnych nie tylko ucieczką, ale i morderstwem brata ("Zerwałam z wszystkim co miało na imię Ojczyzna"). Uzyskaną wolność poświęca jednak dla Jazona, który staje się jej nowym punktem odniesienia ("Nic mieć nie może twoja niewolnica, twym dziełem wszystko co we mnie i ze mnie, dla ciebie zabiłam dla ciebie rodziłam"). Kiedy Medea zrozumie, że znów stała się zależna, nie tylko się zemści na ukochanym, ale i zabije wszystkich, którzy ją z nim łączyli, synów jej i Jazona ("Tym nożem chcę was wyrwać sobie z serca"). Nieograniczona żądza wolności okazuje się wyniszczająca. Ostatecznie Medea zostaje sama, jednak nigdy nie uwolni się od wspomnień, od nieustannie powtarzanych określeń, które ją definiują - "zdrajczyni", "dzieciobójczyni", "morderczyni". Bez nich zresztą nie ma Medei i na tym być może polega błąd założeń twórców. Jeśli rozłożymy Medeę na czynniki pierwsze i zabierzemy jej emocje - nie zostanie z niej nic.

Bardzo silnie obecny w tej operze jest Heiner Muller, po którego twórczość Barbara Wysocka sięga już po raz drugi, dwa lata po wystawieniu we Wrocławiu "Szosy Wołokołamskiej". Muller uczestniczy w spektaklu za pośrednictwem swoich uwag do dramatu, wyświetlanych na ścianie za Medeą, przypominających nie tylko o jego wizji "Materiałów do Medei", ale i o jego wizji teatru jako takiego. Wysocka podejmuje próbę urzeczywistnienia tej wizji poprzez kreowanie atmosfery zagrożenia, wyobcowania czy położenie silnego nacisku na akt narracji. Inspiracja zarówno koncepcją dramatopisarza, jak i kompozytora widoczna jest również w projekcjach nawiązujących do scen wojennych. Dusapin, tworząc muzykę do Medei, chciał złożyć hołd ofiarom wojny w Jugosławii. Jak deklaruje w wywiadzie - komponowanie jest dla niego sposobem na uczestniczenie w biegu historii. Podobną deklarację składał nieraz sam Muller, któremu teatr pozwalał wziąć aktywny udział w wydarzeniach dziejowych. Wiele jego dramatów można czytać jako komentarz do krwawej historii XX--wiecznej Europy, na której zgliszczach pojawiają się postaci szekspirowskie i mitologiczne. Historia Medei powraca parokrotnie w tekstach Muellera, który w końcu poświęca jej całą trylogię. Być może widział w tej postaci symbol autodestrukcyjnej wojny, której jest zarazem ofiarą i prowodyrką. Symbol konfliktu między kulturami, między narodami, między płciami, między ludźmi. Konfliktu niszczącego wszystko bez wyjątku, który jest największą ludzką katastrofą. "Teatr może przyczynić się do zapobieżenia im [katastrofom] tylko poprzez ich ukazanie" - pisze Muller. Śmiercią, wszechobecną u Muellera, jest naznaczona historia narodów, tak samo jak naznaczona jest nią Medea. "Trzeba zaakceptować obecność umarłych jako partnerów lub przeciwników dialogu - przyszłość powstaje bowiem jedynie z dialogu z umarłymi" - mówi Muller. I dlatego Medea rozmawia ze swoimi zmarłymi, zabija ich, by zaraz przywrócić im życie. Jest nimi otoczona, choć wydaje się ich nie dostrzegać, tak jak nie zwraca uwagi na wciąż obecnych na scenie tancerzy czy aktorów. Tylko pogodzenie się z ich obecnością pozwoli Medei pójść naprzód. Muller jednak nie próbuje ratować Medei ani wyzwalać z koszmaru, w którym jest pogrążona. Jego celem jest pokazanie tego koszmaru i zaszczepienie go w ludzkiej wyobraźni.

Ów koszmar na scenie Teatru Wielkiego jest bardzo powściągliwy. W kulturze Medea postrzegana jest jako kobieta dzika, namiętna, pełna pasji, która pod wpływem emocji nie dba o nic. Nawet o siebie. Wyrządza przecież największe zło - zabija własne dzieci. Mimo to w operze Wysockiej nie ma ani dramatu, ani emocji. I choć takie było reżyserskie założenie, to gdzieś ten chłód materiałów roboczych nie współgra z opowiadaną historią, która odarta ze swojej ekspresji nie robi żadnego wrażenia. Zarówno tekst Mullera, jak i muzyka Dusapina próbują się wyłamać z konwencji narzuconej przez reżyserkę. Z ust Heather Buck padają mocne słowa, które podkreśla dramatyczna, pełna bólu muzyka Dusapina przekształcająca śpiew Medei w lament. Nie współgra ona z chłodną przestrzenią, w której pojawia się chór, w której tańczy Kreuza tuż przed włożeniem sukni, w której pojawiają się krótkie ujęcia z wakacji z dziećmi na plaży. Przestrzeń, po której błąka się Medea, to "świat po końcu świata", gdzie jedyne, co pozostało, to strzępki wspomnień - i tych szczęśliwych, i tych potwornych, z których Medea próbuje stworzyć siebie na nowo. W tej przestrzeni pojawiają się tancerze, których ruchy przypominają język migowy przeradzający się w taniec. Wielki czerwony neon wiszący nad sceną woła "REMEMBER", jak sygnał w głowie Medei, który każe jej wracać nieustannie do wspomnień. Wraz z alinearną historią snutą przez Medeę na scenie widzimy bardziej lub mniej realne projekcje jej myśli, które przeplatają się, plączą, nakładają na siebie. Medea rozkłada za ich pomocą swoje cierpienie na czynniki pierwsze, jednak aktorzy i reżyserka wciąż obecni na scenie nie pozwalają na poczucie intymności tak potrzebne w tym procesie. Ta nachalna, nieustająca obecność teatru tworzy dystans, przemienia impresję o Medei w chłodne badanie, zbiór materiałów na temat mitycznej bohaterki.

Wszystko, co robi Medea, jest ekstremalne, przez co jako postać w dramacie pozostaje równie pociągająca, co daleka, równie wyrazista, co nierealna, a nawet obca. Barbara Wysocka podjęła piękną próbę zadania nowych pytań o to, kim jest Medea, jednak zastrzegając, że jest to próba otwarta, niezakładająca konkretnych rezultatów. "Materiały do Medei" są zbiorem pytań, strzępkami odpowiedzi, paroma sugestiami, jednak przede wszystkim są grą z teatrem i tworzywem teatralnym. Grą samą w sobie ciekawą, jednak na tyle absorbującą, że Medea gubi się w niej i traci wyrazistość. A pokazanie "Medei" bez niej, a więc bez jej integralnej części, sprawia, że nie sposób udzielić jakiejkolwiek odpowiedzi na pytanie reżyserki.

Maria Karpińska
Teatr
4 sierpnia 2012

Książka tygodnia

Amantka z pieprzem
Wydawnictwo Prószyński i S-ka
Grażyna Barszczewska, Grzegorz Ćwiertniewicz

Trailer tygodnia