Melancholia cieni

"(A)pollonia" - reż. Krzysztof Warlikowski - Nowy Teatr w Warszawie

Czy rzeczywiście molestowanie dzieci przez ojców to wszystko, co nam dziś pozostało z mitu o Ifigenii?

Z plakatu przedstawienia patrzy dziewczyna o długich ciemnych włosach, które przykrywa czarna chusta. Źrenice jej pustych oczu zlewają się z tuszem do rzęs, mocno uszminkowane usta wyglądają jak rana. Teatralna charakteryzacja każe myśleć o niej jak o żałobnicy, a zarazem - ofierze. Fotografia jest jednak nieostra i rozmywa się w plamę trzech barw: bieli, czerwieni i czerni, jakby przedzielała nas gruba szyba. Pod spodem jednowyrazowy tytuł, którego pisownia wyróżnia z kobiecego imienia imię kraju. Świadomie skonstruowane słowo ,,(A)pollonia" przekreśla gruba kreska, jakby autorzy spektaklu chcieli zaprzeczyć podwójnemu znaczeniu wyrazu, a może nawet zniszczyć jego podwójny desygnat. Gest jednoczesnej konstrukcji i destrukcji - dekonstrukcji - określi całe przedstawienie Krzysztofa Warlikowskiego. Z serii precyzyjnie skomponowanych scen - które znaczą, a zarazem poddają w wątpliwość wyrażany sens, ironizują go, rozpraszają, może nawet niwelują, by ustanowić nowy, mglisty - ostatecznie zapamiętujemy nieruchome twarze bohaterów i uchwycony okiem kamery grymas: rezygnacji, samotności, zdziwienia, obojętności, nieobecności. Podlane krwistą czerwienią teatralne wizerunki wypełnią program spektaklu i ogromne ściany "Konesera", gdzie odbyła się premiera "(A)pollonii".

W scenariuszu najnowszego przedstawienia Krzysztofa Warlikowskiego teksty dawne przeglądają się we współczesnych, współczesne - w dawnych. Wypowiedziane przez aktorów, czynią ich depozytariuszami jakiejś uniwersalnej prawdy. Odsłania się ona bardzo powoli za sprawą działań o specyficznej dramaturgii, którą określa przede wszystkim niemal całkowity brak realizmu psychologicznego. Sceny, w których postacie komunikują się ze sobą wprost, w sposób naturalny reagując na słowa, gesty czy spojrzenia mówiącego, należą w ,,(A)pollonii" do rzadkości. Czasami wręcz wydają się cytatem z jakiegoś innego widowiska - teatralnego czy filmowego. Sam moment spotkania dwóch osób, wejścia w relację, jest już w spektaklu Warlikowskiego czymś wyjątkowym. Na dodatek są to relacje oparte na agresji, przemocy lub poniżającej uległości, i właściwie natychmiast chciałoby się je przerwać. Gdy walka ustaje, postacie odwracają się od siebie, stając twarzą do publiczności niczym plastikowe manekiny (kilka takich kukieł stale towarzyszy aktorom). Przestrzeń spektaklu traci swoją głębię i staje się płaska niczym ekran. Czas szczątkowej akcji dramatycznej zamiera, rusza czas osobistego wyznania. W postdramatycznym teatrze Warlikowskiego dominuje monolog, którego siła wzmaga się i zanika w niemal pustej przestrzeni hali fabrycznej.

Pomiędzy aktorami i publicznością, jak na koncercie rockowym czy politycznym mityngu, stoi kamera filmowa, kradnąca bohaterom ich twarz. W powiększeniu, ekspresyjnym zbliżeniu cyfrowe cienie postaci skupiają wzrok publiczności, pozbawiając żywe osoby ostatniego oparcia, które może dać im widz. Choć iluzja świata przedstawionego pęka tu niczym kruche szkło, marzenie o bezpośredniej ekspresji myśli i uczuć nie może się zrealizować. Mikrofony, do których mówią aktorzy - te przyczepione do ich głów t te ustawione na scenie - tylko z pozoru potęgują siłę wyrazu. W istocie rozpraszają naszą uwagę. Widziany w powiększeniu, słyszany zewsząd, aktor przestaje być centrum świata spektaklu, jakby na scenie znalazł się przez przypadek i natychmiast został złapany w sidła. Czy to zamierzony efekt? Czy tak właśnie czujemy się w dzisiejszym świecie? Technologia raczej oddala aktorów, niż ich do nas przybliża, oddziela, niż łączy. Tworzy tylko złudzenie bliskości, w istocie zaś pomniejsza i zamyka w niewidzialnej klatce, z której mówiący, głosem, a niekiedy gestem, próbują się wydostać. Dwa pomieszczenia o ścianach z plastikowej szyby, gdzie rozgrywają się niektóre sceny spektaklu, świetnie konkretyzują najważniejszy aspekt jego dramaturgii. Jest nim marginalizacja i niemal całkowita izolacja ludzi, których ktoś przypiął do płaskiego obrazka niczym kolorowe, ale martwe motyle.

Ifigenia, czyli zgwałcona

Zasadniczy nurt teatralnej opowieści Warlikowskiego wyznaczają fabuły antyczne. Reżyser wybiera kluczową scenę z "Ifigenii w Aulidzie" Eurypidesa (w przekładzie Jerzego Łanowskiego), w której wydana na śmierć córka zegna się z rodzicami i bratem, a następnie dodaje do niej kilka scen i monologów z "Orestei" Ajschylosa (w przekładzie Stefana Srebrnego). Kiedy jednak powracający spod Troi, zwycięski Agamemnon rozpocznie swój monolog, nie usłyszymy antycznej frazy: "Miasto zdobyte poznać jeszcze dziś - po dymie", ale słowa wyjęte z głośnej powieści Jonathana Littela "Łaskawe": "Wojna skończona. Wyciągnęliśmy wnioski z tej lekcji, to się więcej nie powtórzy". Dystans czasu gwałtownie się skraca, przed nami stoi nie grecki rycerz, ale oficer nowoczesnej armii - w tej roli świetny Maciej Stuhr - armii, która w połowie dwudziestego wieku dokonała największej zbrodni w dziejach nowożytnej Europy. Przyszedł tu po to, żeby ludziom żyjącym w epoce sytego pokoju powiedzieć, że nie są od niego lepsi. Mają tylko więcej szczęścia, bo nie muszą zabijać.

Myśl, że każdego człowieka można uczynić mordercą, wypowiedziana przez oficera SS przed polską publicznością, brzmi prowokacyjnie, chyba jednak nie o zacieranie różnicy między zabijającym i zabijanym tu chodzi. Przytaczając Littela, Warlikowski zadaje to samo pytanie, które w opowiadaniach oświęcimskich Tadeusza Borowskiego pada z ust polskiego więźnia: "Czy my jesteśmy ludzie dobrzy?". I tak jak Borowski odpowiada nie wprost: nie jesteśmy panami samych siebie, rządzą nami lęk, egoizm, agresja, woła przetrwania, rezygnujemy z wolności dla pełnego brzucha i spokojnego sumienia, zastraszeni, zmanipulowani, zachęceni bezkarnością czynimy zło i z czasem przestajemy je rozpoznawać. Żaden człowiek i żaden naród nie jest pod tym względem wyjątkowy. Może dlatego scenę z "Orestei" poprzedzi w spektaklu Warlikowskiego polski hymn, w poświacie czerwonych reflektorów wybrzmiewający dobitnie, ale po kilkunastu sekundach - przeraźliwie. Kolejna prowokacja? Tak, bo przecież jest to hymn ginących we wrześniowej kampanii roku 1939, w Katyniu, w obozach zagłady, w powstaniu warszawskim. Nie - bo to także hymn zabijających, i wystarczy uważnie przeczytać wiersze Tadeusza Gajcego czy Krzysztofa Baczyńskiego, by przypomnieć sobie, dlaczego ci młodzi poeci nazywali swoje pokolenie tragicznym. Nie przez ryzyko śmierci, ale właśnie przez konieczność zabijania. Warlikowski nie od dziś z nieufnością odnosi się do racji, w które zbiorowość wyposaża jednostkę jak w karabin. Oglądane z perspektywy lufy wycelowanej w ludzką pierś, idee te niebezpiecznie upodobniają się do siebie i zamieniają w zbiorową mitologię, która usprawiedliwia rzeź. Staram się zrozumieć ten punkt widzenia, choć przecież pamiętam, jaką decyzję podjęli umarli poeci. Dlatego zadrżałem, gdy podczas telewizyjnej dyskusji na temat ,,(A)pollonii" (offrecord) usłyszałem pytanie: "Czy w polskim teatrze monolog przepisany z powieści Littela mógłby powiedzieć powstaniec warszawski?". Pytanie postawione zostało z przekonaniem, że taki monolog zabrzmieć powinien, tylko polska publiczność nie jest jeszcze w stanie go przyjąć. Nie jest gotowa na to, by w walczącym o wolność narodu powstańcu ujrzeć człowieka, który naciskając spust, dotyka ludzkiego dna. Bo człowiek z bronią w ręku zawsze staje się mordercą. "Wszystkie czyny popełniłem w imię pewnych racji - dobrych czy złych, tego nie wiem, ale zawsze były to racje ludzkie. Ci, którzy zabijają, są ludźmi, podobnie jak ci, którzy są zabijani - to jest w tym wszystkim najgorsze" - wyznaje Maximilian Aue, a słowa te powtarza Agamemnon Warlikowskiego. Przypomina się inne, dobrze nam znane zdanie: "Ludzie ludziom zgotowali ten los". Czy jesteśmy gotowi je wypowiedzieć, patrząc na fotografie zabitych w powstaniu żołnierzy niemieckich?

Ale czy rzeczywiście można je wypowiedzieć w oderwaniu od racji? Czy naprawdę nie ma usprawiedliwienia dla zabijania? Obrona życia, wolności, godności? Obrona drugiego człowieka? Warlikowski zdaje się mówić: nie ma!, ale w jego odpowiedzi nie dostrzegam heroizmu Mahatmy Gandhiego, który wystawia pod ciosy nagi kark. Niezgoda polskiego reżysera bierze się raczej z niewiary w czystość ludzkich racji i sądzę, że nawet w postawie hinduskiego przywódcy szukałby on jakichś ukrytych, może nieświadomych motywacji. Tak przecież reżyseruje scenę z "Ifigenii w Aulidzie", byśmy w Agamemnonie - tutaj granym przez Zygmunta Malanowicza - ujrzeli nie tragicznego wodza, który ugina się pod koniecznością przelania na wojnie niewinnej krwi, ale ponurą kreaturę, która przy wsparciu zakłamanej żony dopuszcza się zwykłego gwałtu... Ifigenia, ubrana w białą suknię, trochę pierwszokomunijną (kamera pokazuje wyszyty na niej emblemat IHS), a trochę ślubną, mówi z przekonaniem: "Wielkie to szczęście, że zbawię ojczyznę". Ale prowadzona przez ojca zaczyna się wyrywać i Agamemnon musi użyć siły, by ją poskromić. "Poświęcona dla dobra ojczyzny, dla zwycięstwa nad Troją" - pisze o Ifigenii Piotr Gruszczyński, współautor scenariusza "(A)pollonii". "Od razu rodzą się liczne podejrzenia. Czy na pewno dla zwycięstwa w wojnie, czy może dla kariery ojca? Zresztą tak naprawdę na jedno wychodzi. Ale skąd ta pewność Agamemnona, że taka jest wola i oczekiwanie bogów? Czy nie wydaje się to zyt szybko i ochoczo czynione?".

Jacek Kopciński
Teatr
21 sierpnia 2009
Prasa
TEATR

Książka tygodnia

W trzech zdaniach. Notatki z lat 2018-2019
Wydawnictwo Universitas
Krzysztof Orzechowski

Trailer tygodnia

„Viva La Mamma" - reż....
Roberto Skolmowski