Między cipą i bombonierką

"Balladyna" - reż. Krzysztof Garbaczewski - Teatr Polski w Poznaniu

Garbaczewski i Cecko wpisują "Balladynę" w sam środek różnicujących układów: między człowieka i roślinę, kobietę i mężczyznę, żywe i martwe, człowieka i maszynę. Między teatr i film.

1.

Balladyna Garbaczewskiego żyje w podupadającym laboratorium badań genetycznych, w dyskursie feministyczno-narodowym i w teatrze. Zawieszona między tragedią Słowackiego i tekstem Cecki. Gdzieś w rozległym i niezbornym układzie odniesień do horrorów klasy B, retroestetyki "Kwantu", teatru telewizji dla najmłodszych i telenoweli "W kamiennym kręgu". W aktorstwie sitcomowym i kondycji performerskiej. Balansuje pomiędzy żartami budzącymi śmiech najbardziej pierwotny i refleksją na temat posthumanizmu, politycznych i ideologicznych aspektów konstrukcji kulturowych i tożsamości. Między cipą i bombonierką. To spektakl dwubiegunowy, nonszalancki i niesubordynowany.

2.

Pre-tekstem dla projektu była "Balladyna" Słowackiego - licealny evergreen, którego opracowania cieszą się większą popularnością niż tekst źródłowy. Poza szkieletem fabularnym, fundacyjnymi cechami postaci i kilkoma przeszczepionymi fragmentami, "Balladyna" Cecki nie wykazuje żadnego pokrewieństwa z pre-tekstem. Staje się raczej dyskursem wygenerowanym na kanwie kanonicznej tragedii. Dyskutuje nieprzerwanie z martwymi już i bezwładnymi odczytaniami tekstu, podważa wpisane weń znaturalizowane modele tożsamości płciowej i narodowej, wreszcie - łamie teatralne prawdy i przykazania dobrego smaku. Podobny mechanizm napędza zresztą cały spektakl, na zasadzie mimikry wykorzystujący strategie serialowe czy cytaty z kina gatunkowego i z zaskoczenia zmieniający tryb na performensowy i koncertowy. Struktura i rytm "Balladyny" wytrącają z równowagi, igrają z przyzwyczajeniami odbiorczymi i pozbawiają oczekiwań. Dlatego bardzo łatwo można zostać przez tę strukturę zmanipulowanym.

3.

Horyzont sceny wyznacza ogromny ekran, rejestrujący działania z ukrytej przed widzami stacji badawczej, na której modyfikuje się pyry, "sprzęga barwniki fluorescencyjne i elonguje pędy". Z prawej strony kilka odwróconych tyłem foteli teatralnych, symbolicznie łączących widzów i aktorów wobec filmu. Od podłogi ku górze biegnie obłożona starymi aparatami fotograficznymi lina, zamknięta sufitem XIX-wiecznego Teatru Polskiego. Sięga sufitu i zawraca. To obieg zamknięty. Wyżej nic już nie ma. Można zejść tylko niżej, do jeziora ze szklano-galaretowatą Goplaną, zepchniętego na obniżone proscenium. Lub wprost do widzów. Dialog jest samozwrotny, a układ odniesień człowiek komponuje sam.

4.

Natura, u Słowackiego dzika i tajemnicza, u Garbaczewskiego zostaje podporządkowana człowiekowi. Filon (Paweł Smagała) rozmawia z roślinami, pielęgnuje je i głaszcze. Woli rozmawiać z nimi niż z ludźmi: "Kiedy przytulisz się do krzewu i poddasz uczuciom, przytulenie do człowieka nigdy już nie wystarczy". Jest w tych scenach coś perwersyjnego. Coś, co przywodzi na myśl "Zwierzęcą miłość" Seidla, z języka fauny przetłumaczoną na język flory. Coś na kształt wypraw kolonizatorskich w niższe rejony biosfery. Filon krzyżuje swój materiał genetyczny z kodem petunii, tworząc genetycznie zmodyfikowaną Filotunię (Dorota Kuduk), której ekosystemem jest wanna. Ścigana punktówką w zaciemnionej przestrzeni laboratorium Filotunia ucieka przed fotosyntezą i przed kamerą. Automatycznie pojawia się skojarzenie z bioartem i sztuką transgeniczną, Romanem Kirschnerem i Eduardo Kacem. W tym samym momencie jednak pojawia się kontekst wyświetlanych po dzienniku filmów grozy nie najwyższych lotów. Takich scen jest więcej, a każda kolejna hibernuje spektakl między refleksją nad rozrostem spiszysyzmu i reminiscencjami z programów Tomasza Brody, w których do zrobienia Krzysztofa Pendereckiego potrzebny był plastikowy baniak na wodę, piłeczki pingpongowe i trochę świeżego kitu. Myśli, wyzierające zza tekstu "Balladyny" są precyzyjnie zaostrzone intelektualnymi asocjacjami i artystycznymi kontekstami. Natomiast pseudonaukowa forma, grubość żartu i arbitralność wyborów, które nie zawsze bronią się w planie logicznym, fabularnym czy estetycznym, wpisuje je w cudzysłów, wywołując pewną nieufność wobec samego spektaklu.

5.

Od XVII wieku nauka służyła podporządkowywaniu człowiekowi innych gatunków, a mechanizm wytwarzania definicji człowieczeństwa i tożsamości odbywał się w konfrontacji z tym, czym człowiek nie jest. Poprzez wykluczenie. Przeciwstawiano człowieka papudze i automatonowi jako tym, które nie potrafią twórczo przekształcać zdobytych informacji. Tożsamość fundowano na granicy swój-obcy. Garbaczewski wpisuje "Balladynę" w sam środek różnicujących układów: między człowieka i roślinę, kobietę i mężczyznę, żywe i martwe, człowieka i maszynę. Między teatr i film. Ciszę i muzykę z gier na Comodore lub Atari. Zaprzecza wszelkim usankcjonowanym systemom myślowym czy estetycznym, rozsadzając je od środka. Kiedy wyabstrahuje szkielet fabularny romantycznej "Balladyny", dostaniemy telenowelę, w której jedna siostra zabija drugą, by poślubić bogatego mężczyznę, o którego rywalizują. Ta druga siostra jest dobra i pracowita. Ta pierwsza - zła i występna. Jest jeszcze matka-wdowa i brak ojca. Zdrada, morderstwo, tajemnica. Cecko i Garbaczewski świadomie wykorzystują ten schemat, by ujawnić jego ideologiczny aspekt. Ich Balladyna pokazana zostaje w procesie wytwarzania własnej tożsamości. Poprzez wykluczenie ze swojego systemu identyfikacji Grabca, Filotunii, Aliny, matki i Kirkora może się dopiero zdefiniować. Może być już jakaś. Mowa zresztą nie tylko o Balladynie, ale o tożsamości kobiecej i narodowej, których wzory dekonstruowane są nie tylko w aspekcie indywidualnym, ale i - szczególnie w drugiej części spektaklu - kolektywnym. Czasem zabiegi te pojawiają się może nadprogramowo, napędzane efektem raczej niż sensem i opłacone nieczytelnością komunikatu. Ale w tym tkwi przecież największa siła tej "Balladyny": w kondycji kontestatorskiej, w krytyczności spojrzenia i samonapędzającej się bezkompromisowości.

6.

Spektakl Garbaczewskiego to dyptyk, którego pierwsza część jest filmem, przełamywanym w momentach, gdy do jeziora na zaciemnionym proscenium wpada Grabiec (Piotr Kaźmierczak) lub gdy Filon znajduje nie-żywą i nie-martwą Alinę (Barbara Prokopowicz) i pragnie zamrozić ją w stanie "pomiędzy" za pomocą dymu z generatora. Druga część staje się w przeważającej części performensem Justyny Wasilewskiej-Balladyny. Ubrana w kostium z opery mydlanej wchodzi na scenę jak do pałacu Kirkora. Po chwili do niego strzela. Wtedy teatr jest już tylko dla niej i to ona może go ponownie zdefiniować. Teatr, a właściwie czerwono-złota i słodka bombonierka z okienkiem. Teatr, a właściwie ciepła, wygodna i miękka cipa. Wasilewska przebiera się na scenie, zdejmując z siebie Balladynę. Siada do pianina, na którym nic nie zagra. Kuca i wstaje. Kuca, wstaje, kuca, wstaje - w usypiających seriach wypełniających czas czynności i fatycznych wypowiedzi pojawią się jednak dekodujące spektakl wątki narodowościowo-feministyczne, których kontynuacją jest koncert dziewczyn z cipedRAPskuad. Ubrane z spodenki Everlasta i bokserskie szlafroki rapują kawałki, w których jedynymi słowami niewulgarnymi są spójniki. Ale taki jest ich alfabet i temperatura, i tak kodują swoje wypowiedzi. Podobnego zabiegu dokonał w 2001 roku Paweł Miśkiewicz w "Przypadku Klary" w Teatrze Polskim we Wrocławiu, zapraszając do współpracy hiphopowy Grammatik, który otworzył wówczas kanał pozateatralnego porozumienia z publicznością. U Garbaczewskiego nie ma dialogu, jest za to rozpisany na głosy monolog o tym, że "orzeł, orzeł, orzeł leci / orzeł robi polskie dzieci" i że "Pan Bóg cię i tak dojebie / Będziesz dymać chłopców w niebie". I można byłoby rozpatrywać te pieśni pod kątem dokładności rymu częstochowskiego, czy obalić w rygorystycznej selekcji dobrego smaku, ale ten fragment spektaklu działa chyba najsilniej. Takie są antybohaterki, kiedy logiczna argumentacja nie ma już siły przebicia, a jedyną skuteczną formą staje się interwencja w zastałe struktury. Nawet te językowe. I o ile cipedRAPskuad razem z Wasilewską funkcjonują tu w ramach retoryki feministycznej, o tyle w kolejnej odsłonie scena zabsorbuje dyskurs narodowy. Kostryn (Michał Kaleta) ubrany w biało-czerwony kostium piłkarski i zaawansowaną ciążę z piłką nożną, gdy w końcu urodzi, będzie kompulsywnie kopał piłką w stalową ścianę. Z Balladyną dialogować będzie tekstem "Katechizmu polskiego dziecka", który w formie przypomina dziecięcą wyliczankę, w treści jednak stanowi ideologiczny manifest patriotyczno-martyrologiczny. Wypowiadając słowa "krwią i blizną", Wasilewska upada. Nad sceną wisi już, powtarzający inskrypcję z frontonu Teatru Polskiego i wizualnie wzorowany na "Arbeit macht frei", neon "Naród sobie" Huberta Czerepoka. To kolejny bardzo mocny fragment spektaklu, każący zrewidować obowiązujące dyskursy polityczne i kulturowe. Nagle, szczególnie w kontekście filmowej części "Balladyny", polska tożsamość staje się genetycznie zmodyfikowaną formą świadomości, powstałej w związkach myślowych z osobami z tego samego, zamkniętego na wszelką oboczność, układu.

7.

"Balladyna" jest kontestatorskim spektaklem politycznym o dużej zawartości scen interwencyjnych. Ich rytm jednak i skupiająca je struktura momentami przypomina kolejkę kolejnych świetnie zre- i zde-konstruowanych mitów, mocnych obrazów i szorstkich tekstów, które nie wchodzą z sobą w żaden dialog. Taki teatr trudno zweryfikować, zwłaszcza jeśli struktura zmanipuluje widza swoją cipą, bombonierką, rapem, pseudonaukowością i filozoficznym zacięciem naraz. Ale w końcu to o manipulacji struktur i mitów jest ta "Balladyna".

Anka Herbut
dwutygodnik.com
9 lutego 2013

Książka tygodnia

Ksiuty z Melpomeną
vis-a-vis
Stefan Wiechecki

Trailer tygodnia