Między piwnicą a psychiatrykiem

"Podróż zimowa" (Teatr Polski w Bydgoszczy) oraz "Bracia i siostry" (Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu)

Rzeczywistość kreowana w spektaklach Mai Kleczewskiej wyłania się z epizodów, fragmentów, odprysków zdarzeń i figur, z - wydawałoby się - niepowiązanych ze sobą scen, które rządzą się logiką snu i wolnych skojarzeń albo logiką terapii, której poddawani są bohaterowie.

Nie ma tu pełnowymiarowych wydarzeń ani punktów węzłowych, nie ma ostatecznych rozstrzygnięć. Zdarza się, że reżyserka odchodzi od zapisanej w dramacie fabuły, opowiadając ją od końca, jak w przypadku "Płatonowa" Antona Czechowa czy "Burzy" Williama Szekspira, do której, poza zmianą kolejności scen, wprowadziła postać nieobecnej w tekście matki. Bywa, że bohaterowie sklejeni są z kilku postaci literackich. Czasami ten sam aktor wciela się w kilka postaci, te zaś przechodzą jedna w drugą. Ich tożsamości nakładają się na siebie, rozmywają. Świat przedstawiony jest manifestacyjnie niepełny, zrodzony z okruchów informacji i sygnałów. Nie inaczej jest w ostatnich spektaklach.

Punktem wyjścia do "Braci i Sióstr", spektaklu zrealizowanego w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu, były "Trzy siostry" Czechowa oraz "Bracia Karamazow" Fiodora Dostojewskiego. Oba teksty stały się pretekstem do zbudowania opowieści o współczesnych ludziach i kryzysie łączących ich relacji. Reżyserka i współpracujący z nią dramaturg Łukasz Chotkowski potraktowali literackich bohaterów jako depozytariuszy pewnych modeli zachowań i inspirację do stworzenia scenicznych postaci, które w dużej mierze wypełniły aktorskie improwizacje. Rozpoznanie literackich pierwowzorów w rozmytych tożsamościach jest możliwe, chociaż nie niezbędne do śledzenia fabuły i zrozumienia postawionego przez reżyserkę problemu. Skrypty i scenariusze życiowe zostały zrównane z modelami zaczerpniętymi z literatury. Kobieta, której zmarło dziecko, ma wiele wspólnego z Nataszą, zafiksowaną na swoim synku bohaterką Trzech sióstr, chociaż w spektaklu jej natręctwo wynika raczej z traumy związanej ze śmiercią dziecka. Obecność najmłodszej z sióstr Prozorow można odnaleźć zarówno w starej, nieco infantylnej kobiecie, granej przez Zofię Bielewicz, która jedząc galaretkę na szpitalnym łóżku, wspomina z siostrą dawne miłości, jak i w postaci stworzonej przez Arletę Los - Pławszewską. Jej niema bohaterka wyraża swoją sytuację egzystencjalną głównie za pomocą tańca - sekwencja opisująca związek z Tuzenbachem przypomina ruch z "Café Müller", słynnej choreografii Piny Bausch, opowiadającej o rozpaczliwej potrzebie miłości, a zarazem trudności z poradzeniem sobie z bliskością drugiego człowieka.

W czasie trwania spektaklu towarzysze "trzech sióstr" niepostrzeżenie przeobrażają się w synów starego Karamazowa, a on sam okazuje się przykutym do szpitalnego łóżka starcem, uzależnionym od opieki dzieci, które w końcu uduszą go poduszką. W sytuacje i wątki zaczerpnięte z klasyki literatury Kleczewska wplata cytaty z innych spektakli, filmów i tekstów. Indianin Andrzeja Jakubczyka przypomina bohatera Lotu nad kukułczym gniazdem, a fragment czytanej gazety okazuje się refleksją Zygmunta Baumana na temat Unii Europejskiej. Również obraz sparaliżowanego Karamazowa (Krzysztof Raczkowski) jest wplątany w sieć nawiązań i cytatów - odwołuje się do spektaklu Romea Castellucciego "O twarzy. Wizerunek Syna Boga", który poruszał problem opieki nad starym, zniedołężniałym człowiekiem. W finale tej sceny jedna z postaci zapisuje na nodze Karamazowa nazwisko włoskiego reżysera, co można również zinterpretować jako grę reżyserki z krytyką teatralną. Po premierze bydgoskiej Burzy w jednej z recenzji pojawiła się sugestia, że w spektaklu został wykorzystany pomysł z innego przedstawienia Castellucciego, co sprowokowało recenzenta do zadania pytania o granice inspiracji i plagiatu.

Akcję "Braci i Sióstr" reżyserka umieściła w przestrzeni postindustrialnej, przypominającej schron, garaż albo piwnicę - miejsce nieprzyjazne i tymczasowe, ostatnio chętnie wykorzystywane w teatrze jako metaforyczna przestrzeń współczesnej cywilizacji. Zaprojektowane przez Marcina Chlandę betonowe ściany zdają się przyjmować wszystko: ułożone w kopiec i rozsypujące od byle uderzenia plastikowe butelki, śmieci zapakowane w worki, stare materace, spod których na początku spektaklu wygrzebują się postacie, czy przepychane z miejsca na miejsce wózki z hipermarketu. Piwnica przyjmuje różne odpadki, również ludzkie. W programie do spektaklu twórcy sugerowali, że punktem wyjścia scenicznych działań jest czas po katastrofie, chociaż równie dobrze mogłaby to być każda sytuacja kryzysowa. Kiedy w schronie zaczyna brakować wody, wśród jego rezydentów narasta poczucie bezsensu. Czekają na zewnętrzną interwencję, która nie następuje. Za to kryzys wyzwala różne demony: złość, agresję, lęki i frustracje, a także strach przed odrzuceniem i potrzebę przykrojenia drugiego człowieka do własnych potrzeb.

Bohaterowie stopniowo zdejmują z siebie maski. Synowie Karamazowa w trakcie karmienia agresywnie wpychają ojcu w usta kiełbasę, dokonując na nim symbolicznego gwałtu. Matka (Judyta Parazińska) wkłada na nogi jeżdżącej na wózku Lizy (Marta Nieradkiewicz) nieprzydatne łyżwy. Irytuje ją niepełnosprawność i niezgrabność córki, chociaż przed światem stara się trzymać fason. Marzeniem Lizy jest uwolnienie w oschłej matce emocji nawet za cenę prowokacji i krzyków. Podobnej terapii Alosza (Dawid Ogrodnik) próbuje poddać Gruszeńkę (Aleksandra Cwen), zachęcając ją, by "mówiła sercem, które bije". Wreszcie na koniec spektaklu pojawia się upragniona woda. Zaczyna padać deszcz, który wszystko zmyje. Scena odkupienia balansuje na granicy kiczu - ileż to razy woda była symbolem oczyszczenia - a cały terapeutyczny projekt wydaje się rodzajem teatralnej utopii (nieprzypadkowo tytuł brzmi ewangelicznie). A jednak mimo tej świadomości przedstawienie wciąga. Kiedy aktorzy przechodzą na tył widowni i pytają: "I co dalej?", odpowiedzialność za kształt przyszłego świata, być może nieco patetycznie, spada na widzów.

Spodnia strona międzyludzkich relacji jest tematem kolejnego spektaklu, zrealizowanej we współpracy Teatru Powszechnego w Łodzi i Teatru Polskiego w Bydgoszczy, nagradzanej sztuki Elfirede Jelinek "Podróż zimowa". Przedstawienie, podobnie jak opolska realizacja, ma epizodyczną strukturę. Narzuca ją zresztą utwór austriackiej noblistki, pozbawiony didaskaliów i tradycyjnego podziału na role. Nie bez powodu o jej tekstach mówi się, że są to rozpisane na głosy płaszczyzny językowe. Reżyserka ponownie zagląda do piwnicy, chociaż tym razem pojawia się ona w sensie metaforycznym, jako tajemnice skrywane w podświadomości, pragnienia, lęki i rozmaite traumy. Rozprawia się z instytucją małżeństwa, która służy do reprodukcji fałszywych scenariuszy i jako społeczny mit jest mocno skompromitowana. Jedna z pojawiających się w pierwszej scenie panien młodych ubrana jest w suknię przypominającą kaftan bezpieczeństwa, a krążący wokół kobiet - niczym nakręcana zabawka - pan młody (Michał Czachor) próbuje wzbudzić entuzjazm, nie mając pojęcia, jakie traumy kryją się pod białymi falbanami. Pojawia się temat iluzoryczności obrazu tak zwanych porządnych ludzi, którzy w czterech ścianach najczęściej skrywają nieakceptowane społecznie tajemnice - kobieta wypowiadająca monolog na temat mieszczańskiego samozadowolenia (Beata Ziejka) do soku zmiksowanego ze świeżych owoców dosypuje prochów z urny. Wreszcie reżyserka prześwietla rodzinne relacje, które naznaczają człowieka na całe życie. Z jednej strony zostaje przywołany toksyczny związek Jelinek z matką, z drugiej - historia Josepha Fritzla i więzionej przez niego i ponad dwadzieścia lat gwałconej córki (przejmująca rola Julii Wyszyńskiej). W traumatyczny pejzaż ludzkich doświadczeń wpisuje się również sprawa Natashy Kampush - ofiary porywacza-szaleńca, którą opinia publiczna próbuje pozbawić głosu, chętniej otwierając uszy na seksualne pogawędki popularnego idola (Piotr Stramowski). Eksploatowane przez media ofiary stają się celem ataków tak zwanych zwykłych ludzi, których w spektaklu reprezentuje szop pracz (Michał Czachor), domagający się, by wreszcie mówiono o jego "codziennych sprawach i cierpieniach".

Relacje między postaciami naznaczone są kalectwem. Poszczególne epizody rozgrywają się w przestrzeni intymnej, którą tworzy pomieszczenie zasłonięte muślinowymi firankami i niepokojąca czerwona podłoga (scenografia Wojciecha Pusia). W tej konfesyjnej przestrzeni bohaterowie opowiadają o intymnych, często wstrząsających przeżyciach. Kiedy w drugiej połowie spektaklu firanki rozsuwają się, pomieszczenie zamienia się w wypełniony lustrami szpital psychiatryczny. Jego apatyczni, dotknięci różnymi chorobami pacjenci czekają w kolejce na śmierć. Siłą rzeczy częścią tej wspólnoty stają się również widzowie, których twarze odbijają się w lustrach.

Kleczewska - za Jelinek - wyciąga na światło dzienne rozmaite wynaturzenia i buduje subwersywny obraz świata, wywraca na wierz jego spodnią, ciemną i rozczarowującą stronę. Rzeczywistość, którą kreuje na scenie, jest pomieszaniem patologii, szaleństwa i dewiacji. Rozgrywa się w przestrzeniach wewnętrznych, psychicznych, między piwnicą a psychiatrykiem. Nieprzypadkowo ostatni, nużący monolog wypowiada aktor przebrany za kobietę (Michał Czachor), wywołując skojarzenia z osobą austriackiej pisarki. Postać w spódnicy i czerwonych szpilkach skarży się, że ciągle opowiada o tym samym, chociaż pewnie nikt nie chce tego słuchać. W finał "Braci i Sióstr" była wpisana nadzieja na zmianę, pod warunkiem że widzowie udźwigną ciężar odpowiedzialności. W Podróży zimowej kondycja współczesnego społeczeństwa przedstawia się traumatyczne i pewnie dlatego trzeba "nawijać w kółko to samo", nawet jeśli znajdą się tacy, którzy nie będą chcieli tego słuchać.

Aneta Głowacka
Opcje
23 sierpnia 2013

Książka tygodnia

Stanisława Walasiewicz. Medaliści
Wydawnictwo Bosz
Redakcja: Marzena Jaworska

Trailer tygodnia