Muzyka dobrze ubrana

rozmowa z Mariuszem Trelińskim

Cały czas próbuję dotykać w swoich spektaklach odmiennych spraw, nie chcę się dać złapać ani w pułapkę estetyczną, ani tematyczną. Wróciłem do Polski trzema spektaklami: "Orfeuszem", o którym już rozmawialiśmy, "Borysem Godunowem", który był próbą zrozumienia współczesnych mechanizmów władzy, rodzajem pamfletu politycznego, i wreszcie "Traviatą". Ta opera jest dziwną mieszanką wybuchową - rozmowa z Mariuszem Trelińskim

Chciałabym zapytać, dlaczego Rafał Maserak, Edyta Herbuś, Ewa Szabatin będą tańczyć? - Opowiem o tym, ale wolałbym, żebyśmy zaczęli od czegoś innego. - No dobrze, chociaż tamto nie daje mi spokoju. "Traviata" to operowy szlagier, melodramat wystawiany we wszystkich operach świata, mile łechcący gusta mieszczańskiej publiczności. Nie pasuje mi do wizji nowoczesnej opery, którą chce pan tworzyć w Warszawie. Co panu zadźwięczało w utworze Verdiego?

-
Zdecydowałem się wystawić "Traviatę" z przekory. Stworzyliśmy w Warszawie nowoczesny teatr operowy, ale nie chcemy pomijać klasyki. A "Traviata" jest kwintesencją opery, jednym z najgłośniejszych tytułów. Z jednej strony kojarzy mi się z melodramatem, z ckliwością, z tymi wszystkimi obciążeniami, których w operze nie lubię. Z drugiej strony istnieje to niezwykłe nagranie Carlosa Kleibera z 1977 roku - zrealizowane w jakimś uniesieniu, z chorobliwie tętniącym pulsem nakręcającym spiralę emocji. To nagranie pomogło mi znaleźć klucz do "Traviaty". W "Traviacie" fascynuje mnie także temat śmierci, tak skutecznie wypierany przez współczesność.

Główna bohaterka "Traviaty" choruje na gruźlicę. Osiągnęła sukces, jest na szczycie i zdaje sobie sprawę z tego, że wkrótce umrze. Jeśli spojrzeć na tę sytuację jak na element konwencjonalnej operowej fabuły, otrzymamy melodramatyczne zakończenie i nic więcej. Ale jeśli przyjrzeć się temu uważniej, rysuje się fascynująca opowieść o osobie, która znajduje się w sytuacji granicznej. Staje w obliczu śmierci i to doświadczenie całkowicie przewartościowuje sens jej życia.

Warto sobie uświadomić, kim była bohaterka "Traviaty", a wcześniej powieści Aleksandra Dumasa "Dama kameliowa". 16-letnia dziewczynka, półanalfabetka, przyjeżdża do Paryża i w ciągu paru lat robi błyskawiczną karierę najbardziej znanej luksusowej kurtyzany Paryża. Jej kochankami są najznamienitsi paryżanie - począwszy od artystów, na członkach rodziny królewskiej skończywszy. Dziewczyna umiera w wieku 23 lat. Po jej śmierci cała elegancka socjeta przyjeżdża obejrzeć jej kolekcję sztuki, stroje, piękne przedmioty, którymi się otaczała.

Bohaterka wypowiada zdanie, które mogłoby stać się mottem "Traviaty": "Wiem, że nie będę żyła długo, dlatego chcę żyć szybko". To hasło świetnie pasuje do współczesności.

Przekładając "Traviatę" na współczesność, możemy powiedzieć, że Violetta jest celebrytką. Dziś pewnie nie sprzedawałaby swojego ciała, ale umiejętności albo po prostu chęć zaistnienia. To często wystarcza. Gdzieś by tańczyła, śpiewała, gotowała czy robiła cokolwiek innego, byle w świetle jupiterów.

- U mnie jest gwiazdą kabaretu. Zachłannie czerpie przyjemności i nagle, w przeczuciu śmierci, uświadamia sobie, że to, co stanowiło treść jej życia, jest absurdalne, nieważne, miałkie. Kariera, sława, bogactwo tracą jakiekolwiek znaczenie. U Verdiego bardzo nowocześnie napisany jest wątek miłosny. Dziewczyna kpi z miłości, nie wierzy w jej istnienie. Mówi: w tę rolę nie wchodzę. I nagle nieoczekiwanie się zakochuje. W finale opery bohaterka umiera na scenie jako osoba nowo narodzona, odnajdując w sobie pełnię człowieczeństwa.

Przemianę bohaterki podkreślamy z Borisem Kudlićką pomysłem scenograficznym. Historia rozgrywa się w efektownej teatralnej scenografii, z której w pewnym momencie wychodzimy na zewnątrz. Traviata oznacza po włosku kobietę zbłąkaną, upadłą, która przez pokutę wraca na łono Kościoła, społeczeństwa, staje się niemal świętą. Tak opowiedziana historia byłaby staroświecka i obca mojemu światopoglądowi, w którym religia i Kościół nie mają wielkiego znaczenia. Kluczowa jest przemiana głównej bohaterki, odrzucenie tego, co dotychczas było dla niej ważne, jej dojrzewanie duchowe. Na końcu tej drogi jest poczucie zwycięstwa, wolności, szczęścia. Verdi kończy swoją operę słowem "szczęśliwa". Jedna z najsłynniejszych arii z tej opery to "Sempre libera". I na ogół słowa Violetty są odczytywane dosłownie: wolna od miłostek, od rodziny, wyzwolona, szalona. W mojej inscenizacji bohaterka czuje się wolna w chwili, gdy odrzuca blichtr tego świata. Nie chcę, żeby to zabrzmiało pretensjonalnie, ale przy tej inscenizacji myślałem o buddyjskiej teorii zasłon spowijających życie i świat. Zgodnie z tym myśleniem ulegamy mitom, które każdego ranka każą nam wstać, iść do pracy, być kimś ważnym, budować swoją karierę, osiągać sukcesy.

Ale te zasłony są jedynie iluzją, która może w każdej chwili zniknąć. Czy "Traviata" to spektakl autobiograficzny? Zobaczył pan zwodniczość sukcesu, któremu poświęcił pan kilkanaście lat życia?

- Wszystkie moje spektakle są autobiograficzne, choć nigdy wprost. Ciekawe są wydarzenia z naszego życia wewnętrznego, a nie z życiorysu. Mój spektakl opowiada o teatrze, bohaterka "Traviaty" jest kobietą sceny. Kabaret nie jest wielką sztuką, ale właśnie to pozwala mówić o tych problemach z dystansem. Zresztą ktoś, kto stoi na scenie naprzeciw widowni, w blasku reflektorów, jest w danej chwili osobą wyjątkową, wybraną. "Traviata" dała nam możliwość spojrzenia na to, co do tej pory zrobiliśmy, na sens naszych działań.

Czyżby poczuł pan, że to tylko ułuda? Że czas zedrzeć zasłonę i zanurzyć się w czymś innym?

- Pracując nad "Traviatą", zadałem sobie pytanie, czy nie jestem zmęczony, czy nie mam uczucia przesytu. Zaczęliśmy z Borisem się zastanawiać, co będzie dalej: jeszcze jeden spektakl, jeszcze raz i jeszcze na takiej scenie, i jeszcze w tej operze, i co z tego? Mamy za sobą 10 lat pracy. Najbardziej mnie rozbawiają moi rodzice, którzy dzwonią do mnie zaniepokojeni z pytaniem: Mariusz, widownia biła brawo, ale tym razem nie było stojących owacji. Czy coś jest nie tak? Uspokajam ich, że nie zawsze muszą być brawa na stojąco, że to nic złego. Zresztą najlepszym sprawdzianem są moje spektakle za granicą. Tam ludzie nie przychodzą na mnie, bo mnie nie znają. Przychodzą na tytuł lub wykonawcę. Sale są pełne.

Ale zanim do tego dojdzie, jest wielomiesięczna praca. Długi czas przygotowań, który polega na tym, że wchodzę w muzykę, jestem na niej całkowicie skoncentrowany. To jest stan bliski medytacji. Na podstawie muzyki buduję konstrukcję spektaklu. Energia w to włożona sprawia, że ten gmach rośnie. Ceną jest życie osobiste, którego nie mam. Ciągle jestem w podróży, przenoszę się z hotelu do hotelu, z kraju do kraju. Pracy jest tak dużo, a momenty piękne, czyli brawa, trwają 20 minut, najwyżej pół godziny, że czasem pojawia się pytanie: czy warto? Z pewnością warto od czasu do czasu wyjść ze spektaklu, jak to się dzieje w "Traviacie", i popatrzeć na to z boku. Przekonać się, że to tylko spektakl i aż spektakl.

Dla spektaklu warto ciągle wzniecać w sobie energię, angażować się na 120 procent?

- Tak, bo to jest piękne i podniecające. Praca w operze jest jak pożar, który nas spala, ale którego nie chcemy ugasić. Gombrowicz powiedział, że pytać artystę, dlaczego robi to, co robi, to jak pytać alpinistę, dlaczego zdobywa szczyty.

Uważam, że sztuka jest czymś całkowicie bezużytecznym. To próba kontemplacji pewnych tematów. Dzieła są spowiedzią artysty na różnych etapach jego życia, próbą rozwiązania nierozwiązywalnych zagadek, które napotyka na swej drodze.

A dla mnie sztuka jest czymś całkowicie użytecznym. Często tylko poprzez sztukę jesteśmy w stanie zadać sobie pytanie o naszą śmiertelność, miłość, przemijanie.

Sztuka jest pretekstem, ale i osłoną przed zderzeniem się z myślami na ten temat.

- Tarkowski mawiał, że gdyby dzieła sztuki cokolwiek w nas zmieniały, to dawno bylibyśmy aniołami. Medytacja polega na tym, że odnajdujesz jakąś prawdę o sobie, o swoim życiu, ale co z tego wynika? Czy umiesz się do tego dostosować? Pewnie nie.

Może nie umiemy się do tego dostosować, ale sama świadomość istnienia świata zagęszczonych uczuć, idealnej miłości, intensywnych przeżyć sprawia, że przynajmniej mamy do czego dążyć.

- Na pewno jest to ścieżka, którą warto podążać. Coś zostanie zapisane w poezji, zyska piękną strukturę, jest cieniem idealnego świata, cieniem, który na chwilę, na kilka wieczorów powołujemy do życia, wypruwając sobie żyły, i który znika z chwilą, gdy spektakl schodzi z afisza.

Co pan czuje, kiedy po polskiej premierze "Borysa Godunowa" czyta pan recenzję, że jest to kolejna premiera Trelińskiego, w której pomysły inscenizacyjne całkowicie podporządkowały sobie stronę muzyczną?

- Już dawno przestałem się tym przejmować. Moje spektakle zawsze były atakowane. Złe recenzje miał "Eugeniusz Oniegin", atakowano "Don Giovanniego", ale dziś już się o rym nie pamięta, bo po latach te inscenizacje stały się klasyką i do dzisiaj są grane przy pełnej widowni. Od początku miałem świadomość, że przychodzę do opery z innego świata, z innej dziedziny sztuki. Przy zachowaniu wartości muzycznych chciałem dodać operze wymiar, po pierwsze, intelektualny, po drugie, dramatyczny, po trzecie, teatralny. Zarzut o pomijanie wymiaru muzycznego dzieła o tyle jest bezzasadny, że gdyby był w nim choć cień prawdy, to najwięksi dyrygenci świata nie zapraszaliby mnie do współpracy. Nie sądzę, że Walery Giergiew, Kent Nagano, Daniel Barenboim, Lorin Maazel zapraszaliby mnie do współpracy, jeśli niszczyłbym ich muzykę. Przeciwnie - są to silne osobowości artystyczne, którym nie przeszkadza wyrazista interpretacja. Opera jest spotkaniem mocnych twórców, którzy nie wydzierają sobie pola, tylko nawzajem się dopełniają.

Nieporozumienia wokół moich inscenizacji wynikają z tego, że zachowania, które dawniej w operze były nie do pomyślenia, dziś są codziennością. Pamiętam, jak podczas prób jednej z moich pierwszych inscenizacji, śpiewaczka powiedziała mi, że ona ma do wykonania arię i w związku z tym nie zamierza nawet drgnąć na scenie. A ja na scenach świata oglądam śpiewaków, którzy potrafią śpiewać, całując się, leżąc na ziemi, a nawet skacząc na jednej nodze, tak jak Papageno u Wilsona. Ruch na scenie jest elementem koniecznym, dodającym muzyce ducha, rozniecającym ją, a nie tłamszącym.

A może rozbestwił pan swoimi inscenizacjami publiczność i krytyków tak bardzo, że teraz za każdym razem próbuje ich pan za wszelką cenę na nowo uwieść? Sam ze sobą ściga się pan na efektowność swoich spektakli?

- Moje spektakle na szczęście dobrze się sprzedają. Nie muszę myśleć komercyjnie ani skakać ponad poprzeczkę. To daje większą możliwość skupienia.

To teraz już chyba pora na pytanie, które nie daje mi spokoju: jak nazwać fakt, że w "Traviacie" zatańczą tancerze znani z popularnych programów telewizyjnych: Edyta Herbuś, Ewa Szabatin, Anna Bosak, Rafał Maserak? To nie jest chwyt komercyjny? Czy w operze nie może tańczyć balet? Musi pan aż tak bardzo poddawać się presji kultury masowej?

- Pewnie mi pani nie uwierzy, ale angażując tych tancerzy do spektaklu, nie wiedziałem, kim są. Od sześciu lat nie mam telewizora. Długo pracowałem za granicą, nie widziałem, co tu się dzieje, szczególnie w popkulturze. Zrobiłem casting do pierwszej części opery, która rozgrywa się w kabarecie. Szukałem ludzi do zespołu, który zatańczy lekko, współcześnie. Przy całym szacunku do baletu, który jest sztuką niezwykle wyrafinowaną, potrzebny był mi inny rodzaj ruchu. Chciałem podkreślić, że bohaterka "Traviaty" wywodzi się ze świata celebrytów. Wybrałem najlepszych tancerzy i dopiero wtedy Tomasz Wygoda powiedział mi, że oni sami są celebrytami. Tym bardziej się ucieszyłem, bo dzięki temu fantastycznie spełniają swoją funkcję. Nie dość, że - tak jak oczekiwałem - świetnie tańczą, to jeszcze zostali ikonami współczesnego świata jak niegdyś Violetta.

Co robić, muszę panu uwierzyć. Choć uważam, że zatrudniając te gwiazdy - wiem, jak to zabrzmi - może pan przyćmić wielkich śpiewaków: Aleksandrę Kurzak, Andrzeja Dobbera. W masowym odbiorze to będzie spektakl, w którym zatańczył Rafał Maserak. Tak dzisiaj wygląda, niestety, hierarchia gwiazd.

- I to jest problem. Bo w tym spektaklu biorą udział prawdziwe sławy, czyli wspomniani przez panią Andrzej Dobber i Aleksandra Kurzak. To są megagwiazdy. I fakt, że mogą ich medialnie przyćmić tancerze z popularnych programów, świadczy o indolencji życia kulturalnego w Polsce. Za granicą gwiazdy operowe są bohaterami sesji modowych, ikonami stylu, mody. Kiedy robiliśmy za granicą spektakl z Giergiewem, bilety ze względu na jego udział były wyprzedane, zanim my wiedzieliśmy, jak ten spektakl będzie ostatecznie wyglądał. Giergiew przyjechał do Polski i okazało się, że mamy problem ze sprzedażą droższych biletów na jego "Oniegina". Edukacja muzyczna w Polsce, świadomość tego, kto jest kim na świecie, praktycznie nie istnieje. Może więc się zdarzyć tak, jak pani mówi, że nikt - a w każdym razie niewiele osób - nie zauważy, iż w "Traviacie" śpiewa Ola Kurzak, która przyjeżdża do nas prosto z La Scali, światowej sławy śpiewak Andrzej Dobber albo młodziutki Sebastian Gueze, tenor, który wygrał Operalia organizowane przez Placida Dominga.

Tradycyjnie już kostiumy do pańskiej inscenizacji przygotowują projektanci mody. Tym razem Gosia Baczyńska i Tomasz Ossoliński. To już stały pański sposób na uwspółcześnianie opery?

- Cały czas próbuję przełamać operową sztampę. Muzyka jest wieczna, ale to nie znaczy, że musi być źle ubrana. Nie jest powiedziane, że aby dobrze zaśpiewać "Tra-viatę" śpiewacy muszą nosić krynoliny. Chcę, żeby stroje do opery projektowali ludzie, którzy poruszają się we współczesnym świecie, kreują jego estetykę. Dzięki również ich pracy wyraźniej widać, a raczej słychać, nieprzemijalność muzyki. Szekspir jest wieczny, bo przez lata w rękach różnych inscenizatorów staje się lustrem, w którym przeglądają się kolejne pokolenia i ciągle odnajdują w nim swoje odbicie. Wierzę, że podobnie jest z dziełami operowymi, które również mają w muzyce zakodowany potencjał na wieczność. Za muzyką muszą jednak nadążyć obrazy, inscenizacje.

Jaka tym razem będzie scenografia? Współczesna? Abstrakcyjna?

- Współczesna, ale w przewrotny sposób. Jednym z pierwowzorów naszej Violetty była Dita von Teese, wystylizowana w stylu retro stripdancerka, a zarazem ikona popkultury, była partnerka Marilyna Mansona.

"Traviata" niedobrze znosi bezpośredni kontakt z rzeczywistością. Spektakl rozgrywa się w aurze współczesności, ale odwołuje się do stylizacji retro.

Co pan robi, kiedy nie pracuje pan nad operą?

- Trudne pytanie, bo świata pozaoperowego praktycznie nie mam. Teraz będę miał cztery dni przerwy przed następną realizacją, więc nie będzie za wiele czasu, żeby wychylić się na zewnątrz. Kalendarz mam ułożony z kilkuletnim wyprzedzeniem, więc w chwilach pauzy myślę już o następnych projektach. Szukam pomysłów, inspiracji, oglądam różne rzeczy i myślę, co z tego może mi się przydać na przykład w "Lady Makbet", do której się przymierzam.

O swoim synu przypomina pan sobie od czasu do czasu?

- Piotr ma w tej chwili 16 lat i już zrozumiał, a nawet pogodził się z tym, że taty prawie nigdy nie ma. Mam z tego powodu potężne poczucie winy. Przez długi czas się buntował, bo trudno mu było znieść moją ciągłą nieobecność. Miesiącami pracowałem za granicą, w przerwach wpadałem do domu, żeby zaraz wyjechać. Taki tryb życia niszczy życie rodzinne. Jak tylko budowałem jakieś związki, Piotr był do nich bardzo pozytywnie nastawiony. Cieszył się, że będę miał normalną rodzinę. Teraz on wchodzi w swoje pierwsze relacje i ja mu w tym bardzo sekunduję.

Wróćmy zatem do tego, co stanowi o sile opery, czyli do zaszyfrowanych w niej archetypów. Jednym z głównych tematów "Traviaty" jest miłość. "Orfeusz i Eurydyka", opera, którą pan wystawił rok temu, też jest opowieścią o splocie wielkiej miłości i śmierci. Czy jako dojrzały mężczyzna wierzy pan w istnienie idealnej miłości?

- Dziwne pytanie. Czy to jest uczucie, które z wiekiem powinno przechodzić?

Przechodzić może wiara w to, że taką miłość można przeżyć, spotkać.

- To dwie niezależne sprawy: czy takie uczucie istnieje i czy łatwo je spotkać w życiu. Trzeba to rozgraniczyć. Ten, kto wchodzi na teren sztuki, myśli idealistycznie, odwołuje się do idei, mówi o rzeczach w stanie czystym. Miłość jest dla mnie podstawowym napędem, dzięki któremu tworzę, działam, żyję. Nie mam najmniejszych wątpliwości, że to pojęcie istnieje. Ktoś powiedział, że najlepszym dowodem na istnienie Boga jest liczba wizerunków, dzieł sztuki, które mu poświęcono. Per analogiam można powiedzieć, że liczba utworów, które opowiadają o miłości w stanie czystym, jest dowodem na to, że to uczucie w nas istnieje. Pytanie, czy w codziennym życiu się z nim stykamy, czy z naszą żoną lub z mężem w łóżku mamy te same jazdy co bohaterowie "Traviaty"? Ja nie mam żadnych wątpliwości. Co więcej uważam, że każdy chce szukać kwiatu paproci.

Wspomniała pani "Orfeusza i Eurydykę". Jest to chyba najważniejszy spektakl, jaki w życiu zrobiłem. Rzecz rozgrywa się w świadomości głównego bohatera, w jego umyśle. Jest to chyba mój najbardziej intelektualny i najgłębszy spektakl. Pracując nad nim, czytał pan poemat Czesława Miłosza pod tym samym tytułem. Poetycki utwór, w którym stary mistrz przetworzył na sztukę swój ból po śmierci ukochanej żony.

- To kolejny dowód na to, że wielka miłość istnieje niezależnie do wieku i że niektórzy mają szczęście ją przeżywać. Ten przykład pokazuje, że sztuka nie jest więc odbiciem świata, który nie istnieje, ale zapisem autentycznych ludzkich przeżyć.

Cały czas próbuję dotykać w swoich spektaklach odmiennych spraw, nie chcę się dać złapać ani w pułapkę estetyczną, ani tematyczną. Wróciłem do Polski trzema spektaklami: "Orfeuszem", o którym już rozmawialiśmy, "Borysem Godunowem", który był próbą zrozumienia współczesnych mechanizmów władzy, rodzajem pamfletu politycznego, i wreszcie "Traviatą". Ta opera jest dziwną mieszanką wybuchową. W opakowaniu glamour kryje się niepokojąca opowieść o marności świata. Tym razem pracuję inaczej niż do tej pory. Wcześniej każdy krok, każdą sytuację miałem wymyśloną i podczas prób odtwarzałem ją z artystami. W tej chwili reaguję spontanicznie na sytuacje, które zdarzają się podczas prób. Oczywiście wszystko mam zaplanowane, scenografia jest gotowa, kostiumy uszyte, ale dopuszczam improwizację, reaguję na to, co proponują inni.

Może pozbył się pan lęku, czuje się pan pewnie i dlatego dopuszcza do głosu innych?

- Z lęku zamykamy się, nie pozwalamy sobie na publicznie czy wspólne z innymi poszukiwania. A ja wiem, o co mi chodzi, wiem, kim ma być moja "Traviata", potrafię jasno przekazać to wszystkim artystom i czerpać także z ich pomysłów. Już się nie boję.

Mariusz Treliński, 48 lat. reżyser filmowy, teatralny i operowy, od półtora roku dyrektor artystyczny Teatru Wielkiego Opery Narodowej w Warszawie. Karierę zaczynał w kinie, specjalizując się w adaptacjach klasycznej literatury. Jego "Pożegnanie jesieni" (1990) według Witkacego zostało nagrodzone na festiwalu w Wenecji, zaś "Łagodna" (1995) według Fiodora Dostojewskiego na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni.

W1995 roku zadebiutował w operze, reżyserując na zamówienie festiwalu Warszawska Jesień "Wyrywacza serc" Elżbiety Sikory, inspirowanego prozą Borisa Viana. Cztery lata później zrealizował "Madame Butterfly" Giacoma Pu cci niego, która przyniosła mu uznanie krytyki i na dobre związała z operą.

Mariusz Treliński wystawiał między innymi w Los Angeles, Waszyngtonie, Sankt Petersburgu. Do jego najgłośniejszych realizacji należą "Król Roger" (2000). "Oniegin" (2002), "Orfeusz i Eurydyka" (2008). Po inspiracje chętnie jeździ na Suwalszczyznę, którą nazywa "polską Toskanią". Ceni filmy Almodovara, Tarantino i braci Coen.

Katarzyna Janowska
Przekrój 8/10
26 lutego 2010

Książka tygodnia

Monty Python. Autobiografia według Monty Pythona
Czwarta Strona - Wydawnictwo Poznańskie Sp. z o.o.
Monty Python

Trailer tygodnia