Nad przepaścią

"Halka" - reż: Waldemar Zawodziński, "Halka" - reż: Natalia Korczakowska

Krakowską i warszawską inscenizację "Halki" dzieli przepaść. Realizatorzy obu przedstawień mieli ambicję wyrwania się z muzycznego banału i teatralnej cepeliady. Udało się tylko w Warszawie

Wprowadzenie na afisz "Halki" jest zadaniem ryzykownym. Przez dziesięciolecia opera Moniuszki była wszak bezrefleksyjnie wprzęgana w patriotyczną propagandę, treść poddawana ideologicznemu drenażowi, muzyka siermiężnym interpretacjom, a dzięki domorosłym realizatorom strona wizualna obrosła folklorystycznym sztafażem. Niełatwo więc wybaczyć wieloletni grzech sprowadzania partytury do funkcji góralskiego landszaftu, maskować narodowościową skazę i odkryć zawarty w dziele urok, jego liryczne piękno i emocjonalną żarliwość, znakomicie odmalowaną dźwiękami dramaturgię, inteligentną adaptację muzycznego folkloru, szlachetną konstrukcję, wreszcie w libretcie odnaleźć wciąż aktualne tematy. A przecież powstała w 1848 r. "Halka" - dekadę później uzupełniona chwytliwymi ariami - pod względem muzycznym i literackim często przewyższa chętnie oglądane do dziś kompozycje francuskich czy włoskich rówieśników polskiego twórcy.

W grudniu dwie operowe sceny - w Krakowie i Warszawie - zaproponowały widzom nowe inscenizacje "Halki".

Naiwna ćma

W Krakowie Waldemar Zawodziński dobrze opanował rzemiosło operowej reżyserii i świetnie odnajduje się w muzycznym świecie. Do partytury podchodzi z pokorą, efektowną i adekwatną scenografią potrafi zaskoczyć, tekst czyta uważnie, choć trzymając się litery libretta, nie odnajduje w nim zbyt wielu nowych treści. Trudno więc zrozumieć, dlaczego "Halka" jest przedstawieniem nieudanym, zachowawczym, pod względem dramaturgicznym bezbarwnym i przewidywalnym, wizualnie brzydkim i chaotycznym.

Chcąc uciec od powszechnie panującego wyobrażenia na temat kompozycji Moniuszki, reżyser zatrzymał się w połowie drogi. Z jednej strony chciał zadowolić konserwatywnie zorientowanych odbiorców - stąd na scenie kostiumy szlacheckie i sarmackie gesty, kardynalskie szaty i złocony ołtarz zakopiańskiego kościoła, góralskie stroje i dorożka dla nowożeńców. Z drugiej miał zamiar puścić oko do publiczności młodej, lubiącej eksperyment. Dlatego wydarzenia w pierwszym akcie rozgrywał w niemalże pustej przestrzeni, ograniczonej połaciami luster, lament Halki umieścił w ogrodowym labiryncie, tatrzański krajobraz zaznaczył linią czerwonego neonu, a dziewczyna ginie w czeluściach piekieł. W rezultacie rozczarował obie grupy. Powstał bowiem scenograficzny potworek, niezrozumiała inscenizacyjna hybryda, w której elementy tradycyjne - nieujęte w nawias, a potraktowane śmiertelnie poważnie - gryzły się z gadżetami "nowoczesnego" teatru.

Wrażenie scenograficznej niespójności potęgowała wyzierająca z każdej sceny uboga myśl przewodnia przedstawienia. Oto Halka, naiwna i bezmyślna dziewka z gór, w miłosnym zapale lgnie do Janusza jak ćma do płomienia. Spostrzeżenie to mało odkrywcze, ocierające się o banał, dodatkowo nieobudowane kulturowo-społecznym kontekstem, a zatem pozbawione interpretacyjnej wieloznaczności. Egzemplifikacją owej naczelnej idei krakowskiej "Halki" była monstrualnych rozmiarów ćma, wisząca nad tytułową bohaterką w drugim akcie. Miotająca się na scenie kobieta w zestawieniu z plastikowym owadem, miast współczucia i litości, musiała wywołać śmiech i zażenowanie.

Wojująca feministka

Inaczej dzieło Moniuszki zinterpretowała Natalia Korczakowska. W libretcie Włodzimierza Wolskiego debiutująca na dużej scenie Teatru Wielkiego-Opery Narodowej reżyserka zobaczyła feministycznie wojowniczą Halkę, góralkę, która wbrew zdrowemu rozsądkowi i panującemu w XIX w. porządkowi odważnie walczy o miłość? Zdeterminowaną kobietę, która by nie stracić Janusza, próbuje zatrzeć swoje pochodzenie, z trudem wyuczonym zachowaniem, zewnętrznymi atrybutami - strojem, zamianą kierpców na niewygodne szpilki - zapomnieć o korzeniach. Jej działania są jednak skazane na porażkę w świecie zdominowanym przez mężczyzn, pełnym wymuskanych i cynicznych samców w eleganckich smokingach, dla których kobiety są tylko elementami seksualnych zabaw.

Korczakowska każdym obrazem warszawskiej "Halki" buntuje się wobec wciąż istniejących nierówności społecznych, krzyczy o zachwianej równowadze na linii kobieta-mężczyzna, krytykuje najmniejszy przejaw dyskryminacji, odważnie wskazuje szczelinę pomiędzy nieprzystawalnymi kulturowymi klasami. Nie czyni przy tym rozbratu z wpisaną w partyturę tradycją. Elementy dawnej opowieści za to ledwie sygnalizuje, inteligentnie wplatając je we współczesny kontekst. Pojawiają się więc pasy kontuszowe przy smokingach, zastawione dziczyzną stoły, muzealny obraz z klasycznym umeblowaniem, wiejskim pejzażem i leniwie poruszającymi się chartami. W góralskich ogniwach zaś widać śpiących rycerzy w tle, fragmenty zakopiańskiego kościółka i podrygującą dziewczynę w mini i szpilkach, przedstawicielkę nowobogackiej turystycznej klasy, panoszącej się na Krupówkach.

Pierwsze dwa akty reżyserka umieściła w sterylnej przestrzeni zbudowanej z białych kafli. Nawiązanie do geometrycznej bryły Superstudia, wrzynającej się w nieregularnie ociosane urwisko nad brzegiem morza, to niejedyny symbol próby połączenia dwóch światów. Kolejnym jest nienaganna garderoba Janusza, którą pieczołowicie przygotowuje na kadrach projekcji wideo (cytat z filmu J?rgena Letha "The Perfect Human"), kontrastująca z prostym strojem Halki oraz wymowna konfrontacja Jontka z Januszem, podczas której góral pełza przed Januszem i brodzi rękoma w glinie, a szlachcic z wyższością obsesyjnie czyści dłonie chusteczkami. W pamięci pozostanie również scena finałowa, w której Halka wybacza Januszowi, który niczym manekin wmanewrowany został nie tylko w małżeństwo z Zofią, ale także w uwierający zestaw społecznych konwenansów. Życie Halki odbiera zaś anioł z obrazów Malczewskiego, nadając śmierci góralki wymiar ofiary złożonej na ołtarzu moralnych i etycznych norm.

Najważniejsza jest muzyka

Warszawski spektakl posiada sporo błyskotliwych refleksji, od strony reżyserskiej jest poprowadzony niezwykle starannie, logicznie, z bogatą mozaiką erudycyjnych odniesień, do tego efektowny scenograficznie (Anna Met), otulony światłem (Felice Ross) wyjętym z młodopolskich płócien. Ale to także majstersztyk muzyczny - przygotowanie orkiestry powierzono Markowi Minkowskiemu.

Francuski dyrygent przeczytał partyturę Moniuszki przez operowych mistrzów działających nad Sekwaną w połowie XIX w. Dzięki temu "Halka" zabrzmiała lekko i zwiewnie, pełna była lirycznych ustępów, pod względem szlachetności wyrazu godnych rzewnych fraz najpiękniejszych romantycznych wyciskaczy łez, lecz także fragmentów niezwykle dramatycznych. Nagle też publiczność odkryła w Moniuszkowskiej partyturze frazy zupełnie przez innych dyrygentów pomijane, ekspresyjne napięcia przez lata tłumione. Dynamiczne kontrasty, które pod batutą Minkowskiego orkiestra realizowała tym razem bez cienia zawahania, perfekcyjnie intonacyjne, z muzycznym wyczuciem, wzmacniały bogactwo emocjonalnych barw. Z kolei zawarte w kompozycji tańce - mazur w akcie inicjalnym i sekwencja góralskich tańców w akcie trzecim, choć utrzymane w tempie nadzwyczaj szybkim - zaostrzyły dramaturgiczny pazur opery, wyrazistym pulsem wciągając w wir rytmu tancerzy.

Gorzej wypadła orkiestra krakowska. Choć Łukasz Borowicz próbował z muzyków wykrzesać entuzjazm, wzbudzić zainteresowanie partyturą, zespół nie potrafił wyjść z kolein interpretacyjnych wykonywanego już wielokrotnie (ostatni raz w 2004 r.) dzieła. Niestety, brak precyzji osłabiał momenty muzycznie poprawne, uwertura toczyła się w tempie leniwym, a tańce pozbawione były wyrazu, do tego nierówno wykonywane przez krakowski balet.

Daniel Cichy
Tygodnik Powszechny
24 stycznia 2012

Książka tygodnia

Tajemnicze dziecko
Wydawnictwo Media Rodzina
E.T.A. Hoffmann (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann)

Trailer tygodnia

Miłość do trzech pomar...
Zbigniew Głowacki