Naród nierzeczywisty

narodowo-katolicka symbolika w teatrze

Narodowo-katolicka symbolika znowu powróciła do teatru, bo i pytania o polską tożsamość znów znalazły się w centrum uwagi

Obraz pierwszy: Na scenie pojawia się ogromny portret Matki Boskiej Ostrobramskiej, a pod nim aktor ucharakteryzowany na marszałka Józefa Piłsudskiego recytuje niepodległościowe odezwy. To fragment przedstawienia, dziś powiedzielibyśmy raczej akademii, „O poprawie Rzeczypospolitej” w reżyserii Adama Hanuszkiewicza, skomponowanego na podstawie dawnych i współczesnych tekstów i odezw politycznych.

Po premierze aktorzy grający w spektaklu w mundurkach wileńskich gimnazjalistów powędrowali pod Grób Nieznanego Żołnierza, by złożyć tam kwiaty. Przypieczętowało to ekspresowe niemal przejście ówczesnego dyrektora Teatru Narodowego, wcześniej pupila komunistycznej władzy, w szeregi opozycji. Był rok 1981, kilka tygodni przed wprowadzeniem stanu wojennego. Hanuszkiewicz twierdzi, że spektakl miał być nawet pokazywany na gościnnych występach w Stoczni Gdańskiej. Pech chciał, że prezentację zaplanowano na 14 grudnia 1981 r.

Wówczas na scenach (a w czasie stanu wojennego również w kościołach i prywatnych mieszkaniach) można było zobaczyć wiele takich obrazów. Wizerunki Matki Boskiej, rozkopane kurhany symbolizujące polskie pola bitewne, nadmiernie eksploatowany symbol krzyża, biało-czerwone flagi należały do dnia powszedniego teatru.

Obraz drugi: na scenie coś na kształt zaniedbanego kościółka, w którym jak w lazarecie poustawiano rzędy szpitalnych łóżek. W tle widać ołtarz z wizerunkiem Matki Boskiej Częstochowskiej. Aktorki grające w spektaklu będą przemawiać jej głosem. W pewnym momencie jedna z nich wystawi rękę z obrazu, by pogłaskać po głowie składającego jej modły nawróconego grzesznika. Procesyjny korowód obnosił będzie ów obraz w rytm marsza żałobnego Fryderyka Chopina, a potem ta sama grupa, rapując, pójdzie na śmierć od strzału w tył głowy, przywołującego pomordowanych w Katyniu. „Bogurodzica” i „Boże, coś Polskę” mieszają się z popkulturowymi schematami.

To zaledwie kilka fragmentów „Trylogii” zrealizowanej w Starym Teatrze przez Jana Klatę. Heroiczne uniesienie kontrapunktowane jest pytaniami o jego sens, a martyrologiczne przeświadczenie o hiobowym nieszczęściu i prześladowaniach własnego narodu, zderzane są z obrazami przemocy wobec innych nacji.

Odniesienia do polskich bitew, biało-czerwone chorągiewki, pieśni patriotyczne, z rzadka również symbol krzyża i wizerunki Matki Boskiej – w ostatnich latach ta narodowo-katolicka symbolika znowu powróciła do teatru, bo i pytania o polską tożsamość znów znalazły się w centrum uwagi. Funkcja tej narodowej rekwizytorni jest jednak dla współczesnych artystów zupełnie inna. Oba przywołane obrazy wyznaczają właściwie dwa bieguny rozumienia roli teatru w kształtowaniu tożsamości narodowej. Po doświadczeniach silnego zaangażowania w wychowanie patriotyczne i budowę wizji idealnej, wolnej Polski w czasie karnawału Solidarności, wzmocnionych jeszcze przez stan wojenny, teatr przeszedł na pozycję krytycznie analizującą korzenie narodowej tożsamości. Jakby dziś wszelkie „sny o Bezgrzesznej” i heroiczne narracje skazane były zaledwie na ironiczny uśmieszek.

Charakterystyczna dla czasów niewoli figura Polonii – cierpiącej, upodlonej, skutej kajdanami, domaga się dziś innej ikonografii. Bo przecież za tą figurą kryje się też estetyzacja własnego cierpienia i przyjęcie roli nieskalanej ofiary. Skąd nagle ta potrzeba intensywnego zajmowania się polskością, przy jednoczesnej potrzebie demitologizacji i desakralizacji narodowych symboli? Czemu nie można po prostu zbyć tego tematu milczeniem?

Paranoja polskości

Kazimierz Dejmek mawiał niegdyś, że lubi sięgać do literatury staropolskiej, gdyż wtedy jeszcze Polska była normalnym narodem. Jego zdaniem romantyzm zaburzył ten ład, przesuwając tematykę kultury narodowej w obszar urojeń i oderwania od rzeczywistości. Prowokuje to pytanie: czy jest jakiś szczególny stan postrzegania świata, który odróżnia nas od innych nacji? Jakieś szczególne właściwości „duszy polskiej”?

Zdaje się, że stanowi o nich permanentne pęknięcie między tym, co wyobrażone, a tym, co rzeczywiste, i nieprzystawalność tych światów. To kształt wyobrażony był przez lata tym, co chciano uznawać za polskość właściwą, która wedle misternego boskiego planu poddawana jest kolejnym próbom, by w rezultacie odnowić oblicze Europy, a może i całej cywilizacji.

Po przełomie ’89 roku wydawało się, że tę narrację mamy już za sobą. Przewidując „koniec paradygmatu romantycznego”, Maria Janion nie przewidziała, że również w pełni wolnym kraju mogą pojawić się okoliczności, które ożywią dawne mity i staną się punktem odniesienia dla nowych walk na dawne symbole.

Jednak wszelkie sytuacje kryzysowe, jak ostatnio katastrofa smoleńska, ale też po prostu kryzys ekonomiczny, wydobywają i potęgują resentymenty. Historycznie nacechowana, niemal mityczna przestrzeń polskości wyobrażonej dla wielu jawi się w takich sytuacjach jako jedyna ostoja. Myślenie magiczne ożywa, a hasła „prawdziwej Polski” przeciwstawionej teraźniejszemu stanowi opartemu na spisku i służalstwie znajdują podatny grunt. Dodatkowym atutem dla tego rodzaju magicznych ekscesów jest coś, co Czesław Miłosz w „Rodzinnej Europie” określił mianem niejasnej, ale przychylnej aury, jaka otacza słowo „Naród”. Artyści w ostatnich latach postanowili tę przychylną aurę podać w wątpliwość.

Rozziew między Narodu życiem wyobrażonym a rzeczywistym stanem rzeczy to naturalna przestrzeń dla teatru. Przewodnikiem po niej uczyniono Witolda Gombrowicza, z jego wykpiwaniem frazesów, wedle których „Polak Bogu i naturze miły”.

Pomiędzy kabaretową zgrywą a podniosłą, ceremonialną atmosferą rozgrywa się „Trans-Atlantyk”, zrealizowany we Wrocławskim Teatrze Współczesnym przez Jarosława Tumidajskiego. Po całej scenie porozrzucane są sztuczne bociany, a po jednej stronie usypano coś na kształt pobojowiska, na którym martwe ptaki leżą zmieszane z ziemią. W tle co chwilę pobrzmiewają podniosłe marsze i przeróbki „Roty”, które na wejście Ministra przeplatają się z ludowymi przyśpiewkami. Cała playlista spektaklu pochodzi z przekazów medialnych, które uruchamiają się w różnego rodzaju obchodach żałoby narodowej. Przecież w tych dniach wszyscy ci, którzy na co dzień promują ogłupiającą, prymitywną papkę, nagle przypominają sobie, że istnieje coś takiego jak poezja czy muzyka poważna. Kończy się to oczywiście na przywoływaniu kilku podniosłych, gładko wpisujących się w chwile zadumy szlagierów.

Dlatego Tumidajski wpisał powieść Gombrowicza w korowód mów, powitań, laudacji i innych tego typu przemówień pełnych frazesów i wycierania sobie gęby narodem i polskością, które w obliczu lichego położenia zdają się tym bardziej absurdalne. Ciągłe pojedynki na tyrady i patetyczne gesty eliminują zdolność krytycznego myślenia. Członkowie Związku Kawalerów Ostrogi stylizowani są na dzisiejszych „prawdziwych Polaków”. Wstrząsająca jest scena, gdy jeden z nich drze na strzępy fotografię Gombrowicza i pluje na rozrzucone strzępy, a potem robią to kolejni. Do tego samego gestu namawia się widzów. Spektakl kończy skoczny krakowiak odtańczony na ogromnej biało-czerwonej fladze, który stopniowo zamienia się w skąpany w czerwieni chocholi taniec.

Paweł Sztarbowski
Tygodnik Powszechny
19 lutego 2011

Książka tygodnia

Trening fizyczny aktora. Od działań indywidualnych do zespołu
Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT
Rodowicz Tomasz, Jabłońska Małgorzata, Toneva Elina

Trailer tygodnia