Naści piesku kiełbaski

rozmowa z Wojtkiem Klemmem

Rozmowa z Wojtkiem Klemmem. Czy to nie luksusowa sytuacja - móc tworzyć w kraju, gdzie są tysiące niezałatwionych problemów, którymi teatr może, a moim zdaniem wręcz powinien się zająć?

JOANNA WICHOWSKA: Jesteś reżyserem zdecydowanie opowiadającym się za wypowiedzią polityczną, a przyszło Ci przez dwa lata kierować artystycznie teatrem miejskim, który musi – jak chcą jego lokalni zwierzchnicy – przede wszystkim zadowalać publiczność. Czy można zadowolić publiczność spektaklami politycznymi?
WOJTEK KLEMM: Nigdy nie zakładałem, że będziemy w Jeleniej robić wyłącznie przedstawienia stricte polityczne. Ale jednocześnie powtarzałem, że teatr jako sztuka – czy tego chce, czy nie – zawsze jest polityczny, są na to dowody od czasów antyku. Szybko nauczyłem się, że w Polsce ludzie boją się tego słowa, które kojarzy im się  zdecydowanie negatywnie: z wiecami i agit-propem. To oczywiście wynika z naszej historii. Ale nawet jeśli użyjemy innego terminu, nie zmieni to faktu, że teatr oddzielony od zastanawiania się nad kontekstem, w którym istnieje, jest tylko pustą formą artystyczną. Pora sobie uprzytomnić, że robienie teatru politycznego nie oznacza reżyserowania non stop „z flagą w ręku”. Praca w teatrze zawsze odbywa się na dwóch poziomach: kontekstu społecznego i kontekstu artystycznego. Od wielu czynników zależy, który z tych kontekstów bierze górę. W Polsce teraz akurat za dużo jest spraw do załatwienia, żeby skupiać się tylko na tym drugim.

Czy dlatego wolisz robić teatr tutaj niż w Niemczech?
Tak, zdecydowanie. Parafrazując Heinera Müllera, mógłbym powiedzieć, że pracując tutaj, mam luksus warunków społeczno-politycznych, które zmuszają mnie do zajęcia jasnej pozycji. Czy to nie luksusowa sytuacja – móc tworzyć w kraju, gdzie są tysiące niezałatwionych problemów, którymi teatr może, a moim zdaniem wręcz powinien się zająć? Od nierówności ekonomicznych począwszy, przez zakłamane interpretacje historii, głęboko zakorzenioną ksenofobię, brak faktycznego rozdziału państwa i Kościoła, po wpływy ekstremalnych polityków z ich prawie średniowiecznym podejściem do różnych tematów, szczególnie dotyczących moralności.
To, że sobie z tym wszystkim nie radzimy, ma oczywiście swoje historyczne przyczyny, o których można by dużo mówić… W tzw. zachodniej Europie wiele z tych lekcji zostało już odrobionych, również w teatrze. Może dlatego twórcy szukają tam innych tematów, albo zgłębiają metapoziomy czy kwestie formalne.



Heiner Müller „Cement”, reż. Wojtek Klemm. Wrocławski Teatr Współczesny, premiera 4 kwietnia 2009. Fot. Bartek Sowa
Myślę, że np. w Niemczech w ostatnich latach teatr polityczny trochę przycichł. Powraca coś, co nazywamy mieszczańskim teatrem – to jest często teatr na wysokim poziomie, sprawny technicznie, z artystycznym i estetycznym ryzykiem, ale z dużo mniejszą ostrością wypowiedzi na aktualne tematy. Tacy ludzie, jak dzisiaj np. Christoph Schlingensief, kiedyś byli czołówką szerokiej grupy twórców zajmujących się teatrem politycznym, a teraz są bardziej odizolowani, działają w pojedynkę. Dominujący trend jest inny.

Niemiecki teatr stał się w latach dziewięćdziesiątych ważnym punktem odniesienia dla polskiego. Funkcjonował jako synonim nowoczesnego myślenia o aktorstwie, o formie. Czy ciągle mamy się czego od Niemców uczyć?
Te lekcje zawsze mogą iść w dwie strony. Różnice zaczynają się już od edukacji teatralnej, która za granicą opiera się często na zupełnie innych filarach, niż w Polsce. W niemieckich szkołach teatralnych, poza podstawowym u nas Stanisławskim, dużą wagę przywiązuje się do kształcenia fizycznych umiejętności aktora. I wychodzi to daleko poza szermierkę czy rytmikę, do której ograniczają się nasze szkoły. W programie studiów są takie metody, jak biomechanika Meyerholda czy akrobatyka sceniczna. Uczy się aktora, jak świadomie i wielostronnie używać ciała, pokazuje mu się, że warsztat aktorski nie ogranicza się do głosu czy myśli. Za to metoda Stanisławskiego jest w Niemczech traktowana mniej wnikliwie, co z naszej perspektywy można by uznać za minus tamtego systemu nauczania.
Wojtek Klemm

reżyser teatralny, absolwent wydziału reżyserii Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch” w Berlinie. Kilka lat spędził w berlińskiej Volksbühne jako asystent Franka Castorfa. Był też asystentem m.in. Dimitra Gotscheffa i Thomasa Bischoffa. W wiedeńskim Volkstheater wyreżyserował „3 z 5 milionów” Fritza Katera i „Die andere Seite” Dejana Dukovskiego. Jego polskie przedstawienia to: „ Kronika zapowiedzianej śmierci” Davida Lindemanna wg tekstu Gabriela Garcii Marqueza w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku (2005); „Omyłka” wg scenariusza reżysera i Pawła Demirskiego – na podstawie tekstów m.in. Marii Konopnickiej i Bolesława Prusa w Teatrze Powszechnym w Warszawie (2007); „Kariera Artura Ui” Bertolta Brechta w Teatrze im. Norwida w Jeleniej Górze (2007); polska prapremiera „Piekarni” Brechta w Starym Teatrze w Krakowie (2008); polska prapremiera „Cementu” Heinera Müllera w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu (2009). Od września 2007 do kwietnia 2009 dyrektor artystyczny Teatru im. C.K. Norwida w Jeleniej Górze.

Często mówisz o aktorach w kategoriach tego, na ile świadomie są obecni w spektaklu…
Generalnie świadomość aktora na scenie służyć może różnym sprawom. W Belgii na przykład (ostatnio rozmawiałem z kimś, kto dobrze zna tamtejszy teatr) aktorzy są obecni na scenie w bardzo dużym stopniu jako ludzie, niemal prywatnie, albo nawet całkiem prywatnie. To, kim są i co mają do powiedzenia, jest nie tylko punktem wyjścia do tworzenia roli, ale ma być widoczne w spektaklu, być jednym z jego tematów.
W Polsce dużo rzadziej się z tego korzysta. Jakbyśmy nie chcieli przyznać, że aktor nie istnieje na scenie wyłącznie poprzez postać, którą buduje na podstawie tekstu, tylko właśnie – jako twórca i jako człowiek – jest w teatrze pierwszorzędny. Dopiero potem przychodzi tekst literacki i reżyser. Taka świadomość oczywiście zmienia całą perspektywę opowiadania. Bo wtedy nie chowamy się za iluzją: nie zastanawiamy się, jak możliwie najlepiej pokazać jakiś sztuczny, wymyślony świat, tylko rozmawiamy jak człowiek z człowiekiem.

Jest to związane z naukami Brechta, długo w Polsce zaniedbywanymi. O ile pozytywiści – których realizowałeś w Warszawie trzy lata temu – pojawiają się u nas ostatnio coraz częściej, to inni Twoi autorzy, Brecht i Müller, są na polskich  scenach prawie nieobecni. Czy nie znaczy to, że nasz teatr ich w jakiś sposób nie trawi albo nie potrzebuje?
Akurat Brecht w Polsce wraca: pojawia się w Krakowie, w Olsztynie, w Gdyni. Chyba nieprzypadkowo dzieje się to właśnie teraz. Recepcja jego dramatów i jego pomysłów na metodykę teatralną była przez lata zaniedbywana głównie z powodów historycznych.

Z Müllerem w Polsce jest trudniej. 
Właściwie świadoma recepcja Müllera w Polsce istnieje tylko na papierze, realizuje się go jedynie okazjonalnie. Tymczasem on powinien być nam, Polakom, bardzo bliski, bo świadomie opisuje swoją biografię jako życie w dwóch dyktaturach. Polska od stuleci zna doświadczenie lawirowania pomiędzy dyktaturami czy kolejnymi agresorami. Co znaczy, że nasza świadomość jest warunkowana stałą koniecznością poruszania się w jakichś skonfliktowanych systemach, ciągłego stawiania pytania „kto przeciw komu?”, a także wysokim poczuciem niesprawiedliwości. Teksty Müllera płyną z tego samego źródła. Natomiast sposób jego pisania, język, jego poezja – bo to przede wszystkim poezja najwyższej klasy – wydają się nam obce. Mówi się, że są zbyt niemieckie. No tak, tylko czy taki Szekspir jest jakoś szczególnie polski? Albo taki Czechow?

Jako dyrektor spędziłeś dwa lata na prowincji, ale własne przedstawienia realizowałeś w Gdańsku, Warszawie, Krakowie, Wrocławiu. I tylko jedno w Jeleniej Górze. Wolisz duże miasta?
Na prowincji jest się w trakcie pracy w jakiś sposób chronionym – dzięki izolacji. Z drugiej strony oczywiście płaci się za to cenę. Widz w większym mieście może mieć większą ilość narzędzi, które pozwalają mu się odnieść do tego, co widzi. Więcej alternatyw równa się szersze pole tolerancji. To jest podstawowa różnica. W pracy z aktorami i w poruszanej tematyce – nie widzę różnicy. Chodzi o poszerzanie horyzontów…


Bertolt Brecht „Piekarnia", reż. Wojtek Klemm. Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej, premiera 20 września 2008. Fot. Bartek Sowa
Gdybyś zobaczył, jak się one w dwa miesiące na powrót zawęziły w Jeleniej Górze… Jak Ty się z tym czujesz?
Zawsze mnie fascynuje, ile głupoty i nienawiści takie małe miasteczko jest w stanie wygenerować. Dlatego też ani mnie nie dziwi, ani nie przejmuje to, co się teraz dzieje w Jeleniej w teatrze i wokół teatru. Jeśli sobie przypomnisz sposób argumentacji i frazeologię, której wobec nas używano, to wiesz, że nic innego nie mogło się tam odbyć po naszym odejściu. A z drugiej strony – to w końcu komplement, że się nas tak intensywnie tam żegna. To znaczy, że jednak mieliśmy dosyć duży wpływ na lokalną społeczność.

Ale funkcjonujemy też jako negatywny przykład w innych lokalnych światach… Stworzył się precedens.
I to jest dopiero naprawdę ciekawe: to, co wydarzyło się w Jeleniej, dziś dzieje się w innych miejscach w Polsce. Takie miasta jak Koszalin czy Łódź pozbywają się dyrektorów artystycznych, używając argumentu, że ich program jest zbyt elitarny…
Znaczy to tyle, że lokalnym politykom zależy na ogłupianiu swoich wyborców – żądają więc od teatru rozrywki. Chleb i igrzyska to skuteczne narzędzie kontroli. Bezmyślność jest bezpieczna. Na przykładzie Jeleniej i łatwości, z jaką przyjmuje się tam wyczyny nowej ekipy w teatrze widać, że to się lokalnym władzom podoba. Naści piesku kiełbaski, jak mówił Sienkiewicz.

Joann Wichowska
dwutygodnik strona kultury 9/09
3 sierpnia 2009
Portrety
Wojtek Klemm

Książka tygodnia

Alef
Państwowy Instytut Wydawniczy
Jorge Luis Borges

Trailer tygodnia