Nie chcę widzieć

"Faust" - reż. Michał Borczuch - Teatr Polski w Bydgoszczy

Scena za pomocą cienkiej ścianki została podzielona na dwie części: po lewej mieści się szatnia z kolorowymi, metalowymi szafkami, po prawej – sala wypełniona maszynami. Akcja bydgoskiego Fausta została przeniesiona do fabrycznej hali. Ale warsztat tkacki, wykonywana przy nim monotonna rzemieślnicza praca, huk i stukot maszyn pojawiają się obok elementów znanych z pracowni Fausta: stołu zastawionego menzurkami, pipetami i laboratoryjnym szkłem. Nawet gdyby widzowie nie przyjrzeli się dokładnie scenografii, poznają wszystkie jej detale dzięki sączącej się z głośników audiodeskrypcji. Faust Michała Borczucha jest bowiem spektaklem, który sam siebie opisuje i opowiada.

Precyzyjna konstrukcja dramaturgiczna przedstawienia została oparta na dwóch tematach przewodnich: na problemie (nie)widzenia oraz na zagadnieniu kobiecości. Oba tematy zostały wyprowadzone z dramatu Goethego, poddanego przez twórców uważnej i krytycznej lekturze. Podyktowały też sposób, w jaki potraktowany został adaptowany na scenę tekst. Tomasz Śpiewak wybrał z Fausta tylko niektóre fragmenty, zmienił kolejność ich pojawiania się, połączył pierwszą i drugą część dramatu, a całość zmontował z kawałkami spoza oryginału. O odrzuconych wątkach przypominają wyłącznie imiona postaci, w większości pozbawione zresztą związku ze swoimi literackimi pierwowzorami. Wybrane z utworu Goethego fragmenty przeważnie albo operują (bardzo licznymi) metaforami widzenia, patrzenia, oglądania, albo wprowadzają na scenę postaci kobiece.

Obok profesjonalnych aktorów, udział w spektaklu bierze grupa amatorów, złożona wyłącznie z osób niewidomych. Nie zawsze wiadomo, kto z obecnych na scenie widzi, a kto nie. Amatorzy na równi z profesjonalistami kreują postaci, a wymieszanie obu grup podkreśla fakt, że Paweł Smagała (w roli brata Małgorzatki) wciela się w przedstawieniu w osobę niewidomą. Pracując z tak szczególnym zespołem, twórcy musieli pomyśleć spektakl, który będzie dany nie tylko do widzenia i którego odbiorcami będą także ci, którzy postrzegają świat wyłącznie innymi niż wzrok zmysłami. Niewidomi, którzy na scenie potrzebują przewodników (co zostaje ujawnione: kiedy zmienia się scenografia, Marta Malikowska oprowadza ich po scenie, szczegółowo informując o wprowadzonych modyfikacjach), ale też sami stają się przewodnikami po świecie pozawzrokowej percepcji. I nie tyle chodzi tu o proste dołączenie audiodeskrypcji do spektaklu, ile o jej stematyzowanie i wyzyskanie jako źródła nowych, twórczych pomysłów. Opis prowadzony jest początkowo przez sączący się z offu głos Piotra Wawera – aktor jednak wkrótce ujawnia swoją sceniczną obecność. Po nim zadanie przejmują inni (widzący i niewidzący) – opowiadają o projekcjach wideo, zawieszonym w tyle scenografii obrazie, o swoich działaniach. Niemal każdy wykonany na scenie ruch na różne sposoby zostaje także opowiedziany w słowach. Stwarza to pole ciekawych napięć i gier między obrazem a językiem.

Audiodeskrypcja nie jest w spektaklu traktowana wyłącznie funkcjonalnie. Czasem opis staje się ironicznym poszerzeniem pola widzenia – kiedy Małgorzatka pojawi się w fabrycznej hali przybrana pierścionkami i koralami, głos narratora opowie rzeczowo, ile karatów mają brylanty w biżuterii; kiedy Marta będzie wspinać się na drabinę, opis poinformuje, na jaką wysokość wchodzi. Groteskowa będzie scena śmierci matki Małgorzatki (Krystyna Skiera), w której niewidoma aktorka będzie opowiadać o zażywaniu trucizny oraz swojej agonii, a równolegle wykonywać opisywane działania. Znakomite jest zresztą w przedstawieniu przeplatanie scen o potencjale tragicznym scenami komicznymi. Kontrapunktowanie grozy slapstickowym humorem, patosu – niewybrednym żartem. Niekiedy audiodeskrypcja prowadzi widzów spektaklu, narracyjnie wzbogaca odbiór przedstawienia o niedostępne wzrokowej percepcji szczegóły.

Ale słowo i obraz w Fauście Borczucha ulegają także rozwarstwieniu. Scena zostaje przysłonięta ekranem, na którym oglądamy projekcję wideo, przedstawiającą ogień płonący w kominku. Przed ekranem na kanapie siada Małgorzatka (Dominika Biernat). Krzesło stojące naprzeciw niej pozostaje puste. Kobieta mówi do niewidzialnego Fausta (pyta o jego poglądy na temat wiary i ostrzega go przed wpływem Mefistofelesa), ale audiodeskrypcja prowadzona jest tak, jakby mężczyzna był obecny na scenie. Powstaje pytanie, co kłamie: słowo czy wzrok? A może przekłamania powstają w wyniku dokonywania przekładu z obrazów na słowa i ze słów na obrazy (może także z dramatu na teatr)? „Mój wzrok napotykają teraz twoje oczy" – powie w tej scenie Małgorzatka. To kolejna padająca w spektaklu fraza, będąca mówieniem o widzeniu. Metafory patrzenia i oglądania wniknęły w krwiobieg mowy, są dowodem na istnienie piętna, jakie zmysł wzroku odcisnął na języku. Ale z drugiej strony, mechanizmy języka kształtują widzenie, które nigdy nie jest niewinne, a zawsze społecznie usytuowane, kadrowane przez obowiązujące prawa i przekonania. Może dlatego Wawer­‍-główny narrator gra jednocześnie Mefistofelesa: jakby twórcy Fausta chcieli podkreślić, że przewodnictwo słowa zawsze jest diabelskie.

Dlatego symptomatyczna jest w tej scenie rozmowy nieobecna obecność tytułowego bohatera. Faust zostaje pozbawiony głosu, a Małgorzatka mówi. Wydobyte zostają jej słowa (przejęte bez skreśleń z dramatu) o wierze i metafizyce, ujawnia się jej przenikliwość i inteligencja, zdolność do demaskowania sił piekielnych. O ile osią tekstu Goethego są dwie postaci męskie (Faust i Mefistofeles), a kobiety pojawiają się wtedy, kiedy zostają uwikłane w ich działania, o tyle w spektaklu Borczucha akcenty zostały radykalnie przesunięte. Tutaj to Faust jest postacią zepchniętą na margines: w pierwszej części nawet jeśli się pojawia, to w głębi sceny, jakby ukryty i stłumiony; dopiero w drugiej (niewspółmiernie krótszej) jego obecność wyraźniej się zaznacza, ale to już bohater słaby, zagubiony, dosłownie mały w obliczu pęczniejącej scenografii. To również Faust oślepiony przez Troskę.

Że słowa nie są niewinne i że kształtują widzenie, pokazuje w spektaklu także audiodeskrypcja Marty. Kobieta przysłuchuje się jej, stojąc na proscenium, wystawiona na spojrzenia publiczności. Głos z offu opowiada tymczasem o brzydocie jej ciała, szczegółowo wymieniając wszystkie mankamenty urody (lakier łuszczący się na paznokciach, szorstkie łokcie, blizny). To zresztą opis Marty­‍-postaci, niepasujący do wyglądu aktorki Małgorzaty Witkowskiej. Po audiodeskrypcji następuje rozpaczliwe zwierzenie kobiety, która deklaruje obrzydzenie do własnego życia i pragnienie śmierci.

Dziwna, jakby ukryta obecność – niewidomych w społeczeństwie (w teatrze?) i kobiet w dramacie Goethego – zostaje na scenie przeniesiona z peryferii widzenia do centrum. Ruch podwójnego ujawnienia splata w ten sposób dwa prowadzone wątki. Tekstowy montaż Śpiewaka z całą brutalnością koncentruje się na społecznej przemocy wobec kobiet, która przejawia się poprzez manipulowanie nimi, upokarzanie ich i reglamentowanie im prawa do seksualności, miłości, a przede wszystkim do popełniania błędów. Przerażająco brzmi w spektaklu opowieść o Basiuni, która zaszła w niechcianą ciążę, została porzucona przez narzeczonego i skazana na ostracyzm przez wspólnotę. Złośliwe powtarzanie jej historii (tym boleśniejsze, że w wykonaniu innej kobiety – Bietki) ujawnia nienawiść do tych, którzy zostali wyróżnieni – Basiunię wyróżniała miłość do ukochanego mężczyzny. Małgorzatkę również naznaczyła miłość, ale także kosztowności. Kiedy po raz drugi zostaje obdarowana klejnotami, usiądzie na scenie i odsłoni swoje ciało. Do jej ramion i piersi przylgnęły brylanty, które błyszcząc w jasnym świetle, podkreślają urodę lekko zawstydzonej dziewczyny. Prawa społeczności są jednak brutalne – kogo spotka wyróżnienie, tego spotka też katastrofa. Małgorzatka zabija swoje nowo narodzone dziecko i popada w szaleństwo.

Drugi akt skupiony jest w całości na tematyce widzenia. Ze sceny zniknęły wszystkie poprzednie elementy scenografii. Pozostał tylko jeden obiekt, który rozszerza swoją objętość, zajmując w finale niemal całą dostępną przestrzeń. To rodzaj wielkiego balonu, który jest stopniowo nadmuchiwany. Początkowo, kiedy powietrza w środku jest jeszcze niewiele, jest bezkształtny. Aktorzy mogą próbować przechodzić pod nim i po nim, ale materia, wprawiana w ten sposób w ruch, staje się aktywna, wciąga ich do swojego wnętrza, utrudnia przemieszczanie się, wymusza walkę. Amorficzny obiekt przypomina morze, z którym mierzył się Casanova w filmie Felliniego. Balon powoli wypełnia się powietrzem, poruszanie po nim staje się niemożliwe, podobnie jak zepchnięcie go ze sceny; wreszcie przyjmuje kształt olbrzymiej kuli. Czy tak wygląda nowy świat, który próbował stworzyć Faust? Jeśli to projekt utopii – to nieudany, monstrualny, pozbawiony kolorów i jakości przynależnych prawdziwemu światu. Być może dlatego, że nie ma na scenie nawet przeczucia nowego, lepszego ładu, nie padnie na niej słynne „chwilo, trwaj!". Spektakl zwieńczy monolog znacznie skromniejszy, brzmiący przejmująco delikatnie i szczerze – opowieść o wyobrażeniu wschodzącego słońca, prowadzona przez niewidomą aktorkę w podwójnej roli: matki Małgorzatki i mitycznej Baucis. Tylko stara kobieta, nie mędrzec Faust, może mieć tutaj prawo do spuentowania tematu niewidzącego widzenia.

Katarzyna Waligóra
Didaskalia
1 sierpnia 2015
Portrety
Michał Borczuch

Książka tygodnia

Zero zahamowań
Wydawnictwo: Agora
Michał Rusinek

Trailer tygodnia

8. Festiwal Teatru Ukr...
Nadiia Moroz-Olshanska
Sztuka jest niezbędną częścią życia...