Nie jestem mordercą musicalu

Rozmowa z Wojciechem Kościelniakiem

Myślę o "Frankensteinie". Wychowałem się na wersji tego filmu z 1931 roku i go uwielbiam. Myślę o "Mistrzu i Małgorzacie". To jest piekielnie trudno opowiedzieć, żeby nie chodziło tylko o miłość do tego tekstu, a o coś więcej. Oprócz tego za wspaniały materiał dla teatru muzycznego uważam "Chłopów" Reymonta, u którego są wyraziste postacie i wielkie namiętności. Jest muzyka wewnątrz tekstu, jest i kostium. Jest na czym budować" - mówi Wojciech Kościelniak.

Usłyszałem taką wypowiedź po tegorocznym Festiwalu Teatrów Muzycznych w Gdyni: "Po Kościelniaku nie mogę już oglądać zwykłych musicali". Czy jest pan mordercą musicalu?

Mam nadzieję, że nie. Nigdy nie było to moim zamiarem. Skoro obok musicalu amerykańskiego, który jest fantastyczny i fajnie, że jest, z drugiej strony mamy operetkę i operę, to pomiędzy tym może sobie istnieć gatunek, który staram się powołać. Nie chciałbym być mordercą musicalu, bo wychodziłoby na to, że moja droga jest przeciwko innej drodze, wolałbym to ująć w ten sposób, że wypełniam puste miejsce.

Napisaliśmy w naszej recenzji "Idioty": "Gdybyśmy mieli nadal etykietować, to uzasadnione jest stwierdzenie, że Kościelniak zajmuje miejsce w teatrze muzycznym, jakie w dramatycznym odpowiedniku zajmują Warlikowski i Lupa. Jednak najlepsze produkcje twórcy niezapomnianej, wrocławskiej "Opery za trzy grosze", każą odbierać Kościelniaka jako twórcę osobnego, ponadgatunkowego, po prostu wybitnego reżysera teatralnego". Kim się pan tak naprawdę czuje, reżyserem czego?


Dziękuję za miłe słowo pod moim adresem, nazwiska tutaj przywołane są tak wspaniałe, że tylko się cieszyć. Kim się czuję naprawdę? Nie będzie kłamstwem, jeżeli powiem, że robię to, co lubię. Ilekroć spróbuję zrobić coś, co nie jest moją ścieżką albo komercyjnie czy inaczej niż siedzi wewnątrz mnie, to próby wychodzą źle. Staram się iść własną drogą i robić to, co lubię. Może to zabrzmi banalnie, ale gdzieś wewnątrz mam po prostu potrzebę takiej wypowiedzi, ona mnie kręci, to jest dla mnie ciekawe, pasjonujące i za pomocą kilku fantastycznych aktorów da się to wyrazić.

Zaczynał Pan jako aktor. 15 lat występował pan na scenie, jeszcze wtedy zaczął pan reżyserować. Najpierw we Wrocławiu w mniejszych teatrach, ale pełnoformatowym debiutem było "Hair" w Teatrze Muzycznym w Gdyni. Gdyńskie "Hair" było zjawiskiem społecznym. Czy udało się panu jeszcze raz wzniecić taką burzę, taką temperaturę dyskusji społecznej?


Problem polegał na tym, że my nie chcieliśmy wzbudzać jakichś wielkich emocji. W tamtym czasie powstała między nami po prostu taka temperatura. Byliśmy zbuntowani nie przeciwko komuś, ale przeciwko naszemu, własnemu, poprzedniemu życiu. Przeciwko brakowi koloru, przeciwko sztampie. Poza tym przede wszystkim było to spotkanie kilku fantastycznych osobowości twórczych, takich młodych na progu swojej drogi. Był tam Leszek Możdżer, był Jarek Staniek, Grzesiek Policiński oraz wielu, wspaniałych aktorów. Myślę, że to jakby samo eksplodowało, że zaczęto mówić o jakimś szerzej pojętym buncie, co właściwie nie było planowane. To nas samych zaskoczyło i przerosło. A czy drugi raz udało mi się coś takiego wzniecić ? Nie. I zresztą powiem, że bardzo boleśnie odczuwa się opadanie takiej energii. Już przy "Śnie nocy letniej" takiej między nami nie udało się wywołać. Przy czym nie chciałbym oceniać, czy spektakl był mniej lub bardziej wartościowy. Mówię o tym, co się działo pomiędzy. Później trzeba było, przynajmniej w moim wypadku, pożegnać się z tego typem myślenia o przygotowywaniu spektaklu, bo inaczej chyba pozostałoby tylko zwariować. Dlatego stałem się kimś innym, jeżeli chodzi o reżyserię. Cieszę się, że był taki okres w moim życiu, był we właściwym momencie i fajnie, no ale teraz mam trochę więcej lat, dlatego cieszę się, że ten okres jest trochę inny, może czeka mnie jeszcze inny okres, który przyjmę z pokorą.

Co zdecydowało o zmianie? Był pan aktorem, czołowym amantem wrocławskiej sceny, udało się panu współpracować z "wielkimi", m.in. Lupą i Wajdą. Czy było jakieś wydarzenie graniczne, które spowodowało, że powiedział pan sobie: Ok, teraz będę reżyserem?


To była droga. Ja rzeczywiście chciałem być reżyserem. Co tu dużo mówić, rzeczywiście miałem opinię amanta i mnie się to nie podobało. Chciałem być aktorem, który ma coś do powiedzenia, aktorem, który będzie obsadzany w ważnych rolach dramatycznych, a tymczasem byłem tylko amantem (choć dziś powiedziałbym, że "aż", bo jest to kwestią aktora, jak zagra daną rolę). I myślałem, że mogę mieć większy wpływ na rzeczywistość, na to, jakie myśli płyną ode mnie z desek teatru, jeśli zajmę się reżyserią. Niestety, będąc etatowym aktorem Teatru Polskiego we Wrocławiu, nie sposób było tego pogodzić z egzaminami do szkół teatralnych. Do tego zawodu wszedłem tylnymi drzwiami. Najpierw ucząc w Szkole Teatralnej, zacząłem bardziej niż trzeba reżyserować egzaminy z piosenki aktorskiej. Kilka osób zobaczyło taki egzamin, a w szczególności dyrektor teatru Romek Kołakowski, i powierzono mi recital ( Scena Promocji XVI Przeglądu Piosenki Aktorskiej "Rybi puzon" w reżyserii Wojciecha Kościelniaka złożony z piosenek Toma Waitsa - przyp. Red.). Było to świetne doświadczenie. Potem był drugi spektakl pt. "Księżyc frajer" z piosenkami Jaremy Stępowskiego, też bardzo ciepło przyjęty, z czym wiązała się pierwszy raz przyznana Nagroda im. Bardiniego. Potem właściwie już tak się stało, że zaczęto mnie rozpoznawać jako reżysera spektakli muzycznych. Przy czym, prawdę mówiąc, zacząłem się tego dopiero uczyć. Cieszę się, że ten początek intuicyjny był taki silny, że pozwolono mi uprawiać ten zawód, nauka była dopiero kilka lat później.

Przełomem było "Hair". Niektórzy uznają go wręcz za cezurę polskiego musicalu. Co się takiego zdarzyło, że taka grupa spotkała się w Gdyni? To przypadek, czy szukaliście się? Później wspólny wyjazd do Wrocławia. Co się wtedy zdarzyło?


Naszą debiutancką trójką, do której należeli także: Leszek Możdżer i Jarek Staniek, rządził głód wypowiedzi, nikt nas nie hamował. To samo dotyczyło zespołu, który składał się z ludzi wyłonionych z castingu albo z adeptów Teatru Muzycznego, którzy nie byli pierwszoplanowymi postaciami tej sceny. Spotkał się jeden wielki głód. To eksplodowało. Każda rzecz, której się dotknęliśmy, miała czarodziejski wymiar, sam tego do końca nie potrafię zrozumieć. Z próby na próbę czułem, że moja praca ma sens, ale kiedy wchodziłem na salę prób tancerzy, to myślałem, że to, co powymyślał Jarek Staniek, przekracza moje najśmielsze wyobrażenia. Choreografia była tak budująca cały spektakl i energię - to było coś niezwykłego. Pamiętam, jak dziewczyny pokazywały czarne nogi od siniaków, ale bez bohaterstwa, po prostu z radością. Nikt nie czuł bólu w tej pracy, spaliśmy po 2-3 godziny. Myślę, że tajemnica polega na tym, że są to rzeczy nie do wyreżyserowania, ani nie do sprowokowania. Życzę każdemu, żeby taki czas przeszedł. Ja nie oczekuję, że mi się w życiu coś takiego znowu zdarzy, bo jest już to niemożliwe, nie załapałbym się na taką energię. Grupa potrafi mieć siłę tarana i prawdziwa energia hipisów była czymś takim. Oglądałem wywiady z aktorami, którzy występowali w pierwszym, amerykańskim "Hair". Oni opowiadali o bardzo podobnych rzeczach, o tych relacjach, jakie między nimi wystąpiły - materiał wchłonął ich i spowodował coś za nich.

Jakie były okoliczności wyjazdu do Wrocławia?


Wtedy byliśmy grupą mocno rozpychającą się łokciami, uważaliśmy, że my wiemy najlepiej, jak powinien wyglądać teatr. Ten teatr chciał funkcjonować normalnie, mieć w repertuarze "Hair", ale też "Evitę" i inne. Pomimo samych pozytywnych reakcji w Gdyni, pojawiła się propozycja z Wrocławia i trzeba było po prostu skorzystać. Ja jestem z Wrocławia i wiedziałem, że chcę mieszkać we Wrocławiu, tam mam rodzinę, kończyłem studia. Mogliśmy stworzyć teatr od podstaw, który będzie tym, o czym dyskutowaliśmy w Pubie 700 - już nie kontynuacją teatru gdyńskiego, ale miejscem, w którym jest więcej miejsca dla nowatorstwa. Kiedy przyjechaliśmy, okazało się, że świat wygląda inaczej, niż nam się wydaje. Są faktury do podpisania, zamówienia publiczne, pełna widownia albo nie... Robić krwawą awangardę i mieć pustą widownię? Wtedy zaczęliśmy się uczyć teatru i weszliśmy w spór ze związkami zawodowymi. Taka krwiożercza, przyziemna sytuacja, kompletnie kontrastująca z tą radością, którą myśmy przeżywali. Jeżeli chodzi o relację ze zbuntowanymi aktorami (Imiela, Studniak, Dudziński - przyp. Red.), to wierzę, że każda silna relacja artystyczna jest na jakiś czas. To są jakieś pojedyncze wypadki, kiedy dwoje twórców może długo pracować ze sobą. Dzisiaj to wiem, wtedy nie, że tak się musiało stać. Leszek Możdżer i Jarek Staniek to są osoby, które tworzą teatr wokół siebie. To już nie o to chodzi, że my się ze sobą nie zgadzaliśmy, ale o to, że każdy tworzył swój świat. To jest zdrowe i to jest normalne. Fajnie, jak nam się udawało spotykać we wspólnych projektach, z Leszkiem w "Mandarynkach i pomarańczach", "Skacie" , z Jarkiem Stańkiem w "Operze za trzy grosze" (rozumiem jego potrzebę niebycia w bliskości mnie, np wtedy, gdy robił "Opentańca"). Okazało się przy tym, że Staniek nie jest satelitą Kościelniaka, ale niezależnym, samodzielnym twórcą, który robi swój teatr, ma swoje myślenie. A to, że nie zawsze rozumiem, dlaczego tak się stało, że się rozstaliśmy... Taki zawód.

Teatry na ogół czują na sobie presję samorządów, w związku z czym powstaje zgniły kompromis, który często źle się kończy. We Wrocławiu wydaje się, że jest i było inaczej. Teatr Polski Mieszkowskiego, Teatr Muzyczny Capitol, nie mogłoby się to odbyć bez mądrych ludzi u władzy.

Wydaje mi się, że władze Wrocławia szalenie silnie widziały rolę sztuki i teatru muzycznego w mieście. Pamiętam, że zaproszono mnie na naradę, gdzie było mnóstwo mądrych ludzi i zastanawiano się, co zrobić, żeby Wrocław postrzegany był jako miasto kultury. Uważano, że właśnie to przyciągnie biznes, to spowoduje prawdziwy rozwój miasta. Wymyślono, aby dać wybitnym aktorom mieszkania, aby przybywali do Wrocławia, po to, by wyłuskiwać fajne projekty. Zazwyczaj mówi się o twórcach młodych, bębniących do drzwi "złych urzędników". Ja bym tego nie potwierdzał. Byliśmy traktowani poważnie. Całe zamieszanie wokół Teatru Capitol było związane z transformacją operetki. Nie wiadomo było, jak to zrobić. Z jednej strony jest interes nowoczesnego teatru, dobrze prowadzonego, z drugiej strony jest tradycja i inne zdanie na temat teatru i sztuki, a po środku jest dramat - ileś osób musi pójść na bruk. Bycie kimś takim, kto to robi, nie jest przyjemne. Kiedy obejmowałem ten teatr, miałem o wiele więcej determinacji, że to, co robię, jest słuszne, że to z pieniędzy podatników itd. Natomiast w trakcie pracy poznałem argumenty przeciw, które były dość bolesne, dlatego że byłem mocno atakowany i na pewno do dzisiaj to środowisko mocno mnie atakuje i tak chyba pozostanie. Udało mi się jednak dostrzec po drodze dramat tych ludzi i to, że nie jest to takie proste, że jak się nie nadajesz do jakiegoś typu produkcji, to sorry, zmiataj. To tak prosto nie działa, świat jest bardziej skomplikowany.

Oprócz utworów, które przeszły już do klasyki polskiej sztuki, zdarzają się też takie jak "Hair" w Gliwicach - wypadek przy pracy, konieczność, kompromis?


Jest kilka aspektów, dla których ten spektakl mógł się tutaj (na Festiwalu Teatrów Muzycznych w Gdyni - przyp. Red.) nie podobać. Zabieram się często do realizacji spektaklu w miejscu dla siebie nieznanym, dlatego staram się to miejsce najpierw oswoić. Biorę pod uwagę na przykład możliwość, że pierwszy spektakl w tym miejscu nie będzie taki, jakbym tego chciał. Myślę, że nie zawsze biorę taką pracę, która musi zaowocować wielkim sukcesem. W tym czasie przygotowywałem się do spektaklu "Grease" w Gliwicach, gdy na 2 tygodnie przed rozpoczęciem pracy dowiedzieliśmy się, że albo rozpuszczamy zespół, albo zagramy coś innego. Jedyną rzeczą, jaka przyszła mi do głowy, aby wyłoniona obsada mogła się w tym zmieścić, to było "Hair". Kolejną rzeczą było to, że musiałem poświęcić dużo czasu na edukację aktorską młodego zespołu. Było mnóstwo ludzi z cudowną energią, jednak aktorsko dopiero początkujących i to na pewno miało również swoje konsekwencje w finale pracy. Ale ważniejsza jest kwestia innego rodzaju. Przystępując do pracy zakładam sobie pewną energię, która ma być tym, co złapie za gardło widza i ma być jej głównym nośnikiem. Czasem staje się tak, jak w tym spektaklu, że to nie wypaliło. Pomimo że aktorzy realizowali zadania, nie stało się to tym, czym miało się stać. Przed realizacją pomyślałem, że nie muszę już tworzyć całej tej otoczki inscenizacyjnej (zresztą w Gliwicach byłoby to niemożliwe - mała scena, środki nie te), bo przecież człowiek jest ważny, a nie kasa włożona w spektakl. Kiedy się zastanawiałem, kim dzisiaj są tamci hipisi, doszedłem do wniosku, że, to jest pewien sposób ucieczki. Ostatecznie moje drugie "Hair" nie było ani czytelne, ani nośne. Pozostało na poziomie poprawnego musicalu. Trzeba jednak wziąć pod uwagę fakt, że w Gliwicach jest trochę inna publiczność, nie gorsza, a inna. Tam zwykle są owacje na stojąco a ludzie są zachwyceni. Myślę o bezpośrednim odbiorze, rozmowach z ludźmi, jak odbierali poszczególne sceny. Tam nie ma tak wiele nowoczesnego musicalu jak chociażby we Wrocławiu ze względu na Przegląd Piosenki Aktorskiej, czy w Gdyni. Czy to ma mnie tłumaczyć? Nie. Reżyser dostaje pewną władzę do ręki, może się nie zgodzić na reżyserowanie jakiejś sztuki, ale jeśli przystąpi do pracy jest odpowiedzialny do końca i tyko on, tak jest uczciwie, więc biorę to na siebie.

Marcello Mastrioanni zagrał raz w teatrze muzycznym i powiedział, że po tym doświadczeniu ma ogromny szacunek do tego specyficznego zawodu, powiedział wręcz, że jest to najwyższe wcielenia aktora. U nas jest troszeczkę inaczej, ranga aktora musicalowego jest niższa. Patrząc jednak na wspaniałe kreacje chociażby w "Idiocie", okazuje się, że można się wznieść na wyżyny aktorstwa.


W teatrze muzycznym jest o wiele więcej miejsca dla formy, ponieważ sam śpiew jest formą, rytm jest formą. W teatrze dramatycznym o czasie spektaklu, o przeżyciu, decyduje to wrażliwe coś, co jest w samym aktorze. Jego nie dyscyplinuje rytm, muzyka, aktor nie wyrazi się przez wysokie "c". Gdy w teatrze muzycznym aktor zaśpiewa jakąś frazę, odbierane to jest jako interpretacja, a on po prostu dobrze to zaśpiewał, bo układ melodyczny już sam w sobie zawiera emocje. Tymczasem w teatrze dramatycznym aktor nie ma takich podpórek, ale nie jest też niczym uwiązany. Aktor muzyczny nie może za bardzo improwizować, inaczej byłby to teatr awangardowy z muzyką improwizowaną, ale to już na 100 miejsc, nie na 600. Eksperyment pociąga za sobą sposób narracji, a za tym idzie komunikatywność.

To chyba Wacław Berent powiedział, że szanujący się powieściopisarz powinien pisać maksymalnie jedną powieść na 6 lat. Ile szanujący się reżyser teatru muzycznego może zrealizować w sezonie spektakli, żeby móc powiedzieć, że się do nich na 100% przykłada?


Trzy, cztery. Nawet się nad tym nie zastanawiam. Mógłbym robić jedną sztukę na rok, ale generalnie żyłbym wtedy w biedzie. Jak się weźmie pod uwagę, że przez 3-4 miesiące poświęcam się tylko jednej działalności, nie biorę innych tzw. chałtur, to te pieniądze na utrzymanie nie są duże. Żyjemy w takim, a nie innym kraju, generalnie nie narzekam specjalnie.

Teatry stoją w kolejce po Kościelniaka?

Nie jest tak do końca, choć powiedzmy, że dwa lata do przodu mam zapełnione w kalendarzu. Myślę, że ważniejsze od tego, ile sztuk się robi, jest to, jak się do tego przygotowuje. Leszek Kołakowski powiedział, że aby stworzyć jedno dzieło, twórca powinien przeczytać 30-40 książek..

...a Umberto Eco powiedział, że gdy przygotowuje się do napisania powieści musi przeczytać 3000 książek...

Czytając Umberto Eco, nie jest to chyba przesada. Ja dużo czytam i staram się jak najwięcej obcować ze sztuką i dobrą literaturą, i to mnie karmi. W jakiś sposób jestem w stanie nadążyć za tym, co biorę sobie na głowę. Prawdziwa interpretacja to jest pisanie sceną. Tak naprawdę nie wierzę, że gdy będę rok się przygotowywać, to zrobię lepszą sztukę. Najprawdziwsza jest interakcja między mną a aktorami. To wspólna praca, to słuchanie tego, co ktoś ma do powiedzenia. I to trzeba powiedzieć: miło mi, że to mnie stawia się na świeczniku, ale to zespół zawsze robi taką pracę.

Ma pan stałą grupę współpracowników...


Tak, ale jestem też otwarty na nowe osoby, bo one powiedzą coś, czego nie wiem.

Zauważyłem w pana twórczości pewną sinusoidalność, rzadko po sobie następują dwa duże awangardowe spektakle.


To bardzo wyczerpuje. Taka duża, awangardowa rzecz męczy i wyczerpuje zasoby radości w człowieku. A ja uważam, że świat nie jest tylko ponury. Znaczy trzeba mówić o tej ponurej stronie, ona jest tyleż fascynująca, co ciekawa, trzeba ją pokazywać, bo zamykanie na nią oczu jest nieprawdziwe. Ale też nie chcę opowiedzieć się po stronie, że dobra zabawa, radość i śpiew jest czymś "nietrendy", złym, głupawym. Dobrze wyrazić radość jest wielką sztuką, żeby ona zarażała, trzeba umieć się cieszyć i śmiać. I to jest trudne. Natomiast łatwo taki dobry śmiech może zamienić się w głupawe rozchachanie. Trzeba z tym uważać i dyscyplinować się.

Jak wygląda "Kościelniakowe" od pomysła do przemysła? Przeglądając pańską biografię zauważyłem, że pierwsza pozaaktorska aktywność to była muzyka do jednego ze spektakli. A więc aktor, kompozytor, reżyser...


Wcześniej na pewno pedagog w szkole teatralnej. Działalność pedagogiczna, ta mniej na świeczniku, była dla mnie niesłychanie ważna. Szkoła teatralna jest takim miejscem, gdzie można twórczo, fajnie eksperymentować, gdzie co roku, spotykając się z młodymi ludźmi, można wiedzieć, czego oni słuchają, jakim językiem mówią.

To pewnego rodzaju laboratorium?


Zdecydowanie tak. Wierzę, że mam im coś do zaproponowania, do przekazania, mogę ich czegoś nauczyć, ale tylko wtedy, kiedy oni mnie tyle samo nauczą. Nie jest to żaden chwyt retoryczny, tylko faktycznie tak jest. Prawdziwa, dobra relacja nauczyciel-uczeń polega na tym, że obie strony czerpią korzyści. Ja staram się od nich dużo brać, uczyć się ich pomysłów, sposobu widzenia, mądrości, głupoty, inteligencji.

Jak wygląda ten cały proces? Czym pan się kieruje, czym inspiruje, jakie podniety są decydujące?


Różne do różnych spektakli i dobrze, żeby tego nie powtarzać. Przy "Śnie nocy letniej" tą podnietą była energia transu, tzn. zastanawialiśmy się, jak opowiedzieć taką historię, żeby udało się wprowadzić człowieka w trans. Oczywiście przy wszystkich relacjach między bohaterami i sensach, które próbowaliśmy wypowiedzieć. Nie chodziło o to, że mamy coś szczególnie ważnego do powiedzenia Chodziło o stworzenie komunikatu, który innymi drzwiami, receptorami, dociera do widza. I koniec końców "Sen nocy letniej" był od początku baśnią na scenie. Warstwa myślowa wydawała nam się mniej istotna niż sposób opowiadania. To odnośnie transu. Innym przykładem jest szczerość, radość, którą zaprezentowaliśmy przy "Hair". To było coś, co nas organizowało. Przy "Operze za trzy grosze" zastanawialiśmy się nad wartością brechtowskiej agresji, siły, tego, że światem wcale nie rządzi dobro, współczucie, zrozumienie drugiego człowieka, tylko rządzi siła. "Kto silny walczy, kto słaby zdycha i tak być powinno" twierdzi Brecht. I to też jest ciekawy, choć kontrowersyjny światopogląd. Można powiedzieć, że stykając się z różnymi sztukami, spotkamy się z różnymi światopoglądami, sposobami widzenia świata, pomysłami na życie. Spektakl o świętym Franciszku to jest spektakl o deklaracji widzenia świata. Siłą rzeczy, przystępując do realizacji takiego spektaklu, nie sposób nie zacząć czuć, co on rozumiał, kim on był. To budzi szacunek po jakimś czasie, jeśli się wejdzie w opowiadanie. To widać, że to był ktoś, ktoś więcej niż się wydaje na pierwszy rzut oka, że to był święty, który gadał do ptaszków. Staram się zawsze opowiedzieć o czymś, co mnie głęboko dotyka i co jest dla mnie ważne, natomiast czy to jest z obszaru światopoglądu, sposobu opowiadania, czy jeszcze innego - różnie z tym bywa.

A co do samej typologii: niektórzy rysują sobie story board, tworzą spektakl bardziej z choreografem czy kompozytorem, niektórzy muszą dwa tygodnie pić z aktorami, żeby wytworzyć odpowiednią temperaturę wydarzenia, bo bez tego "nie pojadą"...


Przede wszystkim wychodzę od tekstu, od scenariusza. On jest taką bazą, która ma nas dalej zaprowadzić, tzn. wybór wątków, tematów, zdarzeń. W zależności od spektaklu, czasami wiem, że to jest ważny dialog, ale co on będzie znaczył, to wyimprowizujemy. Innym razem, jak w wypadku "Lalki", to była silnie przemyślana wcześniej inscenizacja. Nie ma innej, jednej jedynej metody i staram się jej nie mieć, bo myślę, że to zamyka, że wtedy szybko sam czuję, że jadę wytartą ścieżką i się powtarzam, nie mam przyjemności. To nie chodzi o to, że uciekam, żeby mnie ktoś nie przyłapał, tylko gubi się radość i ryzyko. Wtedy już w zasadzie można przestać.

Napisaliśmy w recenzji "Lalki": "Postać w programie teatralnym nazwana magazynierem, w materiałach prasowych okrzyknięta biesem, a w okolicznościach scenicznych wyróżniająca się melonikiem z wyraźnymi cyframi 888, stanowiącymi numeryczną wartość imienia Jezus. Owa postać wiąże poszczególne sceny, stale towarzyszy Wokulskiemu, pomagając mu w prostych czynnościach lub tylko przewijając się obok niego. Poznajemy go jako magazyniera, fryzjera, księdza, śpiewaka Rossiego. Gdyby przyjąć rozważania Józefa Bachórza o prawdopodobnych, duchowych dylematach Wokulskiego i możliwym utajnionym życiu religijnym bohatera, to można by potraktować rolę Krzysztofa Żabki jako personifikację owych. A może reżyser chciał mocno zaznaczyć kontrast między biedotą a arystokracją i szlachtą, który w pozytywizmie odczytywany był również przez pryzmat 8. błogosławieństw? Być może dokonane cięcia w spektaklu pozbawiły nieco wyrazistości tej scalającej spektakl postaci, a może wkradł się gdzieś bies skojarzenia ze Śpiewakiem Podwórzowym z "Opery za trzy grosze" również występują." Ja bym dodał jeszcze postać tancerki w "Idiocie". Co to dla pana znaczy? Zacznijmy od "Lalki" i tych mylonych tropów - świadomie, czy przypadkowo?

Każda z tych nazw jest zawężająca. Tego typu postaci wprowadza się do sztuki po to, by inspirowały, budowały osobne napięcia, prowokowały do własnej interpretacji, a nie, żeby zawęzić, żeby powiedzieć, że "przy Wokulskim był diabeł", bo ja nic takiego nie chciałbym powiedzieć. Wydaje mi się, że, czy tancerka w "Idiocie", czy ten nie - bies, nie - Jezus, magazynier - to jest najlepsze określenie, to jest bardziej los. To jest bliżej tego, co bym nazwał metaforycznie życiem. Życie nie jest dobre, ani złe, ani nam nie pomaga, ani nam nie przeszkadza, a czasem i pomaga, i przeszkadza. Jest to zdecydowanie bardziej skomplikowane, ale też nie chciałbym uciec się do tego, że wszystko wolno, bo to nie tak. W tego typu postaciach staram się wyrazić, jak ja odbieram tego typu literaturę, czym dla mnie jest relacja między Myszkinem a Rogożynem, co znaczy ich podanie ręki, ich spotkanie, czy tam jest jakieś przeczucie klęski za chwilę. Jak los nami pogrywa, że jedno zdarzenie, spotkanie w pociągu może zaowocować jakąś otchłanią katastrofy. W przypadku Wokulskiego to są oczywiście inne pytania i relacje, ale to jest ktoś, kto cały czas szuka sposobu do wyjścia na powierzchnię. Mam takie poczucie, że czasami bywa tak, że jest przy nas jakiś bóg, który wcale nie jest mądrą i dobrą osobą, jest jakimś zwykłym magazynierem, który nie do końca panuje nad sytuacją. Ale też bies nie jest taki zły. Życie jest tak bogate, że wyklucza szufladkowanie postrzegania i interpretacji. Ja właśnie z chęci ucieczki przed szufladą, zamknięciem, buduję tego typu postaci. Niebudowanie ich jest uciekaniem od swojego ja. Jako artysta, jeśli się już biorę za reżyserię, powinienem powiedzieć: "Ja czuję to i to", a nie być tylko obiektywnym artystą, który nie bierze w tym udziału i bezpiecznie sobie siedzi z boku. Ja się chcę w to angażować, bo to jest ryzyko. Tego typu rola niesie ze sobą pewne zagrożenie - spłaszczenie, zbyt łatwą interpretacją. Ale one są mi potrzebne, żebym ja lepiej rozumiał, co między tymi postaciami jest tak naprawdę. Czasami, kiedy nie ma środków, żeby powiedzieć: "Ale nie o to mi chodzi, co ten dialog mówi" albo aby uwypuklić pewne rzeczy, a nie robić głębokich pauz, które są śmiertelnie nudne w teatrze, to między innymi takie postacie są pomocne.

Pamiętamy też postać przechodnia, graną przez Artura Barcisia w "Dekalogu" Kieślowskiego. Niewątpliwie oglądając wiele pańskich przedstawień, można już stworzyć listę stałych motywów Wojciecha Kościelniaka, można mówić o tych postaciach, które dbają o to, żeby wymowa nie była jednoznaczna, żeby zawsze pozostawała tajemnica, niepokój, pewna atmosfera. Przestrzeń spektaklu też jest charakterystyczna. Często korzysta pan z takiego zapomnianego już nieco sposobu wyrażania sensów jak teatrzyk cieni. I jeszcze to, co cechuje współczesny polski dramat w ogóle, czyli rozgrywanie spektaklu na kilku planach. U Warlikowskiego to jest doprowadzone czasem do skrajności, bo to, co najważniejsze, czasem dzieje się w najmniej widocznej części sceny. Kto był dla pana pierwszą inspiracją?


Może najpierw jeszcze o tym, dlaczego tak z przestrzenią działam. Często mniej w tym deklaracji, a więcej pragmatyzmu. Robiąc spektakl muzyczny, wiedząc, że chcę skorzystać z choreografii jako środka wyrazu, z pierwszego planu, a czasem jeszcze z wizualizacji, to otwarta przestrzeń jest po prostu przydatna. Z drugiej strony wieloplanowość pozwala na uzyskanie ciekawego komunikatu. Każdy poszczególny komunikat nie jest jakimś odkryciem, bo wszystko już w teatrze było, natomiast połączenie ich razem daje większe możliwości uzyskania czegoś ciekawego. Jak chodzi o to, z kogo ja czerpię, o tych mistrzów, jeśli chodzi o reżyserię teatralną w Polsce, to nie mogę czerpać z nikogo, bo nie sądzę, żeby i mistrzowie się do tego przyznali. Mogę powiedzieć, że dużo się nauczyłem w pracy z Jerzym Jarockim. To jest reżyser, który zechciał mi poświęcić bardzo dużo uwagi. Miał siłę zobaczyć we mnie nieco inne postacie, niż ja sam byłem skłonny widzieć, inny sposób realizacji, niż ja sam umiałem zobaczyć. Co więcej, był silniejszy ode mnie w dobrym tego słowa znaczeniu, to była wielka nauka. Z drugiej strony Jerzy Grzegorzewski jako zupełnie inne myślenie o słowie, o teatrze i przestrzeni, długości spektaklu. Kompletnie co innego, a równą fascynację przeżyłem będąc w jednym spektaklu, gdzie odegrałem niewielką, trzecioplanową rolę w "Złowionym". Te próby były niesamowitą przygodą. Oczywiście Krystian Lupa - to jest jeszcze inne myślenie o teatrze. To było w krótkim czasie, w ciągu roku, dwóch, kiedy wszystkie te produkcje nastąpiły po sobie. Natomiast jedna rzecz była sumująca i dla mnie najważniejsza. Zorientowałem się, że oni są tak różni od siebie, a łączy ich to, że każdy ma swoją własną drogę, pasję, wizję teatru. Strasznie kusiło bycie epigonem jednego czy drugiego. To są wielcy i wspaniali uwodziciele. Zawsze będę w najgłębszym pokłonie do wszystkich tych trzech teatrów. Natomiast wiedziałem, że mogę być w ich królestwie szpiegiem, a nie wasalem. To właściwie byłby koniec mnie jako artysty. W związku z czym, pewnie nieudolnie, ale zacząłem budować swoje myślenie, uczyć się na własnych błędach i dopiero robiąc samemu, mogłem zobaczyć te błędy. Bo jak się kogoś naśladuje, to idzie się ścieżką, która jest już wytyczona. A próbując iść własną drogą, to się niestety obija o rzeczy, które nam się wydają sensowne, a w konfrontacji z widownią i krytyką, widzimy masę błędów. Nie mógłbym nie wspomnieć jeszcze o dwóch reżyserach, nieteatralnych i niepolskich, którzy mieli na mnie fundamentalny wpływ. Myślę o Ingmarze Bergmanie i jego filmach, i przede wszystkim o Federico Fellinim. Jestem wychowany na filmach Felliniego. "Osiem i pół" to jest film, który oglądałem chyba czterdzieści razy i zawsze mogę go zobaczyć na nowo.

Czy podobało się panu "Nine"?


Nie podobało mi się, przykro mi. O ile Felliniemu udało się stworzyć opowieść o człowieku, który uwikłany w kobiety, zachowuje swój urok, dramat i rozpacz współczesnego człowieka, w dobrym tego słowa znaczeniu, to w filmie "Nine" ja się czułem zażenowany, że to jest facet, który po prostu sobie nie radzi z kobietami, taki zwyczajny kryzys czterdziestolatka. Trochę miałem ochotę powiedzieć: "Człowieku, idź sobie posprzątaj w głowie". Natomiast Fellini, który, obiektywnie patrząc, miał podobny problem, umiał opowiedzieć o tym, znajdując prawdziwe zagubienie dziecka w mężczyźnie.

Patrząc czysto metrykalnie jest pan ciągle młodym reżyserem. Bardzo intensywnie pan pracuje, był pan w tak wielu zakątkach, krainach dziewiczych dla musicalu. Czy chciałby się pan podjąć nowych wyzwań? Z jednej strony stworzył pan absolutnie osobne miejsce w polskim teatrze i to jest wielką siłą. Nazwałbym to "teatrem muzycznym+". Jest to osobna wartość, nie ma tego prostego porównania ani z teatrem dramatycznym, ani także, na pewno co najmniej w kilku realizacjach, z teatrem muzycznym, takim, jaki nam sie kojarzy, jaki dobrze znamy. Czy myślał pan o pełnoformatowej operze klasycznej, filmie fabularnym, teatrze dramatycznym?


Ja raczej odpowiadam na zaproszenie. Gdybym otrzymał zaproszenie do wyreżyserowania opery...

Przypuśćmy, że dyrektor Weiss z Opery Bałtyckiej chciałby porozmawiać...


Ja w ogóle powiem, że w ostatnich dniach taka propozycja właśnie napłynęła do rozważenia. Jestem do tego pozytywnie nastawiony, fajnie byłoby się z czymś takim zmierzyć. Nie tylko można wnieść coś swojego, ale trzeba się też zmierzyć z korzeniami, z dorobkiem, z tym wszystkim, czego nie wolno w operze. Zobaczymy, czy taka propozycja będzie nośna. Jak chodzi o film, to bardzo bym chciał, choć wiem, że język filmu fabularnego jest bardzo skomplikowany, to osobny język, którego ja do końca nie znam. Ja nie umiem w ten sposób opowiadać. Musiałbym się tego uczyć albo mieć kogoś, kto podjąłby się pod moim kierunkiem to zrobić. Dobry operator to jedno, ale dynamika scen wymaga, żeby ktoś to wcześniej obmyślił. Miewam tego typy pomysły, ale czekam, kiedy staną się one realne, tzn. kiedy się okaże, że jest konkretny producent, konkretne finanse, konkretne oczekiwania, konkretne zamówienie.

Jeżeli chodzi o teatr dramatyczny, to nie otrzymuję takich propozycji, bo jestem związany z teatrem muzycznym. I nie tęsknię za tym specjalnie, czuję, że to nie są moje klocki. Chyba słusznie się obawiam, że nie mi konkurować w takiej materii, bo musiałbym zaczynać od początku. To jest naprawdę inny język. Jak się ogląda to z boku, to się wydaje, że to jest blisko siebie. Według mnie to jest bardzo trudne i chociaż mam korzenie z teatru dramatycznego, nie potrafiłbym się tego podjąć. Ale to tylko strach, dlatego może warto kiedyś spróbować.

Kilka razy udowodnił pan, że "Impossible is nothing" m.in. tworząc musical "Lalka". Wiemy, że pracuje pan nad "Złym" Tyrmanda w Teatrze Muzycznym w Gdyni oraz nad "Ziemią obiecaną" w Krakowie. O jakich tytułach jeszcze pan myśli?


Myślę o "Frankensteinie". Wychowałem się na wersji tego filmu z 1931 roku i go uwielbiam. Jest taki dziwaczny i pamiętam, jaką grozę we mnie budził. Następny tytuł to dla mnie pewien kłopot. Nigdy nie miałem zamkniętych drzwi dla tej pracy, ale sam się kilkakrotnie wycofywałem, bo gdzieś nie czułem, że mogę dobrze to zrobić. Myślę o "Mistrzu i Małgorzacie". To jest piekielnie trudno opowiedzieć, aby miało ręce i nogi, żeby nie chodziło tylko o miłość do tego tekstu, a o coś więcej. Oprócz tego uważam za wspaniały materiał do teatru muzycznego "Chłopów" Reymonta. Chciałbym to tutaj zrealizować, ale nie mogę potwierdzić tego na 100%. Dyrektor Korwin patrzy na to przychylnym okiem, ale na razie to tyle. Ten tekst nadaje się do teatru muzycznego, gdzie są wyraziste postacie i wielkie namiętności. W "Chłopach" jest muzyka wewnątrz tekstu, moim zdaniem bardzo fajna, którą można przełożyć, jest i kostium. Jest na czym budować i dobrze też, żeby to było polskie. Warto robić nie tylko rzeczy amerykańskie, francuskie czy angielskie, ale mieć rzeczy nasze. Co do nowych tytułów, to na razie wszystko.

Dziękuję za rozmowę.


Dziękuję.

Mirosław Baran
Gazeta Świetojanska1
6 maja 2011

Książka tygodnia

Złoty garnek i inne opowiadania
Wydawnictwo Media Rodzina
E.T.A. Hoffmann

Trailer tygodnia