Nie z tego świata

"Medeamaterial" - Reż. Barbara Wysocka - Teatr Wielki - Opera Narodowa

"Medeamaterial" w reżyserii Barbary Wysockiej to przedstawienie nienaganne, drażniące zmysły, inspirujące wyobraźnię widza. A jednak wzbudzające wiele wątpliwości...

Przed premierą "Medeamaterial" Pascala Dusapina weszłam na stronę Opery i zwróciłam uwagę na zdanie, które dopisano jakiś czas temu w omówieniu cyklu Terytoria: "Opera żyje, ma się dobrze i łypie do nas cybernetycznym okiem Feniksa". W dwóch poprzednich propozycjach Terytoriów łypnęła na mnie tak przeraźliwie, jakby chciała pójść w zawody z Bazyliszkiem i obrócić mnie w kamień: zarówno "Senso" Marca Tutino, jak i "Oresteję", rzekomą dramatooperę Mai Kleczewskiej z muzyką Agaty Zubel, zaliczam bez wahania w poczet największych katastrof scenicznych mijającego sezonu, nie tylko w dziedzinie teatru muzycznego. Pierwsze dzieło nie miało nic wspólnego ze współczesnością, drugie wystawiło jej jak najgorsze świadectwo.

Na tym tle "Medeamaterial" w reżyserii Barbary Wysockiej - opera, której tworzywem literackim jest środkowe ogniwo słynnej trylogii Heinera Müllera, czyli "przepisane" przez niemieckiego postmodernistę wątki z tragedii Eurypidesa i Seneki - powinna zostawić mnie w błogim zachwycie dla potęgi wyobraźni twórców i maestrii technicznej interpretatorów. Bo to przedstawienie pod każdym względem nienaganne, chwilami doskonałe pod względem wykonawczym, z pewnością drażniące zmysły, inspirujące wyobraźnię widza. Wzbudzające przy tym jednak zbyt wiele wątpliwości, bym mogła pochwalić je bez zastrzeżeń - mimo wspomnianych wcześniej dobrodziejstw kontrastu.

Rozpad Medei

Opera Dusapina cieszy się w pełni zasłużonym uznaniem zachodniej publiczności. Francuski kompozytor - uczeń Iannisa Xenakisa i Franca Donatoniego, którzy uwiedli go przede wszystkim konstruktywizmem i zamiłowaniem do misternej architektury brzmienia - nigdy nie porzucił młodzieńczej fascynacji twórczością Edgara Varese\'a i jego metodą "organizowania" materiału wokół niekonwencjonalnych barw i synkopowanych rytmów. Muzyka "Medeamaterial", choć wzbudza nieodparte skojarzenia z barokiem (utwór zamówiono w 1990 r. jako uzupełnienie nowej inscenizacji "Dydony i Eneasza" Purcella w teatrze La Monnaie w Brukseli), unika wszelkiego pastiszu, nie sposób się w niej doszukać choćby jednego cytatu. Jej "barokowość" zasadza się na strukturze: począwszy od uporczywej nuty pedałowej organów w prologu przedstawienia, skończywszy na purcellowskiej estetyce wykonania materiału, który sam w sobie jest całkowicie odrębny i ściśle podporządkowany dramaturgicznej warstwie dzieła. Rozwarstwioną "partię" Medei kompozytor rozpisał na operujący w skrajnie wysokim rejestrze sopran koloraturowy i dopowiadający kwartet solistów. Wrażenie klaustrofobii - spotęgowane oszczędnością wykorzystanych środków - przeplata się z sugestią wzajemnej "obcości" poszczególnych warstw dźwiękowych, skontrastowanych pod względem rejestrów i modeli artykulacji. Zderzenie beznamiętnej partii mówionej z przenikliwą, misternie figurowaną linią sopranu i eleganckim kontrapunktem kwartetu wokalnego podkreśla stopniową dezintegrację osobowości Medei. Barwny portret psychologiczny bohaterki wyłania się z konstrukcji bogatej, a zarazem niesłychanie zdyscyplinowanej stylistycznie.

Debiutująca w tej operze, amerykańska sopranistka Heather Buck dokonała niemożliwego: partię, którą Dusapin rozmyślnie skomponował na granicy możliwości ludzkiego głosu, żeby zmusić śpiewaczkę do nieludzkiego skowytu udręki w najwyższym rejestrze, wykonała swobodnie, bez żadnych potknięć technicznych, ewokując tym silniejsze poczucie, że rozpacz Medei nie jest z tego świata. Być może zburzyła tym koncepcję Mullera i Dusapina (o czym niżej), z pewnością jednak wzbogaciła operę o nowy, niespodziewany wymiar muzyczny. Dzielnie sekundował jej kwartet w osobach Anny Karasińskiej, Łucji Szablewskiej, Joanny Dobrakowskiej i Michała Wajdy-Chłopickiego, dając kolejny dowód, że polscy śpiewacy coraz wrażliwiej wpisują się w trudny idiom twórczości współczesnej, wymagający okiełznania nadmiaru emocji i ścisłego podporządkowania rygorom strukturalnym kompozycji. To samo dotyczy niewielkiego zespołu instrumentalistów i chórzystów TW-ON, którzy pod sprawną batutą Francka Ollu dokonywali na scenie podobnych cudów, jak w ubiegłorocznej inscenizacji "Orestei" Xenakisa. Pod względem muzycznym było to przedstawienie olśniewające, które śmiało można przyrównać do najwybitniejszych produkcji współczesnych oper w Europie, a być może i na świecie.

Oowieść o niemożności dobra

Cóż w takim razie zgrzytało? Przede wszystkim naiwny zapał i nie do końca stosowny pietyzm, z jakim Barbara Wysocka podchodzi do spuścizny Heinera Mullera, który w 1968 r. "uwspółcześnił" mit Medei, wciągając nieświadomego widza w dyskurs o dezintegracji jednostki owładniętej złem. Mullera, który przekonywał, że mit jest tyleż zwartym, co intensywnym przeżyciem, a proces tworzenia spektaklu nie polega na analizie materiału dramatycznego, tylko na poszukiwaniach utraconej jedności ciała i tekstu. Mullera, który do końca życia zmagał się z własnym demonem zła i wyobcowania, "przepisując" swoją działalność w Hitlerjugend, współpracę ze Stasi i niepiękne doświadczenia z kobietami w bezlitosną narrację o niemożności dobra, o ucieczce z okrucieństwa w okrucieństwo i nieustannej walce z samym sobą. Jego próby uwspółcześnienia mitu podchwycił później Dusapin, odczytując "Medeamaterial" jako opowieść o zwarciu kolonistów z kolonizatorami i swoiście proroczą zapowiedź konfliktu na Bałkanach.

Wysocka przejęła ten dyskurs, tworząc na scenie ponury pejzaż po katastrofie, zaludniony mnóstwem postaci, które miotają się po scenie jak ucieleśnione projekcje lęków i natręctw Medei (grupa tancerzy w świetnej choreografii Tomasza Wygody, nawiązującej do najlepszych dokonań nowej szkoły flamandzkiej), komentują je z wypranym z emocji dystansem (chór) bądź tkwią nieruchomo jak niezatarty wyrzut sumienia bohaterki (zmultiplikowane gipsowe figurki pomordowanych dzieci). Reżyserka uwypukliła wyniszczający konflikt płci, czyniąc z Medei i Kreuzy coś w rodzaju zbiorowej ofiary Jazona. Zemsta dokonana na rywalce jest w istocie przeniesieniem na nią własnej klątwy - Kreuza nie płonie, ginie zaduszona suknią ślubną, która symbolizuje władzę Jazona nad obiema kobietami. Wysocka krąży między postaciami, ustawia figurki, filmuje Medeę; pozornie porządkuje chaos, a w istocie tylko go zwiększa, brutalnie ingerując w roztrzaskany świat Obcej z Kolchidy. Na proscenium zasugerowane przez Mullera miejsce akcji ("które jest zamulonym basenem w Beverly Hills albo kąpieliskiem kliniki psychiatrycznej"), w środku piekło, w tle zapętlone materiały filmowe z rozmaitych stref konfliktu, przemieszane z obrazami pozornie szczęśliwej rodziny. Zło wisi w powietrzu. Medea jest suką, poranioną dziwką Jazona, obrazem bólu.

A przecież "prawdziwa" Medea powinna triumfować, jakkolwiek się to kłóci z naszą wizją zła. Reżyserka, trzymając się kurczowo koncepcji Mullera, nieświadomie zawęża pole reinterpretacji mitu. Opowieść o władzy, zemście i upokorzeniu traci wymiar uniwersalny, pada ofiarą swoistej "kolonizacji" przez współczesny sposób myślenia, uwarunkowany współczesnym, zachodnim systemem wartości. Nie ma miejsca na obcość, nie ma miejsca na inność, na niemożność zrozumienia - wszystko spłaszcza się do wymiaru naszej, jedynie słusznej etyki.

Wysocka tym razem nieco minęła się z muzyką, za to tekst wyreżyserowała po bożemu. Myślę, że Heiner Muller nie byłby zadowolony. Wolałby, żeby go ktoś przepisał.

Dorota Kozińska
Tygodnik Powszechny
6 czerwca 2012

Książka tygodnia

Monty Python. Autobiografia według Monty Pythona
Czwarta Strona - Wydawnictwo Poznańskie Sp. z o.o.
Monty Python

Trailer tygodnia