Niech Lukrecja Borgia dojrzewa jak najdłużej

Rozmowa z Michałem Znanieckim - reżyserem, dramaturgiem, scenografem i pedagogiem.
Jeszcze nie minął czar czerwcowych wieczorów spędzonych na wrocławskiej Pergoli z “Napojem miłosnym” Donizettiego, jeszcze nie przebrzmiały monumentalne partie chóru z “Borysa Godunowa” Musorgskiego, wciąż jeszcze zastanawia “Rękopis [...]” Augustyna, a już do Wrocławia powrócił Michał Znaniecki, by odkryć dla nas na nowo “Rigoletto”Verdiego. Tym razem w Operze Wrocławskiej Michał Znaniecki podjął się nie tylko inscenizacji i reżyserii, ale również stworzenia scenografii do przedstawienia. Artysta ma już za sobą trzy inne realizacje tego dzieła Verdiego, jednakże, jak sam podkreślał na konferencji prasowej, ta będzie zupełnie inna od poprzednich, gdyż będzie opierać się na szczegółowej interpretacji libretta, zaś motywem głównym w tej produkcji będzie poszukiwanie tożsamości, a postacią, wokół której skupi się akcja, będzie Książę Mantui, więc rozmowę z Panem Michałem zaczniemy od pytań o księcia. Dziennik Teatralny/FMK/Iwona Rzeźnicka: Jak zostało powiedziane na konferencji prasowej, ta inscenizacja “Rigoletta” będzie niezwykła pod każdym względem, zupełnie inna również dlatego, że Książę zakocha się w Gildzie, będzie jej bronił przed dworem. Czy mamy go więc w pewnym sensie, odczytywać jako ofiarę środowiska? Tego, który godzi się na wszelkie wybryki dworzan, który uwodzi i gwałci kobiety, by uzyskać aprobatę? Czy też tego, który zakochuje się i chce odrodzić się moralnie przez tą miłość, jednak ta gombrowiczowska gęba nie pozwala mu na to? Michał Znaniecki: Chciałem zbudować Księcia, który nie tyle jest zdemoralizowany przez środowisko, co jest taki, jakim go chcą, zarówno publiczność i środowisko, które jest na scenie. W związku z tym, Książę musi coś udawać, bo taką ma rolę. A ponieważ jest księciem libertynem, będzie tańczył menuety, mimo że robi to bez żadnego zainteresowania. Ale to też nie to, że on chce się zakochać. On się po prostu zakochuje i w tym momencie traci całe zainteresowanie zabawą. Uzyskuje też pewną dojrzałość. Nagle rzeczy takie jak wierność, stałość w uczuciach stają się dla niego ważne. Spotkał kobietę, która może go zmienić, ale dwór tego nie wie, więc zmusza go, by nadal był libertynem. I on wchodzi w tę rolę aż do momentu, gdy widzi porwaną, upokarzaną, wyśmiewaną przez dworzan Gildę- wówczas staje w obronie jej godności. A kiedy Rigoletto ukrywa córkę, Książę myśli, że został opuszczony. Próbuje o niej zapomnieć w ramionach Magdaleny, lecz też nie do końca. Raczej szuka Gildy w Magdalenie, stara się ją odrzeć z jej “kurtyzanowości”, odnaleźć w niej kobietę, którą kocha. I to w takiej nacechowanej tragizmem sytuacji, a nie w trakcie rozwiązłej zabawy, widzi go Gilda, dlatego postanawia za Księcia oddać życie, bo wie, że jego uczucie było szczere. I jest to chyba najbardziej konsekwentna obrona tej postaci, jaką mogłem skonstruować. FMK: Tak, to bardzo ciekawe i niekonwencjonalne poprowadzenie postaci. Zastanawia mnie, czy inne będą równie zaskakujące? Ale chyba dobrze będzie poczekać z odpowiedzią do premiery, by widzowie sami mogli się przekonać. Na konferencji wspominał Pan również o tym, że scenografia będzie bardzo uboga, podobna do tej, jaką Szekspir stosował w swoim teatrze. Podobnie kostiumy będą z epoki elżbietańskiej. Dlaczego znowu ta konwencja, ta estetyka? Mówię znowu, bo w jednej z wcześniejszych Pana inscenizacji “Rigoletta” były już kostiumy elżbietańskie. M.Z: Dlaczego tak? Ponieważ uważam, że teatr szekspirowski jest najbardziej teatralny i bogaty, jeśli chodzi o znaki czy symbolikę koloru. Może to być oczywiście manierystyczne, może być to przesadzone, ale na pewno Szekspir nauczył mnie pewnego rodzaju dyscypliny kostiumu, który jest bardzo efektowny, bardzo mocny, a jednocześnie odciągający nas od współczesności. W tej inscenizacji kostium będzie bardzo ważny, będzie stale ogrywany i będzie wiele mówił o charakterze postaci, podkreślał jej stan emocjonalny. I tak na przykład: garb Rigoletta będzie jego ułomnością moralną, kiedy zaś Książę będzie szukał w Magdalenie Gildy, przebierze ją w podobną sukienkę do tej, jaką nosiła córka błazna. FMK: Skoro poprzez kostium znów wróciliśmy do Gildy, to chciałabym zapytać, dlaczego w scenie jej porwania, która jest zawsze jedną z najbardziej efektownych w “Rigoletcie”, użył Pan statystów jako tych, którzy wykonają wszystkie zadania aktorskie? M.Z: Porwanie Gildy oczywiście zawsze jest bardzo efektowne, ale jest w momencie, kiedy chór, który formalnie powinien to wykonać, śpiewa jeden z trudniejszych muzycznie momentów - zitti, zitti, muoviamo a vendetta-, w którym muszą skupić się na dyrygencie, więc nie mogą w sposób dynamiczny uczestniczyć w akcji i właśnie z tego powodu zaangażowałem statystów. Nie oznacza to jednak, że chór nie jest przygotowany do wykonywania zadań aktorskich, wręcz przeciwnie. Chór jest do tego przyzwyczajony, co również udowodni w tej inscenizacji. FMK: Skoro już poruszyliśmy temat statystów i chóru, to może teraz porozmawiamy o Pana warsztacie pracy, w jaki sposób pracuje Pan z solistami, chórem i właśnie statystami, o których działaniach bardzo rzadko się mówi, a przecież oni też są ważnym elementem Pana przedstawień. Czy w związku z tym, mógłby mi Pan opowiedzieć o tym, w jaki sposób Pan ich przygotowuje do pracy scenicznej, z którą na co dzień najczęściej bardzo niewiele mają wspólnego? M.Z: Zacznę od tego, że bardzo lubię pracować z amatorami, z ludźmi, którzy jeśli zgłaszają się do opery i chcą brać udział w czymś, co nie jest ich pracą i nie jest im zbyt dobrze znane, to znaczy, że im się chce. Chce im się zaryzykować, zatańczyć, nauczyć się nowych rzeczy. A ponieważ to nie są osoby po akademiach teatralnych czy muzycznych, to współpraca z nimi jest dla mnie tym bardziej twórcza. Takie osoby zawsze wnoszą świeżą energię, entuzjazm, a kiedy siedzą na próbach i im się nudzi, to wiem, że nudzi im się naprawdę, i jest to dla mnie wskazówka, że muszę coś zmienić. Przy realizacji tego “Rigoletta” mam grupę wybranych statystów spośród osób, które pracowały ze mną przy “Napoju miłosnym”. Próby z nimi zaczynam od czytania libretta, lub przynajmniej streszczenia libretta, by wiedzieli w czym biorą udział. Są obecni na większości prób, dostają ode mnie płyty, by osłuchali się z muzyką i wiedzieli, w którym dokładnie momencie wchodzą, w jakiej scenie grają. Natomiast we Włoszech współpracuję ze stałą grupą statystów, którzy są zwani raczej mimami, gdyż posiadają pewne wykształcenie baletowe lub teatralne, podobnie jak aktorzy, którzy wystąpili w scenach dionizyjskich w “Królu Rogerze” zrealizowanym przez Mariusza Trelińskiego. FMK: A w jaki sposób pracuje Pan z solistami? Chodzi mi przede wszystkim o budowanie postaci. Czy wspólnie z solistami budujecie życie pozasceniczne postaci? Czy zastanawiacie się w jakim domu była wychowywana, kim byli jej rodzice, z jakiego konkretnego środowiska się wywodziła i jak to wpłynęło na jej postawy, morale, itd.? M.Z: Wiem, że polscy aktorzy mają taką tradycję rozważania, rozmyślania o postaci, tworzenia jej życia pozascenicznego. I kiedy pracowałem z młodymi aktorami przy “Mandragorze” Szymanowskiego, która jest pantomimą, starali się również pogłębić postaci. Ale w momencie, kiedy artysta pogłębia postać, pojawiają się bardzo często tendencje, by jej bronić. Owszem, wtedy ta postać staje się bardziej barwna, ma wiele odcieni, kolorów, ale często też zatraca swój charakter. Ze mną jest to niemożliwe, gdyż pracuję inaczej niż Stanisławski. Najpierw ustalam strukturę fizyczną całego spektaklu, postaci i relacji między nimi. Jako reżyser zawsze wiem, jaką postać chcę zbudować i proszę artystów, by mi zaufali, by najpierw odbyli każde spotkanie sceniczne z różnymi postaciami, a dopiero później na tej podstawie dopisali sobie życiorys postaci, jeśli go potrzebują. I przyznam, że bardzo nie lubię, kiedy na pierwszych próbach śpiewak czy aktor stara się od razu pogłębić postać. Mnie nie interesuje, czy Giovanna jest byłą kochanką Rigoletta, czy nie. Dla mnie ważne jest to, że Rigoletto w scenie z Giovanną traktuje ją jak służącą, a swoją córkę jak boginię, w związku z tym, mamy przedstawione dwa światy traktowania kobiety. Uważam, że w operze nie ma miejsca na psychologizowanie, bo wtedy postać rozmywa swoje istnienie w strukturze dzieła, która jest zazwyczaj bardzo mocna, jeżeli chodzi o scenografię, kostium. W operze ważniejsza jest psychologia sytuacji, czyli świadomość “przeciwko komu” robię jakiś ruch, czy “dla kogo” robię jakiś gest, itd. FMK: Bardzo dziękuję za tę wypowiedź. Wydaje mi się, że będzie ona bardzo cenna dla młodych, polskich reżyserów i aktorów, którzy faktycznie chyba nie dopuszczają do siebie myśli, że można dobrze zbudować postać sceniczną, nie pogłębiając jej, zaś Pan pokazuje, że jest inaczej. Ale może teraz zmienimy troszkę temat – niebawem będziemy mieć Nowy Rok, wraz z nim pojawią się nowe projekty, nowe plany. Jak już wiemy, będzie Pan we Wrocławiu realizował w czerwcu “Otella” Verdiego. Będzie to kolejna superprodukcja Opery Wrocławskiej. Dzieło to, podobnie jak “Gioconda” Ponchielliego i “Napój Miłosny” Donizettiego, zostanie odegrane w plenerze, tym razem na Wyspie Piaskowej. O czym nam Pan opowie w “Otellu”? Która postać będzie kluczowa w tej inscenizacji? M.Z: Szczerze powiem, że jeszcze nie wiem, gdyż mam przed “Otellem” sześć innych premier. Bardzo ważnych inscenizacji, z bardzo skomplikowanymi postaciami, bo robię “Łucję z Lammermoor” Donizettiego, “Włoszkę w Algierze” Rossiniego, “Cosi fan tutte” Mozarta, “Samsona i Dalilę” Saint-Saënsa. Wszystkie z gwiazdorskimi obsadami, które potrzebują reżyserskiej wizji. O “Otellu” mogę rzec w chwili obecnej tyle, że jestem w fazie budowania wizji scenograficznej, przestrzennej. Zastanawiam się, jak zagospodarować Wyspę Piaskową, jak ją ograć, by jej nie zabić. Tak, jak w przypadku Pergoli, wykorzystać naturalne właściwości tej przestrzeni, czyli wodę, mosty, zieleń. A kiedy zagospodaruję przestrzennie i scenograficznie wszystkie sytuacje, wówczas odseparuję się od świata, polecę na jakąś wyspę, zapewne na Cypr, gdyż to tam rozgrywa się akcja. I dopiero jak poczuję zapach, klimat tego miejsca, pomyślę, o czym chcę opowiedzieć tym razem w “Otellu”. Wcześniej opowiadałem o zwierzęcości Otella, jego inności w wyrażaniu uczuć, bo jako jedyny w swoim otoczeniu uzewnętrznia je bardzo silnie. Opowiadałem o Jago, człowieku niebezpiecznym, bardziej mentalnym, psychologicznym, który chciał wykorzystać emocjonalność Otella i mu się to udało. Czy tym razem postawię akcent na Jago, który pierwotnie miał być tytułową postacią, więc jest w jakiś sposób kluczem do odczytania tej opery? Tego jeszcze nie wiem. Dopiero w momencie, gdy scenografia do tej inscenizacji będzie w obiegu mojej krwi, zacznę się zastanawiać, o jakich tematach chcę mówić, o jakich problemach, czy chcę zaskakiwać, czy nie. Ale myślę, że to się okaże, gdy będę na Cyprze i poznam świat, o którym najpierw mówił Szekspir, a później Verdi, i myślę, że tam właśnie odkryję w sobie jakiegoś “Otella”. FMK: Zapewne zostanie odkryty, a jaki konkretnie będzie, przekonamy się już w czerwcu we Wrocławiu. Zastanawia mnie jednak jeszcze, czy jest jakaś opera, o której inscenizacji od dawna Pan myśli, ale nie czuje się Pan jeszcze gotowy, by ją zrealizować? M.Z: Jest taki tytuł. Jest to “Lucrezia Borgia” Donizettiego, na którą czekam. Na którą czekam od lat, do której czasami wracam sam wiedząc, że jej nie zrealizuję w najbliższych latach, ale do niej siadam, by jej posłuchać, żeby nad nią popracować. Dojrzewa razem ze mną. Przekładam na nią wszystkie nowe doświadczenia. To jest opera, w której belcanto miesza się z błotem. Mamy tutaj niesamowite głosy, mamy muzykę Donizettiego, pełną czystości i linearności, prawdziwe belcanto, a z drugiej strony libretto, w którym się mówi o kazirodztwie, zdradzie, morderstwach, trucicielce, czyli teatr życia, prawdziwy teatr. I to jest takie moje marzenie. Żartując, obiecuję wszystkim dyrektorom teatrów w Polsce, Hiszpanii, Włoszech, że, gdy zrealizuję “Lucrezię Borgię”, to wycofam się z zawodu. I nawet ponoć reżyserzy, zwłaszcza z Włoch, robią już składkę, by mi zasponsorować realizację tej opery. Gdy zrezygnuję z dalszej pracy, będą mieli więcej zleceń. Gdyby naprawdę mi się udało, byłby to bardzo ważny moment w moim życiu, w mojej karierze. Może wtedy coś bym przewartościował, coś zmienił, albo naprawdę przestałbym pracować i wyjechałbym do Argentyny i otworzył tam hotel. FMK: W takim razie życzę, by Lukrecja Borgia dojrzewała jak najdłużej. Byśmy mogli przed nią doczekać się jeszcze wielu Pana wspaniałych inscenizacji.
Iwona Rzeźnicka
Dziennik Teatralny Wrocław
21 grudnia 2007

Książka tygodnia

Trening fizyczny aktora. Od działań indywidualnych do zespołu
Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT
Rodowicz Tomasz, Jabłońska Małgorzata, Toneva Elina

Trailer tygodnia