Niemożliwe - możliwe

"Pasażerka" - reż: David Pountney - Opera Narodowa w Warszawie

Czy Holokaust jest dobrym tematem na operę? Czy zagładę można, wolno i wypada transponować na język muzyki scenicznej? Trudno nie zadawać sobie podobnych pytań podczas oglądania "Pasażerki" Weinberga na deskach Opery Narodowej.
Nie ma w literaturze operowej dzieła podobnego. Owszem, Holokaust w twórczości kompozytorów współczesnych wielokrotnie był przywoływany - wystarczy wspomnieć utwory Luigiego Nona, Krzysztofa Pendereckiego czy Chayi Czernowin. Tyle że artyści mierzyli się z tym tematem głównie w muzyce koncertowej, za pomocą odpowiednio dobranego tekstu i emocjonalnie przytłaczającej aury brzmieniowej, najczęściej w formie dźwiękowego memento, przejmującego requiem. Uciekali zwykle do metafory i religijnej retoryki, wystrzegając się dosłowności i historycznego konkretu.

„Pasażerka” Mieczysława Weinberga jest pod wieloma względami wyjątkowa. Skomponowane w 1968 r. dzieło nie tylko wprost nawiązuje do wydarzeń w Auschwitz, sięga do prawdziwej historii opisanej przez byłą więźniarkę, ale nade wszystko proponuje spojrzenie na obozową rzeczywistość z perspektywy kata – wymienionej z imienia i nazwiska esesmanki Anny Lisy Franz.

Tożsamość doświadczeń

Wydaną w 1962 r. książkę Zofii Posmysz polecił Weinbergowi jego przyjaciel i mentor Dymitr Szostakowicz. Temat był kompozytorowi o żydowskich korzeniach szczególnie bliski – podczas wojny stracił w obozie rodziców i siostrę, a sam tylko dzięki rychłej ucieczce za wschodnią granicę uniknął krematoryjnego pieca. Trauma Holokaustu odbija się więc w wielu jego utworach, opera o Auschwitz zaś miała być ukoronowaniem nie tylko artystycznej drogi, lecz hołdem złożonym ofiarom nazizmu. Decydując się jednak na umuzycznienie „Pasażerki”, twórca podjął ogromne ryzyko. Bo czy można, wolno i wypada w sposób przekonujący pokazać na operowej scenie Zagładę? Nie dokonując jednocześnie jej estetyzacji lub naiwnej, dydaktycznej trawestacji?

Eksperyment się powiódł. Najpewniej dzięki tożsamości doświadczeń, symbolicznemu splotowi losów pisarki i kompozytora, z pokorą, bez zacietrzewienia i ślepej żądzy zemsty noszonemu przez obojga artystów piętnu obozowego pasiaka. Powstało dzieło wybitne, noszące znamiona osobistego katharsis, pozbawione patosu, namalowane reporterskim gestem, w treści subtelne, acz wstrząsające, nieskażone stereotypem i jednoznaczną interpretacją, w którym raczej zadaje się pytania, niż udziela odpowiedzi, podejmuje próbę zrozumienia, a nie tylko oskarża. I jeszcze zdecydowanie walczy o Pamięć, co staje się motywem przewodnim kompozycji.
Bo każda z odsłon „Pasażerki”, obecna w przestrzeni sztuk od końca lat 50. (Zofia Posmysz zrazu napisała słuchowisko radiowe „Pasażerka z kabiny 45”, następnie Andrzej Munk przeniósł opowieść na duży ekran, choć z powodu tragicznej śmierci nie ukończył obrazu, wreszcie pisarka wydała książkę, kilkakrotnie zresztą wznawianą i przetłumaczoną na kilka języków), kładzie akcenty w innych miejscach smutnej opowieści. Weinberg wraz Aleksandrem Miedwiediewem, który skreślił libretto, konsultując się podczas pracy z autorką, nieco odeszli od oryginału. Uwypuklili fenomen wyparcia przez Lisę traumatycznych przeżyć, zbyt łatwego wytłumaczenia dokonanego zła, a wręcz niezrozumienia jego istoty, zastąpienia etyki odpowiedzialności – jak pisał Michał Bristiger w szkicu o dziele – etyką przekonania. Wątek zapomnienia przeszłości uzupełnili powracającym pytaniem o przebaczenie, a raczej trudność jego dokonania, rzekomą nieobecność Boga w Oświęcimiu oraz ukazali możliwą na tle kolczastego drutu miłość więźniarki do Tadeusza.

Całość kompozytor rozgrywa na kilku planach, formalnie w operze ujętych w ośmiu scenach. W pierwszej i siódmej spotykamy Lizę na transatlantyku płynącym z Europy do Brazylii, około 1960 r. – co ważne, w czasie rozstrzygnięć procesów norymberskich – gdzie wraz z mężem-dyplomatą, który ma objąć prestiżową placówkę, świętują zawodowy sukces. Raptem jednak szczęście pary burzy przechadzająca się po pokładzie kobieta. Milcząca, zapatrzona w dal, jakby nieobecna. Przypomina ona Lizie Martę, młodą Polkę, którą spotkała w Auschwitz, pełniąc obowiązki strażniczki. Mąż, gdy dowiaduje się o zbrodniczej przeszłości żony, nie tylko boi się jej dawnych dziejów, czy jest zawiedziony zatajeniem istotnych przecież informacji, co obawia się szkody, jaką mogą one wyrządzić jego wspaniale rozwijającej się karierze. Ostatecznie jednak oboje dają przyzwolenie na utajnienie, uznają, że lepiej usprawiedliwić, odrzucić poczucie winy, skupić się na własnym cierpieniu, owej złożonej na ołtarzu ideologii ofierze, wreszcie przemilczeć, zapomnieć, wymazać...

Pozostałe sceny rozgrywają się w ponurej rzeczywistości koncentracyjnego obozu. Widać tu próbę psychicznego omotania Marty przez Lisę, natarczywego budowania zależności, ustawienia wygodnej dla strażniczki hierarchii, stosowania metody kija i marchewki, co było dla Niemki tym łatwiejsze, że widzi uczuciowe zaangażowanie więźniarki w przerwanym wojną związku z Tadeuszem. Niemal intymnie naszkicowane są sceny w żeńskim baraku – multikulturowej społeczności (stąd wielojęzyczność opery), gdzie zapach śmierci roznosi się dniem i nocą, a głód wolności przybiera rysy chorobliwego szaleństwa, nostalgicznej tęsknoty za ukochanym, religijnego przebudzenia albo rezygnacji.
Auschwitz na scenie

Z powodu zaliczenia partytury przez sowiecką władzę do grupy utworów „abstrakcyjnego humanizmu”, a więc – faktycznie – objęcia utworu zakazem wykonywania, opera w wersji koncertowej zabrzmiała po raz pierwszy w Moskwie dopiero w 2006 r., a kształt sceniczny przybrała kilka miesięcy temu na festiwalu operowym w Bregencji. Polskiej publiczności została więc przywrócona po ponad 40 latach!

Inscenizację przygotował angielski reżyser David Pountney, nie tylko zręczny architekt teatralnych wydarzeń, ale również specjalista od dzieł zapomnianych. Wspólnie ze scenografem Johanem Engelsem stworzył widowisko schludne, estetycznie może i zachowawcze, ale przemawiające do wyobraźni. Główną jednak zaletą przedstawienia jest idealne wyczucie muzycznego czasu, intensywne sprzężenie obecnych w partyturze napięć z logicznymi zmianami teatralnych planów, wreszcie błyskotliwe wykorzystanie szwów powstałych na styku wielobarwnej, ułożonej z muzyki z różnych półek, przez rozbudowaną sieć skojarzeń i zapożyczeń niebywale erudycyjnej i estetycznej mozaiki.

Muzyka oscyluje wokół idiomu neoklasycznego, usytuowana gdzieś między lirycznym Brittenem a groteskowym Szostakowiczem, modernistycznie atonalnym Schönbergiem a śmiejącym się przez łzy popkulturowym

Weillem – zgrabnie podana przez orkiestrę pod batutą Gabriela Chmury. Już pierwsze dźwięki wstrząsającej uwertury zapowiedziały zrozumienie Weinbergowskiej frazy – złowieszcze uderzenia kotłów, pełne grozy, niemal sądne, dysonujące współbrzmienia instrumentów dętych blaszanych, do tego rozrzucone po wszystkich rejestrach dźwięki melodii smyczków, ujęte w rytmach gwałtownych i ostrych, co istotne, podane selektywnie i surowo.

Potem też było dobrze. Skąpane w ciepłym świetle sceny w żeńskim baraku zyskały aurę subtelną, niemal melancholijną, z głębokim emocjonalnym ładunkiem. Z kolei towarzyszące obrazom na statku taneczne motywy walca poprowadzone zostały nieprzesadnie lekko, niby bezpretensjonalnie, lecz z podskórnie wybijającym się co rusz niepokojem.

Fantastycznie intencje zarówno kompozytora, jak i reżysera odczytał zespół solistów. Elena Kelessidi jako Marta, Agnieszka

Rehlis, fenomenalnie wokalnie i aktorsko interpretująca partię Lisy, dobrzy Roberto Sacc? w roli Waltera i Artur Ruciński jako Tadeusz zapracowali na solidne brawa. Nie można pominąć doskonale muzycznie i aktorsko przygotowanych do roli więźniarek śpiewaczek – Svetlany Donevy (Katia), Małgorzaty Pańko (Krystyna), Joanny Cort?s (Stara) i Małgorzaty Godlewskiej (Bronka).
W ostatniej scenie skazany na śmierć skrzypek Tadeusz na rozkaz komendanta obozu ma wykonać jego ulubionego walca. Jednak ze sceny nie płyną dźwięki radośnie rozkołysane, lecz niemal w rozpaczy krzyczane frazy Chaconny z Partity d-moll Jana Sebastiana Bacha, powoli przez orkiestrę dekonstruowane. Nadzieja prysnęła? Cywilizacja, z wyznawanymi od wieków wartościami, wiarą w Boga, miłość i sztukę bezpowrotnie została zniszczona? Nie, to nie koniec. Jest jeszcze epilog. Po latach Marta nad brzegiem rzeki śpiewa: „Jak tu spokojnie. Jak cichy i przyjazny zdaje się świat”. Ale po chwili dodaje: „Nie ma przebaczenia – nigdy. Katia, Katiuszka... i ty, Vlasta... Hannah... Yvette... i ty mój Tadeuszu. Nigdy, o przenigdy was nie zapomnę...”. Ocalić pamięć. Przebaczyć? Przynajmniej spróbować.

Daniel Cichy
Tygodnik Powszechny
16 października 2010

Książka tygodnia

Ze szczytów Alp…Dramat i teatr szwajcarski w XX i XXI wieku
Wydawnictwo Uniwerystetu Łódzkiego
Karolina Sidowska, Monika Wąsik

Trailer tygodnia

Kto ukradł jutro?
Olga Ptak
Dlaczego wydałam tę książkę? Bo do ...