Nieudana powtórka z rozrywki

"Być albo nie być" - reż. Milan Peschel - Narodowy Teatr Stary w Krakowie

Na najprostszym poziomie trudno zrozumieć, z jakiego powodu Peschel zdecydował się wystawić w teatrze scenariusz Whitby\'ego i co chciał poprzez ten tekst powiedzieć

Spektakl Milana Peschela „Być albo nie być” to nieudana próba odtworzenia filmu Ernsta Lubitscha o tym samym tytule. Gdy Lubitsch pokazał swój film w 1958 roku, wzbudził zrozumiałe kontrowersje komediową formą opowiadania o Hitlerze i okupacji Warszawy. Kiedy patrzymy na ten film z perspektywy 2011 roku, z ciekawością obserwujemy, jak zmiany w narracjach historii i pamięci pozbawiły go bluźnierczego potencjału. Reżyser spektaklu odrzucił jednak perspektywę krytyczną i skoncentrował się na kreowaniu groteskowej powtórki filmu, przypadkowo uzupełnionej o parę szekspirowskich monologów i kilka wulgaryzmów pod adresem Niemców.

Fabuła nie jest skomplikowana – do Warszawy przyjeżdża profesor-szpieg, aby rozbić polskie podziemie. Dowiadują się o tym aktorzy Teatru Polskiego i postanawiają interweniować. Podszywają się pod niemieckich urzędników, zwabiają profesora do gabinetu na zeznania i oddają kilka strzałów. Gwiazda Teatru, Józef Tura, przebiera się za profesora i spotyka z nazistowskimi urzędnikami, a gdy już zostaje przyłapany na oszustwie, zostaje zaaresztowany przez dwóch niemieckich żołnierskich, swoich kolegów aktorów. Obok wątku kryminalnego toczy się też miłosny – polski lotnik, wspierający konspirację aktorów, zakochuje się w żonie Tury, Marii, również sławnej aktorce, ogląda ją we wszystkich spektaklach, a swoimi zalotami doprowadza narcystycznego Józefa do furii. Jest też dwóch halabardników – Grunberg (Błażej Peszek) i Wroński (Andrzej Kozak), którzy marzą o wielkich rolach. Grynberg marzy szczególnie o roli Shylocka, recytując od czasu do czasu jego monolog, co w kontekście czasu akcji ma dramatyczną wymowę. W spektaklu Peschela mógłby jednak marzyć o jakiejkolwiek roli, niekoniecznie szekspirowskiej.

Głównym pomysłem na rozegranie prostej fabuły było zacieranie przez Lubitscha granicy między teatrem a rzeczywistością, rolą i realną postacią. Reżyser Milan Peschel skorzystał z tego samego pomysłu i nieustannie podkreśla umowność zdarzeń. Na potrzeby każdej sceny technicy montują scenografię – drewniane konstrukcje obite cienkim płótnem imitują ściany z oknami i drzwiami. Wystarczy mocniej trzasnąć drzwiami, ściany chwieją się, czasem upadają na aktorów. Pomysł nie jest najnowszy, a po kilkunastu minutach przewidywalny. Są też dwie kurtyny, aby oddzielić garderoby i scenę teatralną, na której Józef Tura gra Hamleta. W połowie spektaklu wyłącza się reflektor, skierowany w stronę widowni, co powoduje pozorowane zerwanie iluzji – aktorzy zwracają się do siebie po imieniu, radzą, jak sprawdzić przyczynę usterki. W żadnym innym aspekcie metateatralność się jednak nie przejawia.

Zaskakuje wizja estetyki teatralnej, którą reżyser konsekwentnie przywołuje – Maria Tura w przerwach między scenami śpiewa przy pianinie, Hamlet nosi same rajstopy i satynową koszulę z marszczonym kołnierzem. Taki teatr, zdaniem Peschela, jest fałszywy i nieskuteczny w nawiązywaniu dialogu z widownią. Taki teatr łatwiej było obśmiać Lubitschowi w latach 50., jako model obowiązujący.

Pojawia się też bezpośrednie nawiązanie do „Bękartów wojny” Tarantino w krótkim monologu Chrząstowskiego, który wydaje aktorskiej trupie polecenie kolekcjonowania nazistowskich skalpów. Gwałtowność wmontowania tego fragmentu w niezobowiązujący dialog między aktorami i powaga, z jaką Chrząstowski wypowiada kwestię, budzą konsternację.

Spektaklowi brakuje napięcia i rytmu. Aktorzy wykrzykują do siebie kwestie (oczywistą inspiracją reżysera był serial „Allo, Allo”) i biegają po scenie we wszystkich kierunkach, przewracają się, spadają ze sceny. Reżyser zrezygnował z psychologicznego rysu postaci, ale trudno powiedzieć, co chciał osiągnąć w zamian. Grający Józefa Turę Adam Nawojczyk sprawia wrażenie wrzuconego w formę, którą nie do końca rozumie, Anna Radwan-Gancarczyk w roli Marii Tury ratuje się tylko wątkiem melodramatycznym, parodiując ekspresję przedwojennych wielkich aktorek. Krzysztof Zawadzki w roli profesora-szpiega postawił na zamaszysty gest i przesadnie „teatralny” głos. W „Być albo nie być” wszyscy stosują polecenie – żeby było grubą kreską, karykaturalnie i śmiesznie. Zdarzają się też sceny zaskakujące, jak ta, w której jeden z gestapowców (Andrzej Rozmus) próbuje przekonać przełożonego (Arkadiusz Brykalski) do sprawdzenia tożsamości profesora. Podejrzewając oszustwo, nagle rzuca się na podłogę, robi fikołki, i uderza przy tym nogami o biurko.

Interesująca za to jest scena, gdy podszywający się pod profesora Tura idzie na spotkanie z funkcjonariuszem Gestapo, mija biurko i skierowany w stronę potencjalnego przesłuchiwanego reflektor. Na chwilę zatrzymuje się w świetle, jakby miał odegrać na scenie kolejną rolę i zaczyna rozmowę z Gestapowcem. W tym geście Nawojczyka tkwi potencjalny temat, który mógłby wprowadzić całkiem inną perspektywę – bo łatwość, z jaką aktorzy wchodzą w rolę oprawców, wydawała się intrygująca już w filmie Lubitscha.

Na najprostszym poziomie trudno zrozumieć, z jakiego powodu Peschel zdecydował się wystawić w teatrze scenariusz Whitby’ego i co chciał poprzez ten tekst powiedzieć, bo w spektaklu nie widać żadnych wyraźnych gestów reżysera wobec pierwowzoru, o którym tak wiele mówiono przed premierą.

Marta Bryś
Dwutygodnik
12 kwietnia 2011

Książka tygodnia

Wszystkie nasze lalki
Muzeum Archeologiczne i Etnograficzne w Łodzi
Honorata Sych

Trailer tygodnia