Nowe narzędzia

Rozmowa z Jolantą Janiczak

Nie wyobrażam sobie spędzić życia w salach teatralnych, mimo że to jest ciekawe laboratorium. Ale mam też inne potrzeby artystyczne, chcę zmiany. Nie chodzi mi o to, żeby całkiem zrezygnować z teatru. Czuję, że między tymi dwoma mediami, albo gdzieś na ich styku, jest coś, czego istnienie zawsze przeczuwałam, ale nie potrafię jeszcze tego nazwać.

Z Jolantą Janiczak, absolwentką psychologii Uniwersytetu Jagiellońskiego i Lart studio, dramatopisarką, rozmawia Katarzyna Niedurny.

Katarzyna Niedurny: Skąd pomysł na przeniesienie akcji "Mistrza i Małgorzaty" do Warszawy?

Jolanta Janiczak: Pomysł powstał z siedem lat temu, ale nie było wtedy w Warszawie teatru, w którym moglibyśmy go zrealizować, który otworzyłby się na miasto, na partyzanckie działanie na granicy prawa. Dyrektorzy Teatru Powszechnego zareagowali z entuzjazmem. Pracę zaczęliśmy od pytania, kim właściwie jest Woland i jego świta. Jak można przełożyć ich diabelskie sztuczki na szereg interwencji miejskich.Co właściwe chcą oni sprowokować? Nazwaliśmy sobie to dość górnolotnie, że chcą sprawdzić stan polskiej demokracji, czym ona jest, jak determinuje życie mieszkańców, jak pracuje w ludziach. Na początku mieliśmy bardzo szalone pomysły, żeby próbować zaatakować instytucje: szkoły, banki, sejm, sądy, urzędy. Teraz to weryfikujemy i sprawdzamy, gdzie rzeczywiście możemy wejść. Woland miał narzędzia magiczne, mógł znaleźć się wszędzie, my mamy ograniczone narzędzia z zakresu teatru, peformansu i one muszą nam wystarczyć. Tymi sposobami próbujemy wprowadzić w miasto jakieś obce wirusy i sprawdzamy reakcję ludzi, sprawdzamy przyzwolenie na niecodzienne zdarzenia, na drobne ekscesy.

I przyzwolenie na eksces jest większe?

- Ludzie nie zwracają uwagi na zachowania, które łatwo jest zakwalifikować, intencjonalne prowokacje. Wzrok przyciąga to, co trudno jest opisać, co wymyka się codziennym doświadczeniom percepcji i rzeczywistości. Kiedy kolega celował z procy do ludzi w galerii handlowej, spotykał się zarówno z zabawnym podjęciem gry, jak i aktami agresji. Generalnie reakcje na działania zaburzające nudę przestrzeni miejskiej są cieplejsze niż zakładałam i to kontrastuje z tym, co ludzie deklarują. Są o wiele bardziej otwarci, niż mogliby się po sobie spodziewać, chociaż jest też dużo podejrzliwości, nieufności. Jak ktoś wchodzi do drogerii z dużą torbą, automatycznie jest obserwowany. W takich małych rzeczach można zobaczyć wiele ludzkich niepokojów.

Jakie jest zadanie wirusa, którego wpuszczacie w miasto? To próba podjęcia dialogu czy prowokacja?

- Mam poczucie, że kształt dzisiejszej demokracji, galopujący przepływ informacji, bardzo szybkie zużywanie się wiedzy, ciągła pogoń za byciem na czas, wymusza na sztuce nowe strategie, stawia nowe wyzwania i inaczej wiąże sztukę z rzeczywistością. Prowokacja to dla mnie ciągłe zadawanie pytań, pokazywanie nowych możliwości w ustalonych, oswojonych sytuacjach. Teatr jest najczęściej nudny i zwykle wiadomo, czego się po nim, a zwłaszcza po widzach spodziewać, dlatego projektowanie takich nieoczekiwanych wydarzeń, które wytwarzają nową, nieoczywistą sytuację odbiorczą jest moim zdaniem najważniejszym zadaniem teatru. W ten sposób teatr może zdobywać wiedzę oddolnie z tu i teraz i aktualizować swoje narzędzia. Teatr, który czaruje estetyką, ubiera w eleganckie formy gotową, wyciągniętą z rzeczywistości wiedzę i ustawia ją w archiwach zupełnie mnie nie interesuje. Chodzi nam raczej o stworzenie pola, w którym można sprawdzać pewne znaczenia w obrębie nowo zaprojektowanej sytuacji komunikacyjnej, o wypróbowanie narzędzi ze świata sztuki w nowych warunkach. Ta praca jest dla aktorów dużym wyzwaniem, wymaga od nich niezwykłej czujności i otwartości. To, co uda nam się nagrać, będziemy konfrontować z widownią teatralną usadzoną przy okrągłym stole. Publiczność będzie nam mogła wtedy różne rzeczy zarzucić, będzie mogła przeszkadzać w tym, co chcemy przeprowadzić. Przygotowaliśmy szerokie pole interakcji i dialogu.

Czyli widownia również stanie się przedmiotem eksperymentu?

- Po raz kolejny dzielimy się kontrolą w teatrze. W "Sprawie Gorgonowej" stało się tak za sprawą hipnozy, w "Orgii" publiczność angażowana była cały czas, w "Carycy Katarzynie" aktorka stała się również w pewnym stopniu zależna od widzów.
Nowy spektakl jest również rezygnacją z nadzoru artysty, jest zależny od głosowań, które odbywają się średnio co 7 minut. To wydarzenie będzie jeszcze bardziej otwarte niż nasze poprzednie spektakle. Zupełnie nie wiemy, dokąd to nas zaprowadzi, jak się sprawdzą nasze założenia.

W pewnym momencie Woland w czasie balu mówi do uciętej głowy Berlioza zdanie, które wy wyciągnęliście z tekstu i użyliście go jako tytuł: "Każdy dostanie to, w co wierzy". Czym ta wiara staje się w spektaklu, w jaki sposób próbujecie ją zdefiniować?

- Patrzymy na Warszawę z konkretnej perspektywy, pytamy, co w tym mieście uruchomiło 27 lat życia w państwie wolnym, demokratycznym. Jak od czasów, które ta książka pamięta, zmienili się ludzie i ich problemy. Sprawdzamy, jak ma się zaufanie, otwartość, gotowość do pomocy. Czy dominuje raczej wstyd, obojętność, a może nieuważność. Czy umiemy wychodzić poza ograniczenia sytuacji, czy posługujemy się stereotypami. Próbujemy poszukać najbardziej palących problemów, które determinują i utrudniają radosne życie mieszkańców. Podczas seansu czarnej magii w teatrze Varietes Woland mówi: "Ludzie jak ludzie, jak zawsze kochają pieniądze, czasami miłosierdzie puka do ich serc, dręczy ich wiele przykrych spraw, męczy ich problem mieszkań". Teraz problem mieszkań dotyczy naszego pokolenia w sposób dramatyczny, prawie każda osoba, którą ostatnio spotykam, mówi o tym, martwi się. Mam poczucie, że większość moich znajomych cały czas się przeprowadza. Albo całe życie towarzyskie, zawodowe, rodzinne podporządkowuje kredytom. Nie chodzi nam jedynie o proste stwierdzenie, że tak jest, ale przyjrzenie się pułapkom, w jakie jesteśmy zapędzeni, ograniczonym możliwościom wyborów. Rodzimy się w gotowej scenografii, choreografii i ograniczonej liczbie scenariuszy życiowych, kapitalizm oferuje mnogość towarów, pojazdów, ale drogi są wytyczone, mają małe marginesy i nie wiadomo, jak z nich zboczyć.
Na przykład kwestia własności, która jest według tego, co deklaruje ogromna większość ludzi, tożsama z wolnością. To znaczy, że żeby pozwolić sobie na wolność, eksces, musisz albo nie mieć nic do stracenia, albo być ponad. Zresztą, czy potrzeba autentycznej wolności jest silna w ludziach? W setkach statystyk, badań, ankiet, otwartych wypowiedzi na temat planów życiowych, marzeń, aspiracji, które czytałam w ramach researchu do tego projektu, uderzyło mnie zadziwiające podobieństwo odpowiedzi. Zamiast mieć marzenia, wierzyć w niemożliwe, podejmować ryzykowne działania, kreować rzeczywistość obok siebie, wolimy wygodnie przeżyć. A potem w okolicach czterdziestki mamy dość, bo się orientujemy, że przeżyć to żadna frajda. Dominującą emocją późnego kapitalizmu wydaje się być lęk, wynikający z bardzo indywidualistycznych postaw, aspiracji, rywalizacji. Lęk przed utratą tego, co w pocie czoła zdobywasz to pułapka, która nie pozwala podjąć rewolucyjnych działań. Grupa Wolanda w książce próbuje uderzać w nawyki mieszkańców totalitarnej Moskwy, my też sprawdzamy, czy istnieje taka siła, która jest w stanie wytrącić z rutyny, z nawyku wygody, obojętności. W "Mistrzu i Małgorzacie" codzienność przełamuje miłość i sztuka. Małgorzata z miłości porzuca swoją wygodną pozycję u boku bogatego męża. Mistrz rezygnuje ze swojego wygodnego życia, żeby w suterenie napisać powieść o tym, co uważa za najważniejsze. Woland poszukuje ludzi, którzy są napełnieni jakąś ideą, którzy mają sprawę do przeprowadzenia, którzy wierzą bezwzględnie w jakąś wartość. Taki jest też Jezus w książce Mistrza. Nie jest on Jezusem z kościelnego malowidła, ale człowiekiem - co jest mi bardzo bliskie - który swoją wiarą pokonał setki ograniczeń, być może i śmierć, który zanegował prawo ojców. Książka pokazuje totalną potęgę wiary rozumianej jako wierność sobie, wierność temu, co cię konstytuuje, co cię właściwie stwarza jako Człowieka, a wreszcie wierność temu, w co wierzysz. Ten rodzaj wiary nas najbardziej interesuje, o niej mówimy w tytule spektaklu.

Konfrontacja z Wolandem w dość specyficzny sposób wpływa na ludzi. Ci, którzy są mali, jeszcze bardziej maleją w naszych oczach. Dostają to, w co wierzą - jeśli wierzą w świat pełen małych szwindli, oszustw, to właśnie taki świat w wyolbrzymionej postaci otrzymują. Ciekawa jestem, jaki będzie wynik warszawskiego eksperymentu: czy spotkanie z aktorami-performerami pozbawi ludzi mechanizmów ochronnych i czy będzie to dla nich tak trudne przeżycie jak w książce.

Nie myślimy o ludziach w kategoriach, które proponował i sprawdzał Woland i jego świta, nie podejrzewamy, że każdy ma zasadniczo złe intencje i coś do ukrycia. Najbardziej interesuje nas sam eksperyment, to jak sobie człowiek radzi z sytuacją, która go zdumiewa, której nie potrafi jednoznacznie zakwalifikować. Nie jesteśmy diabłami, nikogo nie chcemy ani przyłapać na brzydkich uczynkach, ani skrzywdzić, a raczej wywołać stan konsternacji i zaciekawienia.

W "Mistrzu i Małgorzacie" mocno stematyzowany jest wątek teatralny. Diabły w czasie występów w Teatrze Varietes nie demaskują czarnej magii, ale samą publiczność. Podobnie rzecz się ma ze snem Nikanora Bosego, który również rozgrywa się na scenie. Tam wszechwiedzący konferansjer dobrze wie, który z widzów chowa w domu walutę. Ze sceny po prostu widzi się lepiej, relacja nie jest równa. Z jakiej pozycji wy w waszych spektaklach ustawiacie relację z publicznością?

- Zawsze staramy się ustawić grę z widzem tak, żeby stał się uczestnikiem wydarzenia, żeby miał możliwość wejścia w dialog, a nie jedynie oglądał spektakl, w którym my ze sceny coś rozsądzamy, coś wiemy lepiej. Chcemy odejść od dwóch najczęstszych prezentowanych sposobów obecności aktora na scenie, w których to aktor jest zniewolony okiem widza albo ma władzę i steruje duszami odbiorców. Potrzebujemy dialogu, wymiany energii, widza-partnera. Jesteśmy szczerze zainteresowani, kim jest widownia. Pytanie, w co gramy z widzem i jakie są zasady tej gry, jest dla nas zawsze punktem wyjścia do myślenia o spektaklu.

Jednym z pierwszych spektakli, przy których Wiktor Rubin miał asystenturę, był "Mistrz i Małgorzata" Lupy. Pomyślałam, że porównanie pewnych mechanizmów obu spektakli może powiedzieć coś niezwykle ciekawego o tym, jak zmienia się teatr, no i właśnie jak przekształca się rola publiczności.

- Myślę, że teatr się bardzo szybko zmienia. Widziałam w liceum "Mistrza i Małgorzatę" Lupy minimum trzy razy, wtedy to było bardzo żywe, zabawne przedstawienie i wyzwalające doświadczenie. Uwielbiałam Bogdana Brzyskiego jako Bezdomnego. W naszym spektaklu jednak zupełnie czego innego szukamy. Woland mówi, że sztuka nie jest po to, by kolonizować życie, zabierać z niego doświadczenia, formować w ładne opakowania i odkładać na półkę. Chodzi raczej o to, żeby narzędzia, które mamy wypracowane przez sztukę, aplikować w rzeczywistość i dzięki nim próbować ją rozszerzać, szukać szczelin między światami, wypracowywać nowe możliwości, naświetlać problemy. Fascynującym przykładem takiej działalności jest dla mnie Antanas Mockus - burmistrz Bogoty w 1994 i 2001, który w swoich nieszablonowych działaniach politycznych wykorzystywał narzędzia performansu, np. wziął prysznic na wizji, żeby zachęcić do oszczędzania wody, zachęcał do wymiany zabawek pistoletów na inne. W wiele innych akcji, zwracających uwagę na najbardziej uporczywe problemy miasta, udało mu się zaangażować mieszkańców. Mam poczucie, że strategie artystyczne, czy teatralne, mogłyby być bardzo skuteczne w radzeniu sobie z problemami społecznymi, politycznymi; poprzez zaangażowanie ludzi, którzy zazwyczaj się nie angażują, w zbudowanie czegoś (bo nie wiedzą jak się zorganizować), poprzez wytwarzanie wiedzy oddolnie, zwiększanie poczucia sprawozdawczości, a przede wszystkim rozwijania twórczości i szukania nowych rozwiązań.

Tak jak w teatrze.

- Metoda Augusto Boala, czy inne działania emancypacyjne przez teatr przynoszą dobre rezultaty, otwierają odbiorców, dają odwagę do wyrażania siebie. Jednym z powodów, dla których wróciliśmy do pomysłu wystawienia "Mistrza i Małgorzaty", są nasze próby zadziałania w przestrzeni miejskiej, czyli krakowski Pop Up i robiony tam przez nas "Spleen" - spektakl plenerowy, który miał odbywać się w formie pochodu w centrum Krakowa. Tam władze miasta w bardzo sprytny sposób nas ocenzurowały, zmieniając trasę marszu. Wszystkie konsekwencje złamania ich wytycznych spadłyby na naszą producentkę. Dostaliśmy wtedy trzy dni na przeformułowanie planowanego pochodu. Chcieliśmy na szybko stworzyć skuteczną formę oporu i zwrócić uwagę na problem cenzury, ale wymyślone na szybko zastępcze wydarzenie było zbyt proste, by mogło wybrzmieć. Stąd też pomysł, by wrócić do interwencji miejskich w Warszawie i przekonać się, czy w sferze publicznej narzędzia teatralne mogą jakoś zadziałać.
W czasie działań w Pop Upie odpowiednio wcześniej zgłosiliśmy to, jak ma wyglądać nasz pochód, zostało to zaakceptowane i wydawało nam się, że możemy robić, co chcemy. Planowaliśmy przejście przez miasto, które miało mieć bardzo afirmatywny wydźwięk, więc reakcja władz, które w ostatniej chwili zmieniły trasę pochodu, bardzo nas zaskoczyła. Tam bezpośrednio podlegaliśmy władzom miejskim. To nie była partyzantka w stylu Krzysztofa Niemczyka, który w latach 70. robił performansy, za które nikt poza nim nie ponosił odpowiedzialności. Ja tak sobie wyobrażałam właśnie Pop Up. Jednak tam w jakimś sensie wszystko również działo się w ramach instytucji, tylko że płynnej, a w dodatku niedającej artystom wystarczającej ochrony. Prawdopodobnie performansy są naprawdę wolne wtedy, kiedy tworzysz je z własnych środków i dzięki temu nie podlegasz władzy, łamiesz prawo i nie liczysz się z konsekwencjami. Przyjdzie i na to czas.

Wydaje mi się, że w Polsce relacje teatru z rzeczywistością i możliwości społecznej interwencji dalej nie są w pełni wykorzystywane. Po pierwsze interakcja w większości przypadków nadal zachodzi w teatrze, czyli wśród ludzi, którzy zanurzeni są już w konwencji sytuacji teatralnej, rzadko kiedy wychodzi się na zewnątrz. Po drugie nawet sama sytuacja teatralna nie zostaje do końca wykorzystana. Często jest tak, że aktor może prowokować publiczność, ale też jest absolutnie przerażony, kiedy publiczność mu odpowiada.

- Rzeczywiście w aktorach często jest za mało stand up-owca, performera, a przecież powinien żywić się tym, że dostaje feedback. W teatrze nie można niczego budować na relacji podziwu widowni dla aktora. To uniemożliwia wejście w dialog. Strach przed krytyką często wynika z myślenia o tym, jak się zostanie ocenionym. Temat krytyki jest zresztą kolejnym bardzo ważnym tematem w "Mistrzu i Małgorzacie". Powieść Mistrza została zablokowana, ocenzurowana i źle opisana. Dzisiaj krytyka również potrafi szkodzić i blokować, ale w inny sposób. O sztuce coraz częściej pisze się tak, jakby to były jakieś eventy kulinarne czy kosmetyczne, produkty, którym można przyznać konkretną ilość gwiazdek czy kółek. Tak samo opisuje się spektakle i nowo otwarte spa. Czy nie wynika to z myślenia, że sztuka jest do kupienia, podziwiania, czarowania i niestety relaksowania, a nie wchodzenia z nią w dialog? Trudne bolące tematy, żeby zostać wysoko ocenione, również muszą być podane w atrakcyjnych, sprawdzonych formach jak filmy oscarowe. Czy przez to wiele osób nie idzie w zaparte, deklarując, że sztuka to rozrywka? Nie mam nic przeciwko rozrywce, ale ona utrwala tylko stare schematy, utarte sposoby myślenia. W spektaklu poruszamy temat krytyki za pośrednictwem aktorów, którzy są na nią bezpośrednio narażeni.

W waszym teatrze jest to szczególnie widoczne. Przypomina mi się szereg prób oceniania grających u was aktorów - przede wszystkim Marty Ścisłowicz przez pryzmat jej nagości.

- Bardzo często stawiane nam jest jako zarzut, że to, co pokazujemy na scenie, to nie jest nagość estetyczna. Co to w ogóle za dziwna kategoria: nagość estetyczna? Najciekawsze jest to, że aktor na scenie jest tym, czym jest, nie potrzebujemy niczego podkolorowywać, retuszować czy przyozdabiać. Estetyka jest przecież wyrazem mojego światopoglądu. Niektórzy recenzenci myślą, że nie potrafimy robić teatru, bo nie posługujemy się elegancką estetyką polegającą na nastrojowym oświetleniu, zapierających dech w piersiach obrazach i spektakularnej choreografii. Jeśli już mam oglądać teatr, to Olivera Frljicia, który stawia mnie w sytuacji problemowej i ma gdzieś estetykę, a nie np. Roberta Wilsona. W społeczeństwie spektaklu pokazywanie całej machiny produkcyjnej, ludzi pracujących na spektakl, potu, narzędzi, cen materiałów jest rzeczą konieczną. A widz zawsze i tak koncentruje się najbardziej na sobie, jedni lubią komfort odbiorczy (mam wrażenie, że większość), inni wolą problem i brak wygody, jedni chcą wytchnienia i oczarowania, inni chcą skupienia i pracy odbiorczej. Nie chcą, żeby spektakl ich koił, a raczej zadawał pracę. Nie da się uczciwie wszystkich zadowolić.

Jaka w takim razie jest funkcja artysty w społeczeństwie?

- Wprowadzanie wolności, równości i miłości, na ile pozwala mu odwaga i umiejętności. To jest najbardziej rewolucyjna postawa. Artysta musi być w społeczeństwie, nie może być elitą. Wszelkie elitarystyczne tęsknoty musi w sobie wytępić. Artysta powinien szukać nowych możliwości i poszerzać rzeczywistość, dzielić się swoimi narzędziami z innymi dziedzinami. Artysta nie może mieć postawy rywalizacyjnej, powinien cieszyć się z sukcesów kolegów i koleżanek. Artysta absolutnie nie może chcieć się podobać. Nie może dać się zniewolić żadnym sukcesom, wygodnym pozycjom, zbytnią troską o poczucie bezpieczeństwa. Musi pozwalać sobie na zobaczenie starych rzeczy w nowy sposób, musi ryzykować swoją pozycję i ciągle nad sobą i swoim warsztatem pracować. Pokazywać, że jest wiele możliwości i na żadnym etapie życia nie ma rzeczy zamkniętych, zawsze można na jakiś problem spojrzeć inaczej. I tu cytat z "Manifestów" Andrzeja Turowskiego, z którym się zgadzam: "Sztuka to pole przesycone polityką i etyką, ale sztuka nie może przyjąć na siebie odpowiedzialności etycznej ani politycznej, nie ma takiej siły i nie posiada takich środków. Jej rolą może być czynne uczestnictwo w niepewności, prowadzące do wyostrzenia wątpliwości, pomnażania alternatyw, pokazywanie wykluczeń, ujawnianie zagrożeń, demaskowanie pozorów".

Mówiłaś mi kiedyś, że myślicie o robieniu filmów. Czy planowana zmiana medium to jedna z tych nowych możliwości wyrazu?

- Nie wyobrażam sobie spędzić życia w salach teatralnych, mimo że to jest ciekawe laboratorium. Ale mam też inne potrzeby artystyczne, chcę zmiany. Nie chodzi mi o to, żeby całkiem zrezygnować z teatru. Czuję, że między tymi dwoma mediami, albo gdzieś na ich styku, jest coś, czego istnienie zawsze przeczuwałam, ale nie potrafię jeszcze tego nazwać. To jest coś, czego szukamy w naszych ostatnich działaniach: projekcie "Kantor Downtown" i nowym spektaklu. Być może to umożliwi nam pójście dalej, w innym kierunku. Trzeba się karmić rzeczami z różnych dziedzin, żeby cały czas być w aktywnym dialogu ze światem i ze sobą, żeby się nie przyzwyczaić do jednego języka. W teatrze tkwi duże zagrożenie, że nauczysz się czegoś, a potem to będziesz robił ciągle. Teatr przestaje być wtedy polem badawczym, a staje się sposobem na załatwienie spektaklu.

Chciałabyś też zagrać w filmie?

- Tak. I zagram. Chciałabym spróbować wszystkiego - i kręcić, i grać. W końcu film to nieśmiertelność.

___

Jolanta Janiczak - absolwentka psychologii Uniwersytetu Jagiellońskiego i Lart studio, dramatopisarka. Od 2008 roku pracuje jako dramaturżka z Wiktorem Rubinem. W 2013 jej tekst "Caryca Katarzyna" znalazł się w finale Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej. Laureatka Paszportu Polityki 2013 oraz laureatka programu stypendialnego ministra kultury i dziedzictwa narodowego "Młoda Polska" 2014".

Katarzyna Niedurny
Dwutygodnik
11 marca 2016
Portrety
Jolanta Janiczak

Książka tygodnia

ADAPTACJA. Skrzynka z narzędziami
Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie
Marta Miłoszewska

Trailer tygodnia