O kompromisie i jego teatralnych skutkach

"Mazepa" - reż. Piotr Tomaszuk - Teatr Polski w Warszawie

Najnowszą propozycją repertuarową Teatru Polskiego w Warszawie jest "Mazepa" Juliusza Słowackiego w reżyserii Piotra Tomaszuka według scenariusza filmowego Gustawa Holoubka. Sceniczne realizacje dyrektora Teatru Wierszalin zwykle charakteryzowała odwaga inscenizacyjna i zastosowanie specyficznych środków wyrazu, którym reżyser zawdzięcza swój rozpoznawalny styl. Jednak oglądając "Mazepę" nie można oprzeć się wrażeniu, że spektakl to artystyczny kompromis, który Piotrowi Tomaszukowi zdecydowanie nie służy.

Na warszawską inscenizację „Mazepy” składają się elementy, które powinny zagwarantować sukces - klasyka polskiej literatury w rękach jednego z największych indywidualistów polskiego teatru (Piotr Tomaszuk) oraz aktorska osobowość (Daniel Olbrychski). Jednak w tym wypadku sytuację najtrafniej określają słowa Arystotelesa, który stwierdził, że całość nie jest jedynie sumą części. W prezentowanym w Teatrze Polskim spektaklu zabrakło harmonii, czytelnych powiązań pomiędzy poszczególnymi elementami. Można odnieść wrażenie, że na silną, artystyczną osobowość reżysera nałożono sztywny garnitur zasad klasycznej inscenizacji, co w przypadku Piotra Tomaszuka zaowocowało powstaniem niespójnej i niewiarygodnej wizji świata, w którym słowa i obrazy budują dwie, nieprzystające do siebie rzeczywistości.

Znane z wcześniejszych spektakli zamiłowanie reżysera do perwersji i eksperymentów doskonale widać w scenie, w której trzymający pejcz Jan Kazimierz (Jarosław Gajewski) przechadza się wśród pląsających, półnagich dwórek – rekwizyt mający służyć do samobiczowania sprzyjającego religijnym uniesieniom i wzbudzeniu skruchy (ten akt hipokryzji oglądamy w końcu w momencie, gdy z ust klęczącego, pijanego króla wydobywają się słowa modlitwy zyskujące siłę bluźnierstwa) przywołuje całkowicie odmienne skojarzenia. Intrygująca przewrotność, wydobyta ze słów dwuznaczność ujawnia się także w scenie, w której Wojewoda (Daniel Olbrychski) stwierdza, że „idzie ranne zastawić śniadanie”, jakby zastawiał sidła na rannego zwierza, którym ma być dybiący na wdzięki jego żony, rozpalony zwierzęcym pożądaniem kochanek. Pozostałości inscenizacyjnej, charakterystycznej dla tego reżysera odwagi widać także w kostiumie Kasztelanowej (Katarzyna Stanisławska) – jej odsłaniająca nogi, intensywnie fioletowa, utrzymana w gotyckiej stylistyce suknia oraz rozchełstane włosy wzbudzają jednoznaczne skojarzenia. Lecz są to jedynie krótkie momenty, kiedy zza fasady dość tradycyjnej inscenizacji przebija niejako druga rzeczywistość – atrakcyjniejsza i dużo prawdziwsza, będąca odbiciem świadomości reżysera, którego artystyczna wypowiedź została jakby przerwana w pół słowa.

„Mazepa” to dramat zazdrości i władzy – nieodłącznych komponentów męskiego świata, dlatego pierwsze skrzypce gra Wojewoda bezpardonowo artykułujący swoje poglądy („króla mam za pana, ale nie w swoim domu”) i król Jan Kazimierz prowokujący swego poddanego, zalecający się go jego młodej żony. W spektaklu Piotra Tomaszuka nie ma natomiast miejsca dla kobiet – zarówno Amelia (Katarzyna Zawadzka), jak i Kasztelanowa są jedynie odbiciem męskich fantazji i obsesji, nie posiadają własnych osobowości. Reżyser zaprzepaścił potencjał tkwiący w postaci żony Wojewody, której odmówił jakiegokolwiek wpływu na przebieg i sposób opowiadanej historii, choć w plejadzie szekspirowskich postaci, z których czerpał inspirację budując role męskie, nie brakuje ciekawych, zdecydowanych kobiet. W konsekwencji nie wiemy, jaka jest Amelia, co myśli i czuje, jaki jest jej stosunek do zalotników, nie posiada ona bowiem życia wewnętrznego, nie obserwujemy żadnych jego przejawów. Natomiast Kasztelanowa to jedynie symbol męskich pragnień i pożądań, po których zaspokojeniu panowie szybko zapominają o kobiecie, która była dla nich jedynie środkiem do osiągnięcia przyjemności, zaspokojenia żądz. Zasygnalizowany ubiorem i sposobem bycia kontrast pomiędzy obiema kobietami (biała róża we włosach Amelii i wulgarna ostentacja Kasztelanowej) widoczny już na początku spektaklu także nie został wykorzystany, nie znalazł żadnego rozwinięcia. W tej opowieści tylko mężczyźni mają prawo się spierać, walczyć, tylko oni dają się ponieść emocjom. A szkoda.

Zagadką pozostaje wątpliwa funkcjonalność scenografii (autorstwa Piotra Tomaszuka) składającej się z czterech ustawionych na cienkich, wysokich, metalowych nogach sześcianów, przypominających chatkę czarownicy na kurzej nóżce znaną z dziecięcych bajek (widzimy drabinki pozwalające dostać się do środka przestrzennych figur, jednak nikt nie wchodzi na górę). Każda ze ścian owych kostek składa się z czterech kwadratów pełniących funkcje ekranów, na których pojawiają się projekcje wideo. Znajdujące się nad głowami aktorów sześciany mogłyby stać się pokojami na piętrze, nie zostają jednak wykorzystane (poza jednym momentem, kiedy zostaje zasugerowane, że jeden z nich jest sypialnią Amelii), nie rozgrywa się w nich najmniejszy nawet fragment akcji. Aktorzy snują się wśród metalowych prętów, na których stoją sześcienne struktury - żelazny las najprawdopodobniej miał potęgować zagubienie postaci w labiryncie własnych namiętności. Jednak pomiędzy scenografią a tekstem trudno doszukać się zależności. Zasugerowany przez wysokie konstrukcje porządek wertykalny nie znajduje odzwierciedlenia w opowiadanej historii, w której zarówno Wojewoda jak i Jan Kazimierz siebie postawili na miejscu Boga, który nie jest im już do niczego potrzebny. To oni ucieleśniają władzę absolutną i nie muszą nikogo pytać o zdanie.

Zaletą przedstawienia jest czytelność samego tekstu oraz intrygi zogniskowanej wokół kobiety wzbudzającej pożądanie w czterech otaczających ją mężczyznach, z których każdym kierują nieco inne pobudki. Aktorom można wybaczyć nadekspresję, która nie narusza struktury romantycznego dramatu, choć momentami uniemożliwia zagłębienie się w psychologię postaci. Jednak reżyser, mimo, iż dokonał kilku ciekawych zabiegów inscenizacyjnych sprzeniewierzył się własnej stylistyce proponując widzom ugrzecznioną wizję świata wyrażoną przez inscenizacyjną powściągliwość. Także udziwniona scenografia od pierwszych chwil spektaklu wprowadza w błąd, stojąc w wyraźnej opozycji do sposobu opowiadania historii.

Rodzi się podejrzenie, że reżyser musiał pójść na kompromis, rezygnując z właściwego sobie sposobu opisywania rzeczywistości, który momentami przebija spod prezentowanej formy. Powstaje pytanie, czy przywdziany mundurek grzecznego pierwszoklasisty przystaje do rozbuchanego formalnie stylu teatralnego reżysera. Wydaje się, że uwiera on przede wszystkim jego samego, a w konsekwencji także widza. Nie od dziś wiadomo, że kompromis, szczególnie w sztuce, to rozwiązanie, z którego obie strony są najczęściej niezadowolone. Kompromis zaś w teatrze to zazwyczaj postawa wysokiego ryzyka. Szczególnie dla nienawykłego do kompromisu, znanego z żelaznego kręgosłupa Piotra Tomaszuka.

Olga Ptak
Dziennik Teatralny
7 kwietnia 2012

Książka tygodnia

Stanisława Walasiewicz. Medaliści
Wydawnictwo Bosz
Redakcja: Marzena Jaworska

Trailer tygodnia