O najnowszym spektaklu, filozofii w teatrze i walce z samym sobą

rozmowa z Gabrielem Gietzkym.

Rozmowa z reżyserem - Gabrielem Gietzkym.

Magdalena Kotlewska / FMK: Czy dla reżysera, który dotąd pracował głównie nad tekstami klasycznymi, a swoje spektakle kierował do dorosłego widza, praca nad bajką jest wyzwaniem?

Gabriel Gietzky: Przyznam, że nigdy nie oddzielałem pracy nad spektaklami dla dzieci i dla dorosłych - jak sądzę - nie ma w niej różnicy. Struktura dramatyczna i zdarzeniowość muszą być przedstawione komunikatywnie dla każdego widza. Od początku myślenia o tym spektaklu zastanawiałem się, jak zrobić przedstawienie, które będzie docierało do wszystkich, bez względu na wiek. Oczywiście nie zawarłem w nim żadnych wulgaryzmów, czy rzeczy nieosiągalnych dla percepcji dziecka, ale trudność tego tekstu polega raczej na pracy nad jego współczesnością. Bardzo chciałem uniknąć doraźności i reportażowości. Wyzwaniem była raczej próba odnalezienia się w umiejętności wielopłaszczyznowego postrzegania świata przez dzieci, wypielegnowanie tego w sobie i pokazanie na scenie.

Józefina Bartyzel / FMK: To jest, jak się zdaje, jeden z niewielu tekstów współczesnych, które inscenizowałeś. Jesteś raczej kojarzony z klasyką - Gogol, Mickiewicz... Czy możesz powiedzieć, dlaczego wybrałeś tekst Michała Walczaka?

G.G.: W swojej pracy spotykałem się kilkakrotnie z tekstami współczesnymi, na przykład z Przytulonymi J. Gardella, Wariacjami behrnardowskimi Przemysława F, Kosmetyką wroga wg A. Nothomb, czy z Morderstwem H. Levina, napisałem też scenariusz do Traktatu wg L. Wittgensteina. Propozycja zrobienia Niestworzonej historii albo Ostatniego Tatusia padła ze strony Teatru im. Wilama Horzycy w Toruniu. Prawdę mówiąc, od dawna chciałem się spotkać z tekstem Michała. Znamy się jeszcze z czasów studiów w Warszawie, ale nigdy nie miałem okazji pracować nad jego dramatem, choć już sporo przecież napisał. W pierwszej chwili ta sztuka mnie nie zainteresowała. Dopiero po drugiej, trzeciej lekturze zaczęła się we mnie otwierać. Poruszyła mnie w niej przestrzenność, rytm, niebajkowa konwencja i industrialna nowoczesność.

J.B: Interesujące jest, że Walczak wyreżyserował tę samą sztukę w Teatrze Lalka, w kwietniu tego roku. Czy widziałeś jego przedstawienie?

G.G.: Nie widziałem, choć było nawet pokazywane w Toruniu [podczas XIV Międzynarodowych Spotkań Teatrów Lalek, 20.10.2007 - przyp. red.]. Niestety w tym czasie miałem próby wznowieniowe w innym teatrze, postaram się je zobaczyć w Warszawie, jeśli tylko będzie okazja. Jestem bardzo ciekawy przedstawienia Michała. W pierwotnej wersji Ostatni tatuś był bardzo obszernym tekstem, ponad stustronnicowym, który zaadaptowałem na scenę toruńską. Michał także na potrzeby swojego spektaklu dokonał zmian w scenariuszu. Przejrzałem jego adaptację. Jest to coś zupełnie innego. Każdy z nas postawił na inne wątki, inaczej ukierunkował tę historię. Podstawowe założenia oczywiście są obecne, ale wydaje mi się, że zrobiliśmy kompletnie inne przedstawienia.

M.K.: Co sądzisz o współpracy dramaturga z reżyserem? Zakładasz możliwość takiej współpracy?

G.G.: Tak, oczywiście. W tej chwili wreszcie zaczynam współpracę z dramaturgiem przy mojej następnej realizacji, Kupcu Weneckim, w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu. Ścisła współpraca dramaturga z reżyserem jest normą na zachodzie, u nas pojawiło się to dopiero kilka lat temu i powoli się przyjmuje. Dramaturg jest bardzo potrzebny jako dodatkowy, "zewnętrzno - wewnętrzny" głos literacki dla reżysera. Jestem bardzo ciekaw tego doświadczenia, tym bardziej, że dotąd nie pracowałem w ten sposób. Teraz będę miał okazję. Mamy ustalony zestaw zadań, które chcemy zrealizować. Zobaczymy, jak to będzie.

M.K.: Możemy spytać, jaki to będzie dramaturg?

G.G.: Nie wiem, czy mogę powiedzieć...Będzie to Joanna Biernacka, dramaturg Teatru Współczesnego we Wrocławiu. Znamy się od wielu lat i bardzo bym chciał, żeby ta współpraca dobrze się ułożyła.

M.K.: Czy podczas pracy nad tym spektaklem zakładałeś współpracę z Walczakiem, jako autorem tekstu?


G.G.: Prawdę mówiąc, nie przyszło mi to do głowy. Sam tekst zacząłem intensywnie opracowywać w czerwcu, lipcu i wtedy jakoś nie pomyślałem o tej możliwości. Teraz jesteśmy w kontakcie.

J.B.: Spektakle Michała Walczaka i Twój będą jakoś ze sobą korespondowały, ich podstawą jest przecież ten sam dramat. Tobie już się zdarzyło dwa razy wystawiać ten sam tekst, prawda?


G.G. Nawet trzy razy, jeśli chodzi o Wariacje... [śmiech] Rzeczywiście, Wariacje są takim tekstem, który ciągnie się za mną od kilku lat. Występuje już w trzech wersjach i każda jest inna. Nie bawi mnie powtarzanie spektakli dla np. zarabiania pieniędzy. Kiedy ten tekst w mojej reżyserii wygrał Eurodramę we Wrocławiu, zadzwonił do mnie dyrektor Teatru Powszechnego w Warszawie, mówiąc, że jest zainteresowany, żebym zrobił Wariacje u niego. W pierwszej chwili chciałem odmówić. Przeczytałem tekst jeszcze raz i wyobraziłem go sobie zupełnie inaczej. Zobaczyłem, że ma w sobie inne możliwości i zdecydowałem się. Kiedy we Wrocławiu zrobiłem go z młodymi ludźmi, miał on zupełnie inne znaczenia, niż kiedy zrobiłem go w Powszechnym z aktorami bardzo dojrzałymi. Powstało zupełnie inne przedstawienie. Po raz trzeci zrobienie Wariacji... zaproponowali mi dyrektorzy teatru w Częstochowie. Wymyśliłem więc jeszcze inną wersję tego spektaklu i ona również fantastycznie się sprawdziła. Co ciekawe, myślę, że gdyby zebrać te trzy przedstawienia razem, to okazałoby się, że każdy jest o czymś innym - "egzemplarz" częstochowski jest na przykład wersją koncertową, z dyrygentem, który traktuje aktorów niczym instrumenty. Wypadło mi nawet dyrygować premierę. Kto wie, może tekst Przemysława F ma taki potencjał, że jeśli ktoś znowu do mnie zadzwoni i zaproponuje kolejną realizację, to najpierw powiem nie, a potem wymyślę jeszcze jedną wersję? Mam słabość do tego tekstu i bawi mnie robienie go, ale może do trzech razy sztuka?...

M.K.: Jesteś aktorem i reżyserem jednocześnie, czy istnieje w Tobie pokusa zagrania w swoim własnym spektaklu, wejścia w niego głębiej niż w przypadku zastępstwa w roli dyrygenta?

G.G.: Nie, myślę, że to jest niemożliwe, dlatego, że różny jest ogląd z zewnątrz i z wewnątrz. Wiem, że są reżyserzy, którzy tak robią, ale ja bym się chyba nie odważył. Chociaż mam taką małą ochotę i w Toruniu była ku temu okazja, bo jeden z aktorów nie może zagrać w dwóch pierwszych spektaklach. Zagra więc jego dubler, który jest specjalnie zaangażowany na tę okazję. Pierwotnie myślałem, że zrobię tego dubla, ale to jest duże przedstawienie, olbrzymie wręcz, dlatego stwierdziłem, że nie dam rady znaleźć w głowie tyle miejsca, czasu i energii. To nieduża rola, ale wymaga jednak ciągłej obecności na scenie. Może kiedyś spróbuję, ale na pewno nie w głównej roli. Może to będzie forma jakiegoś żartu, czy bardziej dowcipu. Chociaż nigdy nic nie wiadomo.

M.K.: Michał Walczak mówił po swojej premierze, że bardzo chciał opowiedzieć o tym, jak świat zabawek w czasach popkultury wpływa na dzieci, jakie ma dla nich znaczenie. Bardzo też chciał pokazać wędrówkę bohaterów przez miasto - u niego jest to Warszawa. Jak to jest u Ciebie? Czy te dwa wątki także u Ciebie są istotne?


G.G.: Miasto jest, ale bardziej uniwersalne - staraliśmy się zbudować świat, który jest światem bardzo industrialnym. Nazwałem to nawet na swoje potrzeby "industrial story". Ta historia wiąże się z urbanizacją i "urbanistycznością" egzystencji. Nie prowadzę wątku świata zabawek i popkultury, interesowało mnie raczej przenikanie tego, co wewnętrzne, z tym, co zewnętrzne. Zewnętrzne wciska się do naszego wnętrza. Zaś to, co jest nasze, wydziera się i bywa wystawiane na zewnątrz. W najbanalniejszym ujęciu oddaje to przykład telewizji, choć konteksty społeczne są o wiele głębsze. Od rana mamy u siebie w domu masy obcych ludzi, z którymi czujemy się wręcz zaprzyjaźnieni: politycy, gwiazdy show-businessu, prezenterzy telewizyjni - zewnętrze, które niegdyś było niedostępne dla przeciętnego człowieka, osacza. Zanikł ewidentny podział między tym, co wewnętrzne, co jest moim światem, a tym, co przychodzi do mnie z zewnątrz. Zatarła się granica. Łączy się z tym wystawianie wnętrza na pokaz - ludzie zwierzają się w telewizji z szalenie intymnych spraw, a programy tego typu mają ogromną oglądalność. To byłaby więc perspektywa pierwsza: wymieszanie świata wewnętrznego i zewnętrznego. Druga jest ta, którą nazwałem perspektywą inicjacyjno-transgresywną. Inicjujemy się przez całe życie. Z dziecka w podrostka, potem w młodzieńca i człowieka dorosłego, dojrzałego, a potem w śmierć. Człowiek świadomy duchowo musi przechodzić te etapy uważnie, wprowadzać się w nie z premedytacją, bo potem pojawiają się duchowe niepogodzenia. To oczywiście wiąże się z przekraczaniem granic mojego świata i świata drugiego człowieka, a także granic między mną a światem zewnętrznym, wreszcie - granic wewnętrznych. Są to dwie płaszczyzny, które mnie interesowały w tym tekście.

M.K.: Wpuszczasz do swojego spektaklu media?


G.G.: Tak. Są w spektaklu projekcje w trzech planach i bardzo ciekawa muzyka, ale nie będę opowiadał spektaklu, bo to widz jest po to, żeby przyszedł i spektakl zobaczył [śmiech]. To jest bardzo miejska opowieść, wszystko jest więc zatopione w nowoczesności, ale z uwzględnieniem wszelkich szykan owej nowoczesności. Z jednej strony jest plastikowo i szklano-aluminiowo, z drugiej zaś jest kloszardzko.

M.K.: Czy zmieniłeś zakończenie tekstu Walczaka? W wersji, do której dotarłyśmy, Azor i Barbie przegapiają finał, a u Ciebie?


G.G.: Mnie ta wizja, że Azor i Barbie przegapiają koniec opowieści, szalenie się podoba, więc ją zachowałem. Pociąga mnie atrofia struktury dramatycznej tego tekstu - to, że historię opowiadają nie te postaci, które powinny, że bohaterowie przestają być bohaterami, że istnieje tu otwartość. U mnie jeden z tatusiów przeprasza córkę i zaczyna być "fajnym" tatusiem, ale inny pozostaje niezmieniony - tu także stawiam na otwartość opowieści. Starałem się unikać morałów, nie lubię ich na scenie.

J.B. Wspominałeś o relacjach wnętrza i zewnętrza, o granicach, o umieraniu - to są wszystko tematy gęste filozoficznie, wystarczy przywołać Baumana, Kołakowskiego, no i Wittgensteina. Jego Traktat logiczno-filozoficzny to dzieło o bardzo sztywnej strukturze, a jednak udało Ci się je zinscenizować. Jak to możliwe? Czy filozofia w teatrze jest możliwa do oddania?

G.G.: Ostatni tatuś to nie jest moje dziecko w takim sensie, w jakim jest nim Traktat. Sam Ludwig Wittgenstein jest szalenie fascynującą postacią. Z jego tekstem nosiłem się bardzo, bardzo długo. Leżał w szufladzie z tyłu mojej głowy. Kiedy zadzwonili do mnie aktorzy z Wrocławskiego Teatru Współczesnego, bym z nimi przygotował spektakl offowy, zaproponowałem im właśnie ten pomysł. Uważam, że na offie trzeba robić rzeczy naprawdę niezależne, zwariowane i zadziwiające - teksty dramatyczne można przecież realizować w teatrze instytucjonalnym. Na Wittgensteina żaden teatr się nie porwie - gdybym z takim pomysłem zaszedł do jakiegoś dyrektora, ten puknąłby się w głowę i poprosił sekretarkę, żeby zadzwoniła po odpowiednie służby, prawda? [śmiech] Oni połknęli ten haczyk, oczywiście z pełnym poczuciem lęku, które i ja miałem. Zacząłem pracować nad tekstem - traktat miał być bazą scenariuszową - i choć jest szalonym pomysłem teatralizować filozofię, cóż... Jednym z punktów Traktatu jest zdanie "filozofia powinna być już właściwie jedynie poezją". Spróbowałem od tej strony podejść do Tractatus logico-philosophicus i potraktować go jako strukturę poetycką. Na to nałożyłem siatkę, którą przygotowałem z wątków zawartych w notatkach, zapiskach i dziennikach Wittgensteina. Wybrałem najbardziej zajmujące go motywy i przeplotłem te dwie płaszczyzny ze sobą. Tak powstał scenariusz. Pierwotnie interesował mnie najbardziej wątek niespełnionej miłości pomiędzy Wittgensteinem a Marguerite Respinger. Później, w wyniku różnych perturbacji, scenariusz został przekształcony i ta jego zmieniona wersja funkcjonuje w spektaklu. Wittgenstein jest w niej zamknięty w jedynym miejscu, w którym czuł się naprawdę dobrze - w Skjolden - ale jest skonfrontowany z jednej strony z Bertrandem Russellem jako mistrzem, którego przerósł uczeń, z drugiej zaś z matką jako osobą nieznaną z dzieciństwa i obdarzaną nieustanną tęsknotą. Scenariusz jest rozbity na dwa dyskursy. Jeden z nich to ten filozoficzny, pomiędzy uczniem a mistrzem, stającym się z czasem największym oponentem, drugi to ten estetyczno-emocjonalny, w którym matka próbuje walczyć o syna. Powiem z konieczności banalnie, że największym problemem Wittgensteina było to, że on po prostu nie potrafił żyć. Filozofia zawładnęła nim do tego stopnia, że postawiła go na granicy szaleństwa. Był jak obłąkany geniusz, stojący na brzytwie filozofii. Zrobienie tego spektaklu było więc na początku bardzo trudne, ale trafiłem na bardzo zdolnych aktorów, którzy szalenie intensywnie pracowali. Chłopak, który gra Ludwiga - Szymon Czacki - poświęcił temu tak niesamowitą energię, że stał się Wittgensteinem. Bogusław Kierc, poeta i człowiek renesansu, grający Russella, jest, jak się okazało, fascynatem Wittgensteina, co bardzo uprawdopodobniło wątek filozoficzny spektaklu. Nałożenie subtelnej tkanki emocjonalnej fantastycznie wykreowanej przez Irenę Rybicką na strukturę stricte filozoficzną i umieszczenie tego w onirycznym świecie dało świetny efekt. Szymon mówi traktat jak poemat - to trzeba chyba zobaczyć, żeby zrozumieć. Kiedy pracowałem nad tym spektaklem, wiedziałem jedno - że nie mogę się odwoływać do kategorii intelektu, że muszę się odwołać do czucia. Podczas czytania Traktatu logiczno-filozoficznego zauważa się, że ma on bardzo wyraźny rytm, w który się wpada. Wiedziałem, że w to trzeba pójść. To przedstawienie jest przedziwne, bo jest w zasadzie przedstawieniem transowym, zagarnia widza w swój rytm. Wpada się weń niczym w króliczą dziurę w Alicji w krainie czarów. Ja jestem tym spektaklem ciągle zafascynowany, bo udała się nam rzecz, w którą nikt nie wierzył. Ten spektakl jest moim ukochanym dzieckiem, jest rezultatem czy skutkiem mojej drogi życiowej, moich poszukiwań. To najbardziej osobista z moich wypowiedzi teatralnych. Teraz zresztą jest on już grany poza offem, wszedł na stałe do repertuaru WTW.

J.B.: Czy są inne teksty filozoficzne, które chciałbyś zrobić? Kant? Arystoteles? Kartezjusz?


G.G.: Nie ukrywam, że czuję taką pokusę, ale nie stanie się to prędzej niż za kilka lat i nie wcześniej, nim znowu znajdzie się banda wariatów, gotowych podjąć takie wyzwanie. Są dwa tytuły, nad którymi powoli rozmyślam.

J.B.: Zdradzisz, jakie to teksty?


G.G.: Na razie nie, potrzebuję jeszcze trochę czasu.

J.B.: Realizujesz teksty bardzo różne - traktaty filozoficzne, bajki, teksty klasyczne. Czego w nich wszystkich szukasz, co je łączy?

G.G.: Tak, repertuar mam bardzo eklektyczny. Myślę, że jestem na drodze poszukiwań języka swojego teatru. On się klaruje, ja zaś nie chcę się zamykać na wyzwania. W każdym spektaklu szukam siebie i odpowiadam sobie na pytania - być może dlatego, że jestem tak wewnętrznie poszarpany, wybieram eklektyczny repertuar. Moje spektakle są od siebie bardzo różne, choć zauważam pochylanie się w pewną stronę; coś się zaczyna rozjaśniać powoli. Nie mam problemu z tym, że robię tak różne rzeczy. Chyba też mam w sobie coś masochistycznego [śmiech]. Jeszcze kilka lat temu przez głowę by mi nie przeszło, że będę robić Traktat, a potem coś dla dzieci... Lubię mieć coś do "przewalenia", coś, z czym muszę się mierzyć. Są takie teksty, które lubię, mam je w sobie, chodzę z nimi i kiedy pojawia się propozycja zrobienia ich, to się wycofuję. To jest zbyt łatwe - zrobienie takiego tekstu jest czasami zbyt prostą konsekwencją. Przede wszystkim zaś nie ma tego zderzenia, nie mam, czego przewalczyć. Zrobienie traktatu, bajki dla dzieci czy Gogola wymaga ode mnie przewartościowań, znalezienia za każdym razem innego języka, przede wszystkim zaś zderzenia się z czymś nowym. To właśnie te "boje" mnie najbardziej kręcą w tym wszystkim. Kiedy robiłem Wariacje trzykrotnie, za każdym razem toczyłem bój o to, żeby zrobić nowe, inne przedstawienie. Najprościej przecież byłoby wziąć podobnych aktorów, sytuacje, emocje i zrobić takie samo przedstawienie. Ale to nie o to chodzi. Dla mnie frajdą było robić jeden tekst wielokrotnie, robiąc różne przedstawienia. Wariacje napisane są na bazie Schopenhauera i Bernhardta, więc pojemność tego tekstu jest większa, niż się pozornie wydaje. To chyba stąd ten eklektyzm, że ja muszę w teatrze zmagać się z sobą, bądź o coś.

J.B.: To bardzo gombrowiczowskie - walczyć i zmagać się ze sobą, żeby powiększyć samoświadomość...

G.G.: Tak, ja się przez to także uczę. To ciągły proces uczenia się siebie i uczenia się świata. Uważam, że trzeba tak walczyć przez całe życie. Czasami, kiedy się spotyka ludzi, od razu widać, kto żyje - kto toczy boje, kto pielęgnuje swoją duchowość, a kto przestaje i jego duchowość zarasta.

M.K.: A gdybyś miał wskazać na swoich mistrzów, na ludzi, od których się uczyłeś podczas swojej dotychczasowej drogi?

G.G.: Jest ich wielu. Na pewno nie mogę wskazać jednej osoby, guru, za którym podążam. Miałem to szczęście, że studiowałem w Warszawie, a asystowałem przy Wymazywaniu i Azylu Krystianowi Lupie... Eklektyczność tego, co robię, wynika pewnie z eklektyczności spotkań, jakie mi się dotychczas przydarzyły. Stale szukam swojego języka.

M.K. i J.B.: Dziękujemy za rozmowę.
Toruń, 26 października 2007, kawiarnia Pod Aniołem, przed premierą Ostatniego tatusia.

Józefina Bartyzel i Magdalena Kotlewska
Dziennik Teatralny Toruń
13 grudnia 2007
Portrety
Gabriel Gietzky

Książka tygodnia

Wpadnij, to pogadamy...
Wydawnictwo Universitas
Krzysztof Orzechowski, Łukasz Maciejewski

Trailer tygodnia

Roxana Songs
Krystian Lada
Lada wybrał na miejsce nagrania „Roxa...