"O teatrze niezłomnym"

"Ja, Feuerbach" - reż. Piotr Fronczewski - Teatr Ateneum im. Stefana Jaracza w Warszawie

Piotr Fronczewski występuje w podwójnej roli - aktora i reżysera. Połączenie symptomatyczne, mając na uwadze treść sztuki Tankreda Dorsta. "Ja, Feuerbach" przedstawia proces generowania napięć między inscenizatorami a aktorami. W warszawskiej interpretacji Dorsta dramat starzejącego się artysty traci rys jednostkowości; spektakl Fronczewskiego wznosi się na wyższy poziom uogólnień. A więc - starcia murszejących etosów z zalążkami nowych. Konflikt zstępujących i wstępujących. W stołecznej inscenizacji ostrze wymierzono niewątpliwie w tych drugich.

Feuerbach, aktor mający za sobą lata praktyki zawodowej, postanawia wrócić na deski teatru po siedmioletniej przerwie. Zgłasza się na przesłuchanie do spektaklu reżysera, z którym niegdyś przyszło mu pracować. Zamiast oczekiwanego mistrza Feuerbach zastaje niezbyt rozgarniętego Asystenta. Pierwsza konfrontacja wyznacza arenę konfliktu. Po raz kolejny deski sceny stają się ubitą ziemią. Asystent zasiada w pierwszym rzędzie na widowni, podczas gdy Feuerbach przez cały czas pozostaje na proscenium. Czyli: powraca szkatułkowy autotematyzm, rozprawa o teatrze w teatrze. Biorąc pod uwagę kontrakt zawierany pomiędzy widzami a wykonawcami (widzowie nadają działaniom scenicznym status "tymczasowo rzeczywistych" w zamian za "obietnicę" milczenia), to relacje między Feuerbachem a Asystentem bynajmniej nie będą lustrzane. Tutaj konflikt nie opiera się na wymianie replik; Asystent, jako widz, odpowiada lekceważeniem na duchową wiwisekcję Feuerbacha - wykonawcy. Największym ciosem nie jest zajadła obelga. W tym układzie najbardziej rani zobojętnienie na dramat oponenta. Pasywność jest tu wyrafinowaną formą ataku. 

Trzeba zaznaczyć, że warsztat aktorski Fronczewskiego zdecydowanie wygrywa z reżyserską sztancą. Rozwiązania ilustrujące upadek starzejącego się artysty są zwyczajnie cliché. Feuerbach kuli się w padających zewsząd snopach ostrego światła. Ostatecznie skompromitowany wtula twarz w rękaw płaszcza. Wejściom zblazowanego Asystenta towarzyszy jazgotliwa ściana dźwięku. Dla kontrastu - finałowa scena wyrzucania butów aktora do śmietnika odbywa się w rytmie kojącej "Samby pa ti". Natarczywe fabrykowanie wzruszeń nie jest korzystnym rozwiązaniem. Aż chciałoby się zawołać: serce szczypatielnoje! 

Błędem byłoby jednak mieszać rozwiązania sceniczne z modelunkiem postaci. Fronczewski buduje rolę, która przekonuje widza. Jego Feuerbach uosabia reliktowy typ aktora. Styl gry pozornie zawiera duże pokłady ekspresji, co wyraża się w wygłaszaniu emfatycznych morałów czy w zamaszystej gestykulacji. "Pozornie" - bo postać zasklepia się w ciasnej przestrzeni gestycznej. Fronczewski nie wchodzi w bezpośrednią interakcję cielesną z partnerem, przez większość czasu pozostaje statyczny, a nawet - hieratyczny. Takie rozwiązanie sprawia, że Feuerbach, pomimo aktorskiej afektacji, pozostaje postacią wsobną. Jednak tym, co najmocniej charakteryzuje Feuerbacha, jest zmanierowany sposób wypowiadania się. I kiedy owa maniera z wolna prowadzi do irytacji widza, kiedy zaczyna odczuwać się przesyt, następuje nagłe tąpnięcie. Wtedy w przerysowanej sylwetce rysują się pęknięcia i Feuerbach odsłania swoją wrażliwość i bezbronność- jak choćby w mini etiudzie poświęconej ptakom czy wspomnieniu obejrzanego w dzieciństwie spektaklu. Dzięki takim woltom postać odsłania wrażliwe oblicze w momencie, kiedy zaczyna się ją postrzegać jako niegroźnego kabotyna.

Skoro w spektaklu nie ma klasycznego "dziania się", skoro wymiana energetyczna między aktorami zatrzymuje się na poziomie polemiki, to trudno wymagać subtelnego tonowania psychologicznego wszystkich postaci. Widowisko jest poświęcone dramatowi protagonisty. Jego (jak już wspominałam - pasywnemu) adwersarzowi nie zaszkodziłoby zupełne wybarwienie. Obecność Asystenta pozostałaby wtedy wyłącznie pretekstem do odbycia się "występu" Feuerbacha. W przypadku warszawskiej inscenizacji Asystent został wyposażony w pakiet cech charakterystycznych, co bynajmniej nie owocuje głębią psychologiczną. Mówiąc wprost - Asystent Grzegorza Damięckiego jest westernowo szablonowy. Rozumiem, że osłabienie jednostkowego wymiaru dramatu winduje całość na poziom uogólnień. Ergo: skoro postacie są przede wszystkim wyrazicielami pewnych racji, to mogą być w jakimś stopniu stypizowane. Tyle że typizacji blisko do aktorskiego plakatu. Asystent jest lawirantem, a na dobitkę - kołtunem non stop żującym gumę, zakładającym "po amerykańsku" nogi na stół, mającym luki w elementarnym (przynajmniej dla człowieka teatru) wykształceniu. Owszem, jest on osobą z przypadku ("autostradowego" przypadku - pojawia się nawet sugestia kariery przez łóżko). Świadomość tego faktu nie zaciera jednak wrażenia toporności w konstrukcji roli. Pojawia się jeszcze Maria Ciunelis jako Kobieta, osoba poszukująca potrzebnego do odbycia próby psa. Przez pewien czas przysłuchuje się Feuerbachowi, siedząc pod ścianą z pleksiglasu. Pomijając fakt, że nie znajduję uzasadnienia dla wprowadzenia tej postaci, odziana w jaskrawy kostium i perukę Kobieta być może jest jeszcze bardziej prymitywna niż Asystent. Reprezentanci młodego pokolenia przekonywaliby bardziej, gdyby byli choć częściowo odbarwieni - lekceważący, aroganccy, lecz nie ordynarni. Debiutujące pokolenia są skażone prymitywizmem tylko w oczach nieuleczalnych malkontentów. Nie taki diabeł straszmy, jak go (w neonowych barwach) niekiedy malują.

Najważniejsze są jednak diagnozy, które można wyprowadzić ze sztuki Dorsta i inscenizacji Fronczewskiego. Teatr, zresztą jak każda sztuka, jest formą proteuszową. Wszystkie przekształcenia zachodzące w jego łonie są nieuniknione. Czy zatem warto zawracać rzekę kijem? Co należy ocalić, a czemu lepiej dać sczeznąć w kulturowym demobilu? Z pewnością może doskwierać nostalgia za etosem dyscypliny i kolektywności, choćby spod znaku Reduty Osterwy i Limanowskiego (przykład dość archaiczny, jednak nostalgia dotyczy mitycznych czasów minionych, czyż nie?). Zanika utożsamianie aktora ze szczególnych charyzmatem i posłannictwem. Czyli: upada idea aktorstwa niezłomnego, "ogniotrwałego", odpornego na koniunkturalizm. Ciągłe rotacje w zespołach teatralnych, pracujących z coraz to innymi twórcami, osłabiają poczucie więzi i odpowiedzialności za efekt końcowy. Coraz słabiej widoczne są przedsięwzięcia kolektywów posługujących się metodą kreacji zbiorowej. Z kolei praca w teatrach repertuarowych zaczyna przypominać obsługę taśmy produkcyjnej Taylora. Między aktorami a inscenizatorami pogłębia się dystans. Doraźność konstelacji twórczych może intensyfikować równoległą pracę nad kilkoma widowiskami, lecz zdecydowanie nie sprzyja konstytuowaniu się solidnego etosu. Dzisiejszy reżyser od dawna nie jest identyfikowany z niedostępną indywidualnością spod znaku Leona Schillera. Skoro powszechnie obowiązującym modelem relacji jest partnerski stosunek aktora i inscenizatora, to - przynajmniej teoretycznie - komunikacja między twórcami powinna być drożna. Zatem dlaczego jest z tym problem? Wyłom w zaporze jest możliwy tylko wtedy, gdy zaistnieją warunki konieczne do wytworzenia wspólnoty. Albo zostanie wytyczony zestaw konkretnych dyspozycji, co może przyczynić się do redefinicji anachronicznych etosów twórczych.

 Z drugiej strony unikałabym demonizowania obecnego kształtu teatru. Przede wszystkim nie zgadzam się z założeniem, jakoby twórcy ulegali drastycznemu zubożeniu intelektualnemu. Także obecnie w błyskotliwy sposób czerpie się ze skarbnicy kultury. I nie mam tu na myśli bezrefleksyjnego przepisywania klasyków i inkrustowania ich myśli wtrętami z nowoczesnej humanistyki. Taka ekwilibrystyka udaje się nielicznym, reszta wycina hołubce na cmentarzu idei. Ale, parafrazując Hamleta, w tym szaleństwie bywa czasem metoda. Istnieją przecież twórcy, który potrafią przefiltrować przez siebie kulturową spuściznę i stworzyć nową, indywidualną jakość. I znów chciałoby się posłużyć hamletowską frazą: "świat wyszedł z formy". Owszem, teatr wychodzi z dawnych form, co nie oznacza, że pozostaje substancją zawieszoną w próżni. Stare wietrzeje, lecz tworzy się nowe. Ewolucja w kulturze nie przebiega na zasadzie gwałtownych skoków, cyklu progresów i przestojów. Teatr podlega zmianom - niekiedy trudnym do uchwycenia, lecz mimo wszystko ciągłym. Więc warto być czujnym. I obserwować.

Agata Tomasiewicz
Teatr dla Was
14 lutego 2013

Książka tygodnia

Monty Python. Autobiografia według Monty Pythona
Czwarta Strona - Wydawnictwo Poznańskie Sp. z o.o.
Monty Python

Trailer tygodnia