Od tragizmu do komizmu

"Końcówka" - reż. Antoni Libera - Teatr Polski im. Arnolda Szyfmana - foto: Marta Ankiersztejn - mater. prasowe

Trudno wyobrazić sobie sztukę bardziej złożoną niż "Końcówka" Samuela Becketta. Po raz pierwszy wystawiona w 1957 roku jednoaktowa tragi-komedia przynależąca do nurtu teatru absurdu, opowiada historię Hamm'a, niedołężnego i despotycznego starca, zamieszkującego wraz ze swoimi tkwiącymi w kubłach na śmieci rodzicami oraz serwilistycznym, młodszym opiekunem Clov'em, zgliszcza domu w jak mogłoby się wydawać, postapokaliptycznym świecie.

Akcja dramatu oparta jest na rytuałach mechanicznie wykonywanych przez mieszkańców domu w celu zabicia czasu powolnie upływających dni. Hamm ślepy i przytwierdzony do fotela starzec, bezustannie wydaje swojemu słudze powtarzające się polecenia, które ów, choć nie bez narzekań, skrupulatnie wykonuje. Bohaterowie Końcówki uwięzieni są w relacjach zarówno wiążących ich z innymi mieszkańcami, jak i tych intymnych skoncentrowanych na wewnętrznych potrzebach. Nagg i Nell, rodzice Hamm'a, tkwią w przeszłości, nieustannie ją rozpamiętując, Clov wiecznie rozmyślający o przyszłości i możliwościach, jakie by go czekały, gdyby tylko opuścił dom, wciąż pozostaje przy swoim panu, i wreszcie Hamm spoczywający na samym środku pomieszczenia próbując zapanować, chociażby nad teraźniejszością, myli akt wydawania rozkazów z rzeczywistym stanowieniem o sobie. "Końcówka" jest więc dramatem, wciąż aktualnym, pytającym nie tylko o sens istnienia człowieka, ale również o odpowiedzialność za nie i zmierzenie się właśnie z jego brakiem. Co więcej, choć pełna symboliki, "Końcówka" w swej absurdalności porusza w odbiorcy intuicyjne struny najbliższe jego emocjom i codziennemu doświadczeniu, tym samym oddziałując nie poprzez rozum, ale bliżej niezdefiniowane mechanizmy pozwalające utożsamić się z bohaterami w żalu wywołanym spostrzeżeniem krótkowzroczności cierpienia, wydającego się bezkresnym w osobistym doświadczeniu.

Przeładowanie dramatu symboliką, płynnymi przejściami od tragizmu do komizmu, jeśli nie obiema właściwościami jednocześnie, surowa scenografia oraz brak osadzenia akcji dramatu w określonym miejscu i czasie sprawiają, iż "Końcówka" jest sztuką wymykającą się naturalnym procesom analitycznym odbiorcy, poszukującego punktu zaczepienia, skrawka informacji, która pozwoliłaby odetchnąć z ulgą dzięki odnalezieniu komfortu w znanym sobie środowisku bądź nawet abstrakcyjnej emocji, której odczucie odbiorca pragnąłby zmaterializować jako namacalną rekompensatę za brak realnej i rozpoznawalnej rzeczywistości. "Końcówka" jest więc jak zbyt długie, wielokrotnie złożone zdanie, po którym wzrok czytelnika ślizga się kompulsywnie, próbując odczytać znaczenie niewątpliwie w nim zawarte, a jednak umykające za każdym razem, gdy orientuje się, iż tak oto dobrnął do jego końca.

Oszczędność środków wyrazu nie ułatwia jednak zadania nie tylko odbiorcy, ale przede wszystkim aktorom, zmuszonym z owego powodu budować przedstawiony świat przy każdej inscenizacji od początku, bez wyraźnych wskazówek czym i jak być. I choć didaskaliów w samym tekście dramatu znajduje się więcej niż wiele, właśnie ich nagromadzenie konstytuuje największa trudność, z jaką zmierzyć się muszą artyści wcielający się w role Hamm'a, Clov'a, Nagg'a oraz Nell. Dychotomia bowiem zachodząca między surową scenografią, a niejednokrotnie nad wyraz szczegółowymi instrukcjami tyczącymi się sposobów odgrywania przedstawianych czynności może wytrącać samego aktora z pewności co do jego relacji z tekstem. Z jednej strony, "Końcówka" silnie jak mało innych dramatów obarcza odtwórcę roli odpowiedzialnością, za to, czym jest. Czworo postaci poruszających się po niemalże pustej przestrzeni, poprzez swoją intonację słów, ruch oraz sposób gestykulacji stanowi blisko jedyne źródło wyrazu tego, czym jest to, co widzi odbiorca, a więc czym jest świat, tworzący Końcówkę.

Z drugiej jednak strony, didaskalia, jak i sam tekst ograniczają swobodę aktorów, szczegółowo prowadząc ich przez kolejne wersy i pełne partie tekstu. Tekst dramatu Becketta stawia więc odtwórców ról w pozycji, w której niemożliwym jest zdefiniowanie czy są oni omnipotentnymi kreatorami (przedstawionego) świata czy przeciwnie, odwołując się do bliskiej dramatowi terminologii szachowej, bierkami uległymi jego prawom i bezsilnymi wobec jego bezkompromisowości i absurdalności. Naturę tej relacji aktora z tekstem ukazuje już pierwsze zdanie wypowiadane przez Hamm'a. "Aa... (Ziewa) ...ja teraz. (Pauza) Gram". Twierdzenie to pozycjonuje aktora wobec tekstu, jak i wobec jego funkcji scenicznej w sposób paralelny do sytuacji, z którą mierzą się już sami fikcyjni bohaterowie dramatu. Czyż nie oni również nie potrafią zrozumieć relacji z otaczającym ich światem oraz słowami ów świat tworzącymi? Hamm, hegemon pustego pokoju, pustej przestrzeni, pustki, stanowiącej zarazem cały jego świat, pozostaje zawieszony między rozumieniem siebie jako władcy i twórcy a jako niedołężny starzec skazany na litość sługi Clov'a. Tak jak Hamm zarazem pozostaje panem względem otaczającego go mroku (jest bowiem ślepy) i nikim wobec otaczającego go świata, na który pozostaje zamknięty, tak jak panuje nad Clov'em, zarazem będąc od niego absolutnie uzależnionym, tak aktor wcielający się w tę postać kreuje dramat, zarazem będąc bezsprzecznie uzależnionym od samego tekstu, niewypowiedzianych jeszcze słów, należących jakoby do niego, a jednak panujących nad nim, zdradzających go. Osoba wcielająca się w postać Clov'a bądź Hamm'a musi więc nie tylko odegrać pewną rolę, lecz samemu zmierzyć się z problemami niemal identycznymi, przynajmniej w swej naturze, do tych, z którymi mierzy się inscenizowana postać. I nie chodzi o relacje aktora z charakterem, w który się wciela czy widownią, nie o relacje odnoszące się do szkół Stanisławskiego czy Brechta, a o wynikające w naturalny sposób paralelne relacje aktora z dramatem i bohatera ze światem. W związku z tym obserwowanie artystów na scenie jest nie tylko obserwacją, tego jak wywiązują się z przypisanych im ról, lecz również tego, jak mierzą się z beznadzieją zderzenia się pojęć sprawczości, wpływu, kreowania świata i równoległą bezsilnością wobec jego uporczywego bezsensu. W końcu Theodor Adorno pisząc o możliwościach interpretacyjnych Końcówki stwierdził, "Rozumieć ją, może znaczyć tylko jedno: zrozumieć jej niezrozumiałość, zrekonstruować sens tego, że nie ma ona żadnego".

Czym więc jest "Końcówka" w reżyserii Antoniego Libery, wykonana przez Andrzeja Seweryna (Hamm), Adama Cywkę (Clov), Ewę Domańską (Nell) i Krzysztofa Kumorę (Nagg)? W tym roku mija jedenaście lat, odkąd Antoni Libera po raz pierwszy wystawił, tę sztukę na deskach Teatru Polskiego, dlatego zarówno sposób poprowadzenia aktorów, jak i sam Andrzej Seweryn w roli Hamm'a nie zaskakuje już świeżością wizji reżyserskiej czy aktorskiej. Czy czyni to jednak dramat mniej przekonującym? Wiele głosów zarzuca Liberze zbyt zachowawczy, jeśli nie anachroniczny stosunek do dramatów Becketta. Przywodzi to zresztą na myśl podobne zarzuty czynione pod względem samego Teatru Polskiego jeszcze przed objęciem nadzoru przez Seweryna. Beckett w wydaniu Libery ma być wyciągnięty z lat siedemdziesiątych, sam reżyser natomiast postrzegany bardziej jako strażnik twórczości artysty niźli jej interpretator. Jaką jednak "Końcówka" Teatru Polskiego by nie była, zachowuje ona swoją siłę.

Surowa scenografia Doroty Kołodyńskiej, obfitująca w szarości, przywodząca na myśl bardziej bunkier niźli przestrzeń mieszkalną, w spójny sposób pogłębia myśl przedstawioną w spektaklu. Brutalistyczny styl wnętrza poszerza możliwości interpretacyjne o kolejne wymiary, z jednej strony bowiem w subtelny sposób prowokuje odbiorcę, do zastanowienia się czym jest świat istniejący poza pomieszczeniem, świat przed którym najwyraźniej trzeba się bronić, świat, w którym wszelkie życie, wartości, zostały zdewaluowane, by wreszcie obumrzeć. Z drugiej strony natomiast współgra z charakterami bohaterów zamkniętych przed światem w rozrzewnieniu nad własnym nieszczęściem. Betonowe ściany, w sztuce skoncentrowanej na rozważaniach oraz analizie postaw postaci, której głównym bohaterem jest ślepiec, zdają się kształtować pytanie również o wiarygodność, czy w ogóle stosunek widza do przedstawionego świata. Tak jak w pierwszym przypadku ściany mają charakter fizyczny, tworzący świat poza postaciami i umiejscawiający je w nim, tak w drugim nabierają one charakteru symbolicznego, odzwierciedlając stan psychiczny bohaterów uwięzionych w swoich wyobrażeniach o życiu i projektujących je na rzeczywistość.

Warto również zwrócić uwagę na rolę Andrzeja Seweryna, udaje mu się uciec od niebezpieczeństwa popadnięcia w pretensjonalność czy snobizm wynikający z autorytetu, jaki wypracował on sobie na przestrzeni lat. Wybierając się na sztukę, można obawiać się czy "Końcówka" nie stanie się miałkim środkiem dla ekspozycji aktorskich umiejętności Seweryna, co zresztą w smutny, lecz ciekawy zarazem sposób nadawałoby jej kolejnego wyrazu. Postaci Hamm'a oraz Seweryna zlewałyby się w takim przypadku w jedność, dając patologiczny obraz przeniknięcia postaci scenicznej do rzeczywistości, stanowiłyby swego rodzaju wypadek przy eksperymencie. Doprowadzenie do sytuacji, w której postać Hamm'a stałaby się tożsama z aktorem ją odgrywającym, sprawiłaby, iż tragiczny, pełen żółci ładunek emocjonalny wylałby się poza ramy sztuki. Stałby się dowodem, iż Hamm nie jest środkiem wyrazu mającym ukazać problemy związane z kondycją społeczeństwa czy jednostek w nim funkcjonującej, lecz stanowi owego społeczeństwa trzon. Aktor bowiem, który wniósłby do roli Hamm'a nic, prócz tego czym Hamm jest, postacią niewidzącą nic poza swoją osobą, despotycznym i manipulacyjnym charakterem odbierającym prawo do szczęścia innym poprzez wieczne świadczenie o swoim cierpieniu, swojej perspektywie życia, nadając jej status uniwersalnej, dałby dowód, iż oto Hamm rodzi się na oczach odbiorcy. Hamm, który przestaje być obrazem, znajdującym swoje źródło w rzeczywistości a będący częścią kultury, a staje się Hamm'em będący rzeczywistością pomijającą czynnik kulturowy. Hamm'em panującym nad odwróconą dialektyką wrażliwości.

Sztuka w zderzeniu z rzeczywistością degenerowałaby się bezpowrotnie, ginąc przy tym i pozwalając następnie tworzyć już tylko z elementów wyzutych z ciemnych pól dotąd zarezerwowanych wyłącznie dla Licentia poetica. Rzeczywistość stawałaby się rzeczywistością o jedynym źródle w rzeczywistości. Seweryn natomiast wymyka się Hamm'owi, balansując pomiędzy własną grą a imperatywami tekstu. Odnajduje swoją rolę w świecie końcówki lepiej niźli postać, którą odgrywa. Wydaje się, jakby rozumiał, iż próba pełnego zapanowania nad dramatem byłaby nie tylko niemożliwa, ale i autodestrukcyjna. Seweryn daje świadectwo Hamm'a, przy tym tchnąc w odbiorcę element komiczny, zmieniając tony i sposoby gry, ukazuje postać przez siebie odgrywaną jako zagubioną i słabą, nie pozwalając jej zdominować przedstawianej rzeczywistości. Jakże smutno w tym kontekście brzmią słowa, wypowiadane przez Nell "Nic nie jest tak śmieszne jak nieszczęście", nieszczęście Hamm'a skazanego na przegranie nawet z aktorem go odgrywającym, kolejnym czynnikiem, na który pozostaje ślepy a nad którym nigdy nie zapanuje.

Inną cechą równie wartą odnotowania jest wprawa oraz delikatność Seweryna w panowaniu nad ciałem i głosem, które w najprostszy sposób rozbudzają w odbiorcy chęć opanowania sztuki aktorstwa, by móc wyrażać siebie w równie harmonijny, spokojny i miękki sposób. Seweryn wciąż swą grą wywołuje uśmiech pełen podziwu i rozczulenia wykraczającego poza inscenizowaną sztukę a wkraczającego w sferę zwykłego życia, którego piękna jego gra wydaje się afirmacją.

Równie dobrze, jak Andrzej Seweryn wypadają Ewa Domańska i Krzysztof Kumora. Oboje aktorów wydaje się czuć bardzo swobodnie w relacji z sobą, co owocuje wiarygodnym obrazem leciwego małżeństwa. Na szczególne uznanie zasługuje Kumor, którego rola, choć znacznie mniej obszerna od Seweryna, podobnie urzeka grą wyraźną i charakterną a zarazem subtelną. Kumor wykorzystuje nieliczne dłuższe partie tekstu, by uwydatnić osobowość swojego bohatera, kreując postać staruszka, wyrzuconego na śmietnik historii, już zdziecinniałego, a jednak pozostającego niepoprawnym marzycielem. Marzycielem spóźnionym, bo rozmyślającym wiecznie o przeszłości, przeszłości, w której odnajduje jedyne źródło szczęścia. I choć postać wykreowana przez Kumorę niesie za sobą smutek równie głęboki, jak Hamm'a czy Clov'a, momenty, w których wspomina utracone chwile, gubiąc się, recytuje anegdoty by rozweselić Nell, czy czule z nią rozmawia, wprowadzają do dramatu skrawki ciepła.

Wśród czwórki aktorów najmniej przekonująco wypada Adam Cywka. Clov, w jego interpretacji wydaje się wiecznie poirytowany, tak jakby pozostawał poza sytuacją, wiążącą bohaterów. Być może takie przedstawienie Clov'a miałoby uzasadnienie, zważając na jego stosunek wobec domu i świata poza nim, w końcu cały czas mówi on o swoim pragnieniu odejścia i porzucenia Hamm'a. Jednakże Clov Cywki bardziej przypomina młodzika znudzonego spędzaniem czasu z dziadkiem, do relacji, z którym zmuszają go rodzice, nie zaś człowieka tragicznie związanego z Hamm'em w relacji wzajemnego uzależnienia emocjonalnego. Postać Clov'a wydaje się charakterem dojrzewającym do odrzucenia świata, jaki został mu przedstawiony przez Hamm'a. Droga ta nie nie charakteryzuje się jednak zblazowaniem, jest pełna niepokoju, smutku i być może zrozumienia, iż wpadł on w marazm, co tylko intensyfikuje trwogę, jaka spada na człowieka w momencie spostrzeżenia swojej sytuacji. W pewnym momencie mówi on, "Powiedziano mi: To właśnie jest miłość, to, to, możesz mi wierzyć, widzisz, jakie to...jakie to łatwe. Powiedziano mi: To właśnie jest przyjaźń, to, to, zapewniam cię, możesz już nie szukać". Clov więc sam jest rozdarty, rozumie, iż musi stworzyć siebie na nowo, Clov Cywki natomiast wydaje się nie być bohaterem dynamicznym, trudno jest odnaleźć w nim niepokój i walkę z samym sobą. I choć gra on z talentem, a odbiór jego postaci pozostaje spójny, to przedstawia odbiorcy obraz człowieka wyraźnie skonfliktowanego z Hamm'em nie zaś również z samym sobą.

"Końcówka" Teatru Polskiego, choć nie jest spektaklem pozbawionym niewielkich słabości, to pozostaje inscenizacją wartą uwagi, i żywo oddziałującą na widza. Wprawdzie w okresie letnim realizacje sztuki Becketta zostają wstrzymane, ale na ich powrót nie będzie trzeba czekać długo, ponieważ tylko do września.

Jan Majewski
Dziennik Teatralny Warszawa
16 lipca 2022
Portrety
Antoni Libera

Książka tygodnia

Stanisława Walasiewicz. Medaliści
Wydawnictwo Bosz
Redakcja: Marzena Jaworska

Trailer tygodnia