Odpowiedzieć Panu Cogito

rozmowa z Ingą Iwasiów

"Teatr się feminizuje, bo widownia od dawna jest sfeminizowana [...]. Gender stała się tematem przedstawień i analiz teatrologicznych, jednak zawsze miała wpływ na to, czym jest teatr" - z Ingą Iwasiów rozmawia Jolanta Kowalska

Nie możemy chyba narzekać na deficyt twórczości kobiecej. Mamy sporo pisarek mocno zaangażowanych w problematykę feministyczną, w plastyce co rusz dają o sobie znać rozmaite manifestacje sztuki kobiecej, w teatrze doszła do głosu grupa interesujących reżyserek, dramatopisarek i dramaturżek. Również w filmie, dotąd postrzeganym jako strefa aktywności męskiej, pojawiły się takie artystki jak Małgorzata Szumowska, które próbują pokazać świat z kobiecej strony. Czy można zatem uznać, że w polskiej kulturze ukonstytuował się na trwałe podmiot kobiecy? Można już odwołać tezę Lacana, że „kobieta nie istnieje”? Mamy już język, by opowiedzieć o niej i jej świecie esencjonalnie, a nie tylko w kategoriach „seksualnej różnicy”?

Żeby odpowiedzieć na tak postawione pytanie, trzeba najpierw wierzyć w istnienie esencjonalnej kobiecości. Taka wiara fundowała różnicę seksualną jako znaczącą, a więc była źródłem historycznego konstruktywizmu płci, w tym poglądu psychoanalitycznego. W gruncie rzeczy nawet feminizm drugiej fali nie był zdecydowanie esencjalistyczny, a na pewno te teoretyczki, które miały istotny wpływ na polską krytykę – jak na przykład Luce Irigaray, Judith Butler – mówiąc o podmiotach kobiecych, kładły zawsze nacisk na konieczność działań subwersywnych, przesuwania sensu, pastiszowania, badania języka. „Język kobiecy”, „pisanie ciałem”, „wspólnota” – te hasła z feministycznego słownika oznaczają krytyczne podejście do ustabilizowanych definicji, w tym definicji podmiotu kobiecego. Ponieważ mamy mówić o sztuce, proponuję, by skupić się na kilku istotnych kwestiach, czyli takich kategoriach jak podmiot, język, wspólnota odbiorcza. Moim zdaniem nie warto porzucać języka i tematu seksualnej różnicy, gdyż ani w porządku społecznym, ani w jednostkowym doświadczeniu ta różnica nie uległa anihilacji. Chociaż nie jestem esencjalistką, a może właśnie dlatego, uważam, że sztuka kobiet nie może jeszcze porzucić tematów takich jak nierówność, przemoc, zranienie, seksualność, całego katalogu doświadczenia negatywnego, ale i afirmowania ekstatycznej kobiecości; nie przyszedł czas zatarcia tematu kobiety jako przezwyciężanego „braku w  porządku symbolicznym”.

Gdy blisko dekadę temu Izabela Filipiak wydała tomik Madame Intuita, będący próbą zainstalowania żeńskiego podmiotu w wierszu, polemicznego wobec Herbertowskiego Pana Cogito, wydawało się to odważnym gestem. Oto kobieta, pisarka, unieważniała monopol pewnego typu bohatera lirycznego jako konstrukcji o charakterze uniwersalnym, normatywnym, przeciwstawiając mu inny typ wrażliwości, inny sposób istnienia w świecie. Czy można powiedzieć, że dziś już w pełni wykrystalizowała się kobieca tożsamość w sztuce? I jaką alternatywę ma do zaoferowania Panu Cogito?

Rewindykacje stanowią potężny nurt feminizmu, ale mogą iść różnymi drogami. Po pierwsze chodzi o rozbicie kanonu literackiego jako konstrukcji opartej na męskich autorytetach. Po drugie – o uderzenie w cały ten nadęty gmach uniwersalizmu, uwzględniający męską potrzebę dominacji. Można się spierać o to, kiedy nastąpiły, jak Pani to nazwała (zresztą używając metafory konstruktywistycznej), pierwsze próby zainstalowania podmiotu kobiecego w wierszu. Moim zdaniem w strofach Safony, gdy mówi: „Tym się konnica wydaje piękniejsza / Na czarnej ziemi, tamtym znów piechota, / innym okręty. Ja to nazwę pięknym, / co zachwyt budzi”. Oczywiście, w tym samym czasie powstawały strofy Alkajosa, chwalącego rozkosze biesiadne, przyjaźń i miłość w opozycji do estetyki walki i zwycięstwa, ale jednak fakt wypowiadania przez kobietę zachwytu innymi kobietami był na tyle niezwykły, że przemawia do nas, w swojej zatartej formie (jak wiemy, nie zachowały się całe teksty), nad przepaścią dwudziestu siedmiu wieków. Ten kobiecy podmiot w wierszach istniał, słabszy lub mocniejszy, skonwencjalizowany lub zbuntowany, na długo przez Madame Intuita. Nie zapominajmy o Świrszczyńskiej. Zasługa Izabeli Filipiak polega na tym, że wykonała świadomą pracę polemiczną i przedstawiła ją jako taką, nie uchylając się od dyskusji. Można to widzieć dwojako: po pierwsze jako walkę z kanonem, po drugie jako gest samo-ustanawiającego się podmiotu kobiecego, zajmującego miejsce zarezerwowane dla mężczyzny. Powiem tak: ja bym nie pisała Pani Cogito, gdyż nie interesuje mnie udowadnianie mojego uprawnienia jako kobiety-człowieka. Nie pisałabym też Madame Intuity, gdyż nie wierzę w podział na rozum i intuicję i w konieczność dowartościowania tej drugiej. Niemniej jednak istnieje nurt pastiszowania, przepisywania męskiego na kobiece, i spełnia on ważne zadanie, w teatrze także. Co kobiety mają do powiedzenia Panu Cogito? Nie wiem, czy wypada mi tak to ująć, a zwłaszcza mówić w imieniu abstrakcyjnego podmiotu „kobieta”, jednak artystki feministyczne mówią Panu Cogito najczęściej „fuck off ”, zdarza się, że dosłownie. Nie rywalizacja więc, pokojowe zajmowanie małego pólka, lecz mocne wejście i pominięcie wpływu ojców. W spektaklu Antoniny Grzegorzewskiej Ifigenia Agamemnon wyciera krew mopem – i to jest też wypowiedź na temat Pana Cogito.

Kobiecość przedstawia się często jako strefę urazów, przemilczeń i wykluczenia. Kobieta w rozmaitych przekazach artystycznych jawi się jako ofiara stosunków społecznych, rodzinnych, uwarunkowań kulturowych, jako istota straumatyzowana, a nierzadko też boleśnie naznaczona toksyczną relacją z matką. Trudno odmówić tym obrazom racji, gorzej, gdy zaczynają funkcjonować jako schemat. Niedawno oglądałam w Wałbrzychu ciekawy dyptyk teatralny, złożony z części „męskiej” i „kobiecej”. W spektaklu Sorry Winnetou w reżyserii Piotra Ratajczaka aktorzy rozliczali się z mitami dzieciństwa, formującymi określone wzorce męskości. W przedstawieniu A, nie z Zielonego Wzgórza aktorki pod kierunkiem Katarzyny Raduszyńskiej rozprawiały się z ideałami podsuwanymi przez lektury dla dziewcząt. O ile część męska, nie tracąc perspektywy krytycznej, wypadła zabawnie i świeżo, o tyle kobieca nużyła wyliczanką kobiecych skarg na krzywdy doznane od patriarchatu. Czy sztuka kobieca, walcząc z męskimi stereotypami, nie produkuje własnych, opartych na emancypacyjnej matrycy?

W konkretnym dyptyku to mogło wypaść tak właśnie, chociaż nie lekceważyłabym matrycy kulturowej, każącej nam stanąć po stronie męskiego dowcipu przeciw kobiecemu sentymentalizmowi... Sztuka służy także temu, by przerobić traumy i wypowiedzieć krzywdy. Niektóre powtórki mogą dziwić. Po jednym ze spektakli Anny Augustynowicz usłyszałam głosy na temat tego, że macierzyń stwo nie jest przypisane naturze kobiety. Stwierdzenie banalne, a jednak istnieje wyraźnie jakiś deficyt, który spektakl w tamtej konkretnej chwili wyrównał. Nie przegadałam moich seminarzystek, chociaż czasem narzucam swoją optykę, zapominając, że mnie może już nie interesować macierzyństwo, aborcja, toksyczny ojciec i małżeństwo. Sztuka emancypacyjna ma i tę cechę: dotyczy grupy zdefiniowanej wiekowo, i bardzo dobrze. Co do stereotypów sztuki kobiecej: tak, produkuje własne, ale w ekonomii komunikacyjnej to działanie celowe. Nie wyschło źródło kobiecego poczucia krzywdy, więc zapewne długo jeszcze powstawać będą dzieła terapeutyczne. Tu zwykle pojawia się w dyskusjach pogląd, iż sztuka nie ma nic wspólnego z potrzebą odreagowania i terapii.

Ma, oczywiście, ale ja rozumiem i podzielam wątpliwości krytyków wskazujących na coś w rodzaju zacięcia sztuki kobiecej na jałowym biegu. Coś takiego dzieje się z powieścią, coś takiego ma miejsce w sztukach wizualnych. Spójrzmy na powieść: dano specjalne miejsce powieści popularnej, uważając, że ta forma może unieść tematy angażujące czytelniczki/czytelników. Coraz więcej debiutantek wybiera gotowy schemat opowieści o życiu, powieściowa forma schodzi na dalszy plan. To z kolei pozwala głos kobiet traktować jako nieistotny, bo przeznaczony wyłącznie dla kobiet, i w gruncie rzeczy utrwala kanon. Nie wiem, czy w teatrze działa podobny mechanizm, może nie do końca, bo co znaczyłoby dziś „robić teatr popularny” z uwzględnieniem płci?

Czy sztuka kobiet wpłynęła na zmianę obrazu mężczyzny w kulturze? Czy opisujemy go na nowo, czy raczej produkujemy stereotypy dowartościowujące kobiecość? Mam wrażenie, że w wielu dziełach inspirowanych feminizmem męskość jest obsługiwana przez dość standardowe przedstawienia jako ośrodek władzy i profitów, gwarantowanych przez patriarchat. Tymczasem jego ofiarami bywają również mężczyźni. Artur Żmijewski, komentując pracę Zbigniewa Libery Jak tresuje się dziewczynki, zauważył, że „lepiej jest być tresowaną do bycia piękną niż do bycia gotowym na śmierć”. Miał na myśli, że tresura kulturowa, jakiej podlegają mężczyźni przygotowywani do roli obrońców ojczyzny, jest o wiele bardziej dramatyczna niż kobiet.

Moim zdaniem artystki pokazują mężczyznom drogę do tego, by spróbowali się na nowo określić i mężczyźni z tej wskazówki skorzystali. Tak, w Polsce lat dziewięćdziesiątych o tożsamości płci zaczęły mówić kobiety; choć w teatrze głośniej było o reżyserach, na przykład o Warlikowskim, to w literaturze, w sztukach wizualnych, w teorii przodowały kobiety. To zresztą wiąże się z instytucjonalnym charakterem tych dziedzin: literatura, jako stosunkowo najmniej zależna od materialnych uwarunkowań instytucji, najszybciej się może zmieniać. Teatr to najpierw kształcenie aktorek/aktorów, reżyserek/reżyserów, to większe pieniądze i decyzje o ich dystrybucji, to wreszcie bezpośredni odbiór. Feministyczna książka na początku potrzebuje decyzji wydawcy, feministyczny spektakl może umrzeć w zarodku. Jako teoretyczkę i pisarkę interesują mnie zmiany ról męskich, na przykład wpływ zniesienia obowiązkowej służby wojskowej na samopoczucie, model rodziny, decyzje edukacyjne młodego pokolenia. O wojsku niejedno jeszcze powinno zostać powiedziane, nie powinniśmy zostać przy Do piachu Różewicza. Ciekawe, że w teatrze temat wojska/wojny i temat emancypacyjny często występują w jednym spektaklu, przypomnijmy sobie choćby Cokolwiek się zdarzy, kocham cię Przemysława Wojcieszka (TR Warszawa, 2005), w którym brat bohaterki wraca z wojny i na styku jej lesbijskiej i jego testosteronowo-patriotycznej tożsamości dochodzi do konfliktu, zresztą nieoczekiwanie pozytywnie rozwiązanego. Kobiety piszą i reżyserują mniej tekstów o najnowszej historii, ale za to mężczyźni – moim zdaniem pod wpływem lekcji feministycznej – inaczej widzą własny udział z mitologii militarnej i narodowej.

Ciekawi mnie, jak Pani ocenia wpływ wrażliwości homoseksualnej na wizerunki kobiecości na scenie. Czy to spojrzenie wniosło coś nowego, pozwoliło nam się przejrzeć w innym lustrze?

Po pierwsze, musimy oddzielić od siebie dwie sytuacje: teatr robiony przez reżyserów gejów i teatr gejowski, wyrażający estetykę gejowską. Jednym ze sposobów kształtowania tożsamości homoseksualnej, zwłaszcza przed-emancypacyjnej, była mizoginia. Teatr lesbijski, zwłaszcza w USA, właściwie ruguje w ogóle mężczyzn ze sceny, tworząc utopijną topografię Lesbos. Patrzmy więc na obraz ciał w teatrze homoseksualnym jako na wypowiedź ideową. Homotopie mają swoje prawa. Więcej mam za złe reżyserom homoseksualnym poniewierającym kobiece ciała w rzekomo uniwersalistycznym celu niż tym, którzy konstruują fantazje homoerotyczne, w których nie ma miejsca na afirmację, czy choćby równorzędność heteroseksualnego pożądania. Poza tym jest jeszcze scena drag, oparta na dekonstrukcjach gender, przedmiot analiz teoretycznych, ale także jeden z elementów zmiany podejścia do ciała w teatrze głównego nurtu. Te procesy poszły na tyle daleko, że oglądane dziś wczesne przedstawienia Warlikowskiego wydają się nieco anachroniczne, a przecież dziesięć lat temu od nich zaczynano każdą analizę teatralnego dyskursu genderowego.

Czy na scenie pojawił się już, zdaniem Pani, nowy typ bohaterki? Nie tej zniewolonej przez tradycję, rodzinę, religię i kulturę, zakładniczki domowego piekła, lecz kobiety, która smakuje owoce wolności? Wydaje się, że w literaturze można już znaleźć sporo przykładów. W Pani książce Ku słońcu czy w Chmurdalii Joanny Bator już jest ktoś taki: to młoda kobieta, swobodnie poruszająca się po świecie, wszędzie czująca się swojsko, choć pewnie nigdzie do końca u siebie. Oczywiście, przeszłość rodzinna jakoś depcze jej po piętach, ale dom i rodzina nie są już głównymi wyznacznikami jej losu. Laureatka tegorocznej Nagrody Poetyckiej „Silesius” za debiut, Kira Pietrek, zszokowała czytelników nowym wizerunkiem bohaterki lirycznej. To osoba wolna, świadomie i pewnie korzystająca ze swojej seksualności, nieskrępowana więzami rodzinnymi, uchylająca się od sentymentów macierzyńskich, prowokacyjnie deklarująca, że dziecko to „problem prawny”, a nie pępek świata kobiety. Czy teatr nadąża w opisywaniu nowych wyzwań, jakie stoją dziś przed kobietami! Czy dotyka przemian ich świadomości?

Nie ma takiej jakiejś jednotorowej, radykalnej zmiany bohaterki. Mówi Pani o tomiku Kiry Pietrek, a ja powiem o Obsoletkach Justyny Bargielskiej, prozie z bohaterką zajętą macierzyństwem i macierzyńskimi stratami innych kobiet. To coś nowego, emancypacja radykalnie esencjalistyczna, od razu świetnie przyswojona przez media. Tak więc jednocześnie mamy dziecko jako „problem prawny” i nastawienie na rodzenie, w tym samym roku, w tym samym kontekście kulturowym. Ja się cieszę z tej różnorodności, niepokoi mnie tylko to, co z nią zrobią media i w którym kierunku każą iść kobietom. Powiedzmy sobie bowiem szczerze, nie niszowe tomiki, lecz ich medialna popularyzacja wyznacza trend kulturowy. Teatr zaś częściej pokazuje moment przełomu niż ukształtowaną „nową kobietę”. Na przykład problem dojrzewania do decyzji porzucenia męża w Norze według Ibsena w reżyserii Agnieszki Olsten, problem modernistyczny, nie zostaje rozwiązany posłaniem jej w zimną, niewiadomą przestrzeń, daje widzom sygnał, że za sceną jest cały, lepszy świat. W Pelikanie, czyli pożegnaniu mięsa Natalii Korczakowskiej na podstawie tekstów Strindberga w pierwszych scenach, skądinąd zgodnie z matrycą emancypacyjną, na której nad-obecność narzekamy, dostajemy aluzję lesbijską, pokazującą „inne życie” zamkniętej w domu matki. To są raczej pęknięcia, przez które widzimy na nowo stare historie. Świetnym przykładem jest Fedra w reżyserii Kleczewskiej, na pewno nie pokazująca nowej bohaterki, lecz radykalnie przemyślaną motywację jej działań. Dodajmy, dyskusyjną z punktu widzenia feminizmu.

Czy pojawienie się grupy młodych, utalentowanych reżyserek, takich jak Maja Kleczewska, Agnieszka Olsten, Monika Pęcikiewicz, Barbara Wysocka, Agata Duda-Gracz, Aldona Figura czy Natalia Korczakowska, zmieniło coś w polskim teatrze?

Po pierwsze to przełom w instytucji teatru. Zawsze, gdy zaczynamy mówić o grupie, mówimy o zmianie. Tak mówiono w latach dziewięćdziesiątych o literaturze i dzięki temu kwestia płci stała się wyznacznikiem dekady w kulturze. Reżyserki podejmują tematy ważne dla kobiet ich pokolenia, przełamując tym samym monopole tematyczne. Można ich obecność widzieć w kontekście ekspansji teatru zaangażowanego, ale nadal istotne będzie to, iż są zaangażowane jako kobiety, że filtrują teksty, tradycję, estetykę teatralną przez swoją świadomość. Jeszcze parę lat temu Agnieszka Olsten mówiła w wywiadzie o tym, że miała być „reżyserem”. Trudne zadanie – w tym zawodzie odrzucić własną podmiotowość. A jednak kobiety to robiły i nadal robią. Poza tym oczywiście trzeba mówić o konkretnych spektaklach, bo poza czynnikiem instytucjonalnym, komunikacyjnym, ideowym jest kwestia fortunności artystycznej. Nie wszystkie spektakle zachwycają, ale czy wszystkie „męskie” są udane? Za to kobiety zazwyczaj coś opowiedzieć od nowa, po swojemu, zwrócić się do widowni, co niewątpliwie ożywia teatr.

Dotąd wizerunek kobiety na scenie w znacznej mierze kreowali mężczyźni. Z inwentarza cech konstruujących płeć wybierali te, które służyły budowaniu postaci matek, żon i kochanek. To dramaturgowie i reżyserzy, mężczyźni, wypracowali podział, wedle którego – by odwołać się do polemiki Izabeli Filipiak z Panem Cogito – mężczyzna ma rozum, a kobieta intuicję i uczucia. Czy obecność kobiet w teatrze wpłynęła na rozszerzenie tego repertuaru ról? Czy młode pokolenie reżyserek i dramatopisarek zdołało znaleźć w teatralnej garderobie środki poszerzające przestrzeń kobiecości?

Powiedziałabym, że są w drodze. Reżyserki częściej adaptują klasykę, niż realizują nowe teksty napisane przez dramaturżki, niekiedy piszą własne teksty, jak Grzegorzewska, ale nie mogłabym odwołać tezy z czasów publikacji Pokolenia porno: dramaturgia na pewno angażuje się po stronie rzeczywistości, także kobieca (nie dość reprezentowana w antologiach Romana Pawłowskiego), ale tworzy często teksty jednorazowego użytku, bez szans na wywołanie przełomu. Chciałabym, żeby powstał feministyczny tandem na wzór Strzępki i Demirskiego. Myślę, że jednym z symptomów obecności kobiet dramaturżek i reżyserek w teatrze jest pogłębienie kobiecej perspektywy i wypowiadanie się w planie osobistym, często autobiograficznym. Oczywiście, wiem, że to nie brzmi jak nowość – znani reżyserzy dwudziestowieczni budowali spektakle z własnych idiosynkrazji, zbliżonych do tego, co nazywamy autobiografizmem – ale kobiety w tym przypadku decydują o zakresie wiwisekcji, stają w centrum we własnym imieniu, nie zaś jako obiekty. To ważne – kto do kogo, co i w czyim imieniu mówi.

Mężczyznom zawdzięczamy również mocno wyidealizowane wizerunki kobiet – jako istot eterycznych, nieważkich, wymykających się racjonalności – a przy tym wyjętych z porządku biologii, o czym pisał Różewicz w Białym małżeństwie. Kobiety burzą ten obraz, czasem nie szczędząc okrucieństwa swoim bohaterkom. Tak było w przypadku Tiramisu Joanny Owsianko, która – szkicując dość brutalny obraz kobiet sukcesu, ukształtowanych przez kapitalizm, konsumpcjonizm i kulturę korporacyjną – naraziła się na zarzuty, że napisała sztukę antykobiecą. Podobną strategię przyjął kobiecy kolektyw, który przygotował spektakl Sztandar ze spódnicy we Wrocławskim Teatrze Współczesnym pod reżyserską batutą Uli Kijak, według tekstów Gabrieli Zapolskiej. To przedstawienie mocno wytykające kobietom brak solidarności, wzajemne okrucieństwo i milczące wspieranie patriarchatu, z którego – zdaniem artystek – można przy odrobinie sprytu czerpać pewne profity. Czy zatem może się zdarzyć, że na gruzach męskich mitów o kobiecie wyłoni się odkłamany, lecz zdecydowanie mniej pochlebny jej wizerunek wykreowany przez same kobiety?

Powiem banalnie: wszystko zależy od wykonania. Oba spektakle na podstawie Utworu o Matce i Ojczyźnie Bożeny Keff, szczeciński i wrocławski, pokazują ciemne strony kobiecości, wrocławski w planie kulturowym, szczeciński – psychologicznym. „Toksyczna matka” nie przemawia w żadnym z nich na korzyść stereotypów dyskryminacyjnych. Głupia szefowa może zaś zbyt łatwo dołączyć do galerii wyśmiewanych od wieków ze sceny typów kobiecych.

Postać kobiety na scenie funkcjonowała do niedawna pod dyktando męskich wyobrażeń jako obiekt estetyczny i projekcja seksualnego pożądania. Tak też traktowano jej ciało w sztuce – „jako powierzchnię zalakowaną i wykończoną do najdrobniejszego szczegółu” – by zacytować Lyndę Nead. Dziś wiele się w tej kwestii zmienia, głównie za sprawą kobiet artystek. Katarzyna Kozyra w Łaźni żeńskiej pokazała ciało kobiece poza porządkiem estetycznych kanonów, naznaczone niedoskonałością, poddane destrukcyjnemu działaniu czasu. Natalia LL próbowała je wyzwolić spod władzy męskiego spojrzenia, zaś performerki z duetu Sędzia Główny próbują wzbudzić u widza empatię dla fizycznego doświadczenia swoich ciał. Czy coś podobnego można już dziś zauważyć w teatrze? Czy ciało aktorki może wreszcie przemówić własnym głosem?

Problem w tym, że ciało aktorki przemawia zawsze pod dyktando. Performerki zawsze to podkreślały i odtwarzały napięcie pomiędzy własnym ciałem i widzami. Moja ulubiona Valie Export, która pod koniec lat sześćdziesiątych pojawiała się w mieszczańskiej przestrzeni wiedeńskiej ulicy i zachęcała do kontaktu ze swoim ciałem, nie tylko do patrzenia, także do dotykania piersi przez włożenie rąk w przypinającą część starego aparatu fotograficznego skrzynkę z kotarką. Wyobraźmy to sobie, Ewa Partum odważyła się na performans z nagością w latach siedemdziesiątych. Przy okazji Łaźni Kozyry dyskutowaliśmy o granicy pomiędzy pokazywaniem własnego ciała a podglądaniem ciał innych kobiet. Niech będzie, tu jestem konserwatywna, nie lubię nagości na scenie, ani męskiej, ani kobiecej. Nagość w kontekście współczesnej kultury znaczy coś innego niż czterdzieści lat temu, ale pytania o ciało, kierowanie ciałem i patrzenie pozostają aktualne. Nie zadowoli mnie twierdzenie, że od pewnego momentu aktorki zaczynają reprezentować również kobiece spojrzenie, chyba że podejmują tę decyzję same, co pozostaje domeną akcjonizmu i performansu.

Reżyserki takie jak Olsten, Kleczewska, Pęcikiewicz czy Korczakowska chętnie sięgają po klasykę. Czy coś nowego wynika z kobiecej lektury tekstów napisanych przez mężczyzn – przeważnie dla mężczyzn?

Tak, zdecydowanie, o obliczu współczesnego teatru kobiecego decydują wystawienia klasyki, jej przepisywanie. Zwłaszcza starożytność może zaskakiwać, gdy czytamy ją z zastosowaniem narzędzi genderowych, a choćby po prostu stawiając w centrum podmiot kobiecy. Krytyka feministyczna bada takie historie jak historia Antygony (świetna analiza Judith Butler); czekamy na Oresteję Kleczewskiej. Większość tych reinterpretacji korzysta z dorobku psychoanalizy, dramaty są czytane jako reprezentacje archetypowych, głębinowych i niedopowiedzianych zdarzeń.

Kobiety w teatrze dokonują dziś radykalnej rewizji historii. Dramatopisarki, dramaturżki i reżyserki patrzą na nią z perspektywy cywilnej, wbrew narracjom bohaterskim. Kobiety mają wielki udział w rozbrajaniu naszych narodowych mitów. Sylwia Chutnik, Magda Fertacz i Małgorzata Sikorska-Miszczuk w legnickich III Furiach, w reżyserii Marcina Libera, przeprowadziły ostatnio mocny atak na figurę matki Polki, widząc w niej z jednej strony przykład łaskawej synekury, stworzonej kobietom przez mężczyzn w ich insurekcyjno--męczeńskiej wersji historii, z drugiej zaś – podejrzaną instytucję wychowawczą, produkującą masowo kandydatów na śmierć w służbie narodu. Autorki scenariusza spektaklu posunęły się zresztą jeszcze dalej, kwestionując licencję na zabijanie, przyznawaną jednostce przez zbiorowość w obronie swoich interesów. W utworach kobiet historia, oglądana od kulis, traci heroiczne rysy, produkując co najwyżej krwawe, bezsensowne jatki, jak w Troilusie i Kressydzie Pęcikiewicz. A w Utworze o Matce i Ojczyźnie Bożeny Keff Polska chyba w ogóle nie chce już być kobietą, wymyśloną przez mężczyzn, ukazując nową twarz. Krótko mówiąc, czy wypada oczekiwać, że pod wpływem kobiet dokona się jakaś rewizja polskości?

Nie widziałam tego legnickiego spektaklu, ale scenariusz i reżyseria dają mi wyobrażenie o tym, czym może być. To ważny nurt, jednak wciąż wątły – teatr rozliczeń historycznych, umocowany w realiach polskich, nie zaś w kostiumie antycznym lub uniwersalistycznym. To, co obecnie jest zalążkiem teatru kobiecych narodowych rewizji, wychodzi od krytyki figur symbolicznych i schematów doświadczenia powiązanego z płcią. Rewizja polskości? Podkopywanie, ośmieszanie, nicowanie, ale gdzieś w perspektywie – nowe opowieści. Tak, oczekuję, że teatr dołoży do toczących się w ostatnich latach dyskusji dużą cegłę.

Zawód reżysera był długo uważany za domenę męską. Praktykujące w nim kobiety – by osiągnąć sukces – musiały być bardziej perfekcyjnym, poprawionym wydaniem mężczyzny. Czy można się spodziewać, że fala kobiet, wzbierająca ostatnio w teatrze, jest w stanie zmienić paradygmat tej profesji, oparty na hierarchii i władzy?

To jest pytanie do reżyserek. Na pierwszej konferencji z cyklu Inna scena, w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego, dyskutowałyśmy o tym. Powiedzmy, że to kwestia masy krytycznej, tak jak wszędzie. Dopóki nie zaczniemy mówić w rodzaju żeńskim, będziemy profesorami, reżyserami, aktorami, nauczycielami, redaktorami. Uwaga jednak: trzeba mieć coś do zaproponowania, nie tylko fakt własnej podmiotowości i chęć „mówienia jako kobieta”.

Pora wreszcie zapytać, czy teatr zaczyna zauważać żeńską część widowni. W języku nie istnieje nic takiego jak widz-kobieta. Projektowanym czytelnikiem i widzem wielu klasycznych tekstów dramatycznych jest mężczyzna. Czy coś się w tej kwestii zmieniło? Czy istnieje już coś takiego jak kobieca lektura teatru?

Zdecydowanie tak. Widać to w krytyce teatralnej, w zespołach, gdzie działy literackie i promocji zatrudniają kobiety i one współtworzą repertuar, strategie promocyjne. Teatr się feminizuje, bo widownia od dawna jest sfeminizowana. Pisałam przed paru laty o tym, że trzeba przeanalizować strukturalistycznie konstrukcję nadawczo-odbiorczą współczesnego spektaklu. Nie istnieje „widz”, mamy „widzki”, pary, grupy, oddziaływania między rzędami, i między sceną i odbiorcami. Teatr popularny widzi to, proponuje te wszystkie farsy o singielkach, o kobietach dojrzałych, o rozwodach. Gender stała się tematem przedstawień i analiz teatrologicznych, jednak zawsze miała wpływ na to, czym jest teatr.

Czy sztuka kobieca powiedziała już swoje ostatnie słowo?

Na pewno nie. Interwencje w kwestiach płci nie zostały wyczerpane, więc będziemy zapewne jeszcze długo się nimi zajmować. Z drugiej strony pojawiają się nowe, zaskakujące ujęcia, nie tylko seksualności, obyczajowości, nie-normatywności, ale po prostu mikro-historie. Mam wrażenie, że przychodzi czas na post-emancypacyjne narracje o codzienności, choć nie wolno spuścić z oka tematów wspólnych. Każdy szuka czegoś dla siebie i o sobie, ja wyglądam więc opowieści o dojrzałości, byle nie było to nic w stylu Klimakterium… i już i nie ograniczało się do dylematów życia domowego.

Jolanta Kowalska
Teatr
2 sierpnia 2011
Portrety
Thomas Bernhard

Książka tygodnia

ADAPTACJA. Skrzynka z narzędziami
Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie
Marta Miłoszewska

Trailer tygodnia