Odświeżona maska amazonki

"Gwałtu, co się dzieje" - reż: Maciej Podstawny - Teatr w Kaliszu

Jest taki tekst Dobrochny Ratajczakowej z 2002 roku, zapoznany nieco, a niezwykle interesujący. Nosi tytuł "Maska amazonki" i traktuje o wielowiekowej tradycji wcieleń amazonek w dramacie. Autorka analizuje tylko przykłady dziewiętnastowieczne, wśród nich farsę Aleksandra Fredry "Gwałtu, co się dzieje!" z 1825 roku (co prawda nazwaną przez autora komedią). Rozważania Ratajczakowej doskonale współgrają z dominującymi dziś w dyskursie humanistycznym teoriami gender i queer

Istotne znaczenia "maski amazonki" wiążą się z konstrukcją świata "na opak", zamianą ról kulturowych oraz relacją z mężczyzną: figura amazonki to przede wszystkim "kobieta wyzwolona z tradycyjnych zobowiązań kulturowych, postępująca według obcego sobie [...] męskiego wzoru", zwalczająca swą kobiecość. To odwrócona maska wojny. Jednocześnie jednak jest ona "wyrazem męskiego lęku, sygnałem zagrożenia ze strony kobiety, nieprawnie przejmującej podstawowy obowiązek mężczyzny". To lęk przed wolnością kobiety. Fabuła utworów amazońskich dzieje się zawsze w miejscu izolowanym, w dodatku nieistniejącym - jak Osiek z Gwałtu, co się dzieje! - i wszystkie operują motywem sądu i kary za złamanie amazońskiego zakazu, w sztuce Fredry przywołanym na zasadzie ą rebours. I - rzecz nie bez znaczenia - wszystkie utwory amazońskie prezentują męski punkt widzenia, a z tej perspektywy ich świat przedstawiony wymaga wyśmiania. To przecież "zbiór komicznych impossibiliów, rzeczy aktualnie niemożliwych".

Streszczony wyżej wywód Ratajczakowej idealnie pasuje do interpretacji Macieja Podstawnego, który sztukę Fredry w bardzo udatny sposób przykroił do półtoragodzinnego spektaklu. Odrzucił autorskie motto ("Sroka bije na jastrzębia i skrzekocze // Przecież jastrząb jastrzębiem, a sroka sroką"), ale zachował, aż nadto widoczny u Fredry, ambiwalentny stosunek do rewolucji kulturowej i politycznej (przejęcie władzy i zmiana ról społecznych, uwidoczniona zamianą stroju) w Osieku. Skonstruował co prawda inną niż w oryginale ramę spektaklu - rzecz zaczyna się i kończy sprawą mariażu jednej z bohaterek (najmłodszej Kasi) - ale uzyskał w ten sposób większą przejrzystość intrygi. Między początkową sceną rozmowy o wydaniu panny za wybranego przez ciotkę konkurenta a końcową sceną "porwania" panny przez wybranego przez nią młodzieńca - akcja sztuki toczy się zgodnie z Fredrowskim następstwem zdarzeń (starania o odzyskanie władzy), choć wedle scenariusza inaczej rozkładającego akcenty.

Widać to przede wszystkim w konstrukcji najmłodszej bohaterki, która swe poglądy i zachowania demonstruje w jawnej opozycji wobec przewrotu dokonanego przez jej ciotki w Osieku. Kasia (dobrze skonstruowana rola Izabeli Beń) - jako jedyna z postaci kobiecych - konsekwentnie podkreśla swą niezależność ("Nie jestżem kobietą, abym nie miała własnej woli?..."), zwłaszcza niezależność sądów, i... swą kobiecość. Nawet do dżinsów i męskiej białej koszuli wkłada sznur czerwonych korali. Podstawny wzmacnia tu Fredrę, "każąc" Kasi porwać się przez wytrąconego ze swej męskiej stanowczości Dorębę. Nie bez ironii dewizę zachowań męskich czyni wyznanie Grzegotki z I aktu (tak przynajmniej rozumiem fakt zamieszczenia go w programie), chwalącego obecne "położenie nasze": "Czemuż się nie mam cieszyć? Albo mi tak źle? [...] W tym stroju mogę gadać, co mi się podoba i wiele mi się podoba, nikt mi słowa nie powie [...]. Nie potrzebuję udawać odwagi, której nie mam; mogę bać się, drżeć, truchleć, nawet zemdleć - nikt mi za złe nie weźmie".

Generalnie rzecz biorąc - mężczyźni w Osieku godzą się z nowym status quo, nieśpieszno im do powrotu do dawnych ról, zarazem nie mogą się nadziwić skomplikowanemu światu powinności kobiecych. Pytanie, czy refleksje, które czynią, pozostaną w ich pamięci. Wobec bierności głównych bohaterów zamiar Doręby, aby dokonać przewrotu, przywrócić stan sprzed zamachu kobiet i dzięki temu zasłużyć na rękę ukochanej, skazany jest na niepowodzenie. I gdyby nie stanowczość Kasi, która chce wyzwolić się spod kurateli stryjów, sprawa zakończyłaby się klęską. Przynajmniej w wersji Podstawnego, bo całą intrygę z Tatarami w akcji, wymyśloną przez Fredrę dla Doręby, skreślił.

Rzecz dzieje się w Osieku, czyli nigdzie i wszędzie, w Polsce i świecie, sto czy trzysta lat temu i dziś. Obyczajowa rodzajowość jest nieistotna. Przebieramy się, zamieniamy rolami wszędzie, i to od lat. W mieszczańskiej kulturze dziewiętnastowiecznej było to trudniejsze niż obecnie, co najwyżej można było zmienić strój (stąd przesłanie motta), dziś - można zmienić wszystko, łącznie z płcią. Mimo to pytanie o role społeczne, o dominację światów pozostaje stale aktualne, i to na serio.

Na widownię kaliskiej Sceny Kameralnej tym razem wchodzi się tylko z jednej strony, jak do sali ekspozycyjnej. I zanim odnajdzie się właściwe krzesło, można bez kłopotu obejrzeć miejsce akcji Fredrowskiej komedii. I jedno staje się pewne: w spektaklu reżyser nie będzie posługiwał się kostiumem z epoki - ani w scenografii, ani w ubiorach. Świat wykreowany to współczesność bliżej nieokreślona, rekwizyty przywołują późne lata siedemdziesiąte czy osiemdziesiąte, zaś stroje, noszone przez bohaterów i żeńskich, i męskich, zapewne zakupione zostały niedawno w pobliskich sklepach. I do tego na linii dzielącej scenę od widowni stoi solidny mikrofon, jak w sali estradowej. Słowem - odczytujemy, iż rzecz będzie miała charakter ponadczasowy i że okraszona będzie partiami wokalnymi.

Reżyser i zarazem scenograf prezentuje nam sceniczną przestrzeń-wytrych do realizacji spektakli, stosowaną powszechnie we współczesnym teatrze. Umiejętnie użyta podnosi walory spektaklu, a jej "syntetyczność" pozwala widzom na uruchomienie własnej wyobraźni. Wyodrębniono w niej trzy zasadnicze miejsca akcji, patrząc od widowni: z lewej - jakby lamus, składzik, oddzielony przezroczystą ścianą od części mieszkalnej, podzielonej na garderobę i salon, czyli living room, za nią (z prawej) - "ogród", zaznaczony brzozowym słupem, z dwoma jakby barowymi krzesłami z oparciem - może to ogrodowe ławeczki? - i otoczony srebrzystymi panelami, na których pojawią się filmowe projekcje (impresje plenerowe postaci queerowych) przedstawiające bohaterów-aktorów w pobliskim parku. Posłużenie się taką przestrzenią daje reżyserowi szansę pokazania maskarady w najdrobniejszym szczególe, a także - unaocznienia widzom, jak przebiega proces przeistaczania się aktorów w postaci, jak tworzy się magiczny świat teatru. W dodatku widz może bez przeszkód obejrzeć sobie most oświetleniowy. A światło w tym spektaklu (autorstwa Tomasza Ziółkowskiego) gra rolę niezwykle istotną, za jego sprawą dokonuje się zmiana miejsc akcji, budowanie napięcia i nastroju.

Istotnym elementem spektaklu jest także jego oprawa muzyczna, a właściwie strona dźwiękowa. Przedstawienie rozpoczyna Grzegotka melorecytacją Tuwimowskiego wiersza "Grand valse brillante" do muzyki Zygmunta Koniecznego, utworu pamiętnego dzięki rewelacyjnej interpretacji Ewy Demarczyk. Wszystkie przywoływane w trakcie scenicznych działań piosenki są znaczące, i z racji swego tekstu, i z racji kulturowej roli, jaką swego czasu spełniły. Mikrofon używany jest także do wygłaszania monologów, przybierających dzięki temu formę deklaracji.

W przedstawieniu Podstawnego świat męski jest zdecydowanie ciekawszy od kobiecego. Szymon Mysłakowski (Błażej) i Łukasz Zaleski (Kasper) tworzą doskonałe sylwetki osób wysadzonych z własnego świata i zmuszanych do funkcjonowania w innym, obcym im obyczajowo. Pierwszy - cudownie się z nim mocuje, usiłując znaleźć w nowej sytuacji pozytywy, drugi - ochoczo go akceptuje, bo nie musi udawać macho, w dodatku znajduje prawdziwą radość w zajmowaniu się dzieckiem. Świetny jest także Michał Wierzbicki (Filip Grzegotka) jako konformista, który w nowych warunkach odnajduje się jako pochlebca i lizus, gotów posunąć się nawet do roli oprawcy, gdy "przesłuchuje" Makarego, chce bowiem "dojść swego", czyli poślubić Kasię i każdy sposób uważa za dopuszczalny.

Natomiast nowe władczynie Osieka, mimo buńczucznych deklaracji, nie odnajdują się w nowych rolach. Oczywiście są groźne, straszą pręgierzem i karą każdego, kto nowych zasad nie przestrzega, ale w gruncie rzeczy tęsknią za męską czułością. Upokarzając swych partnerów, cały czas droczą się z ich męskością. Nowe role uwierają je, ale tylko w nich zostały zauważone przez swych partnerów.

Przepisany na współczesność Fredro przestaje być farsą o świecie na opak, dramatem amazońskim, zawieszonym w czasie i przestrzeni - chwilami staje się opowieścią o świecie nam współczesnym, wcale nie zabawnym.

***

Maria Napiontkowa - adiunkt w Zakładzie Historii i Teorii Teatru Instytutu Sztuki PAN w Warszawie, redaktorka Almanachu Sceny Polskiej.

Maria Napiontkowa
Teatr
14 stycznia 2012

Książka tygodnia

Alef
Państwowy Instytut Wydawniczy
Jorge Luis Borges

Trailer tygodnia