Off-lalkarz Adam Walny

Rok 1995.

Pod szyldem Teatr Bezradny im. Gordona Craiga rodzi się pierwsza inicjatywa firmowana nazwiskami studentów białostockiej PWST: Adama Walnego, Krzysztofa Zemły, Krzysztofa Falkowskiego i Grzegorza Pańkowskiego. Tworzą Siódmą pieczęć inspirowaną słynnym scenariuszem filmowym Ingmara Bergmana.

Wspólny spektakl okazuje się efemerycznym zdarzeniem (choć odżyje w indywidualnej realizacji Walnego), ale impuls do offowej działalności pozostaje w młodych lalkarzach, wpisując ich w ruch niezależnych zespołów, ożywiających pejzaż polskiego teatru lalek w latach 90. XX w. (by wspomnieć choćby Teatr Wierszalin, Teatr ¾-Zusno). W 1997 r. Adam Walny już samodzielnie zakłada Wielki Teatrzyk Świata i wraca do Bergmana, przygotowując Taniec śmierci, potem przekształcony w Kuglarza i Śmierć. Kilkumetrowe pałuby z papieru, drewna i sznurka, z niepokojącymi wnękami, skrytkami, szufladami, dziwnymi proporcjami kończyn, ciążące ku ziemi i zarazem wyrywające się sile ciążenia staną się odtąd jego znakiem rozpoznawczym tak w spektaklach solowych, jak i projektach scenograficznych dla teatrów repertuarowych. Śmierć przewrotnie łącząca się z kuglarstwem wejdzie do stałych motywów przedstawień Walnego, on sam zaś będzie w nich wcielał się w figurę błazna, żonglera opowieściami, w których karnawałowa uciecha przenika się z memento mori, sacrum przejawia się w profanum, żywioł groteski rozsadza utarte wyobrażenia, a ludyczna igraszka nabrzmiewa odsłonami groźnych postępków człowieka i niepokojących meandrów historii.

Gdy w 1999 r. kolejny raz Adam Walny zmienia teatralny szyld i zaczyna działać jako Walny-Teatr, wiadomo już, że najbliższa jest mu tradycja wędrownych solistów lalkarzy, rzemieślników, reżyserów, animatorów i organizatorów w jednej osobie. Jako lalkarz z profesji i wyboru, artysta-autentyk, jak pisze o nim Jadwiga Opalińska , niespokojny i niepokorny duch, performer w świecie lalek i przedmiotów, jest off-lalkarzem przynależącym do nielicznej gromady polskich twórców osobnych wytyczających autorskie ścieżki na polu sztuki lalkarskiej. Po obejrzeniu jego Misterium Narodzenia (2007) Hanna Baltyn z właściwą sobie recenzencką pasją zanotowała, że Walny wykazuje ogromne poczucie humoru, komunikatywność, wszechstronność, doskonały warsztat animacyjny (niech ktoś spróbuje przez godzinę opowiedzieć o apostołach i młodych latach Jezusa, grając kilkadziesiąt postaci ludzi i zwierząt!). Dla mnie bomba. Wróżę mu karierę i życzę licznych nagród. (...) teatr Walnego to otwartość, przestrzeń, rozbuchanie i witalność . Baltyn świetnie uchwyciła cechy teatru Adama Walnego, choć przeczucie dotyczące jego kariery nie spełniło się, przynajmniej w potocznym rozumieniu tego słowa. W działalności tak Walnego, jak i innych niezależnych lalkarzy cały czas aktualna jest bowiem obserwacja poczyniona przez Marka Waszkiela w Dziejach teatru lalek 1944–2000 , że choć ich eksperymentalne środki wyrazu budzą uznanie, są nagradzane i chętnie pokazywane na zagranicznych festiwalach, to niestety mają niewielki wpływ na kształt polskiego lalkarstwa. Przestrzenie ich realnego oddziaływania znajdują się poza głównym nurtem życia teatralnego, w miejscach, do których rzadko docierają instytucje i krytycy, przede wszystkim zaś w widzach – nie tyle jednak teatromanach, co raczej zwyczajnych małych i dorosłych uczestnikach zdarzeń wywoływanych przez wędrownych lalkarzy. Ci widzowie są niejednokrotnie osobnymi performerami w sytuacjach, które wytwarzają off-lalkarze, nie tylko wtedy, gdy biorą udział w warsztatach, ale choćby w trakcie przygotowań do przedstawienia. Podczas objazdu po wsiach Białostocczyzny Walny i Zemło zaobserwowali takie oto zdarzenie: W niedzielę w Turośni największą frajdę miały dzieci. Rozstawialiśmy się z lalkami rano, a przedstawienie było wieczorem. Przez cały dzień dzieciaki bawiły się lalkami. Nasz wieczorny spektakl był tym właściwym, ale nie pierwszym – wcześniej odbyło się kilka, może kilkanaście „spektakli", które zagrały sobie w ciągu dnia dzieciaki .

Buntownik z wyboru
Walny w wielu miejscach wyznaje: Ojcu dziękuję – nie prowadził mnie do teatrów lalek. Mogło skończyć się urazem . Odkrywanie lalkarstwa rozpoczęło się u niego od snycerstwa i przebiegało pomiędzy fascynacją artystycznymi indywidualnościami lalkarskimi, jak Albrecht Roser, Massimo Schuster, Anton Anderle, Henk Boerwinkel, a rozczarowaniem codziennością studiów teatralnych i praktyką repertuarowych scen lalkowych. Z tego napięcia rodzi się w nim bunt i ostra krytyka zinstytucjonalizowanego lalkarstwa polskiego, które nie mijają z wiekiem, a wręcz podsycane są uwarunkowaniami współczesnego rynku teatralnego. W wywiadzie dla Karoliny Mścichowskiej na łamach czasopisma „Teatr" Walny mówił:
Żaden z profesorów Akademii nie wspominał o miłości do lalki. Mowa była o animacji, jakby ważny był tylko seks – a od seksu do nudy jedna przecznica. Po paru przecznicach bierzesz taksówkę i jedziesz do dramatu. Jeśli lalkę rozumie się infantylnie, jako karłowatego aktora, to się nie dziwię, że nie używają. System – szko­­ła teatralna, teatr lalek – skonstruowany jest przeciwko lalce. Jest fraucymer administracji, a lalkarzy brak. Ostatni raz widziałem ich w Mogadiszu .

Wrażliwość teatralną Walnego kształtują spotkania z zapomnianymi postaciami polskiego lalkarstwa, jak Ewa Totwen, wywodząca się z ducha commedii dell'arte dramaturgia i postawa artystyczna Daria Fo; jak tylko może, terminuje u mistrzów, między innymi u Joana Baixasa, taką samą żarliwość wywołują w nim zarówno tradycyjny wayang kulit, jak i odważne koncepty Hansa Bellmera. Marzy mu się teatr, do którego nie zagarnia się widzów, ale który przychodzi do widza, stąd pasja do wędrownego lalkarstwa. Walny utwierdza się w przekonaniu, że tożsamość lalkarza zasadza się na łączeniu roli rzemieślnika i performera, i nie ma nic wspólnego z teatrem jako instytucją. Zmieniające się warunki społeczno-kulturalne końca XX w. wraz z rozwojem kultury projektowej stwarzają szanse na niezależność. Tak rodzą się autorskie premiery, ale równolegle z nimi liczne warsztaty, programy edukacyjne i terapeutyczne, Instytut Sztuki Lalkarskiej i Teatru Przedmiotu w Ryglicach, Lalkobus, czyli obwoźny teatr tworzony z Krzysztofem Zemłą, Pracownia Teatru Przedmiotu i Święto Głupców przy Staromiejskim Domu Kultury w Warszawie czy projekt Kaskaderzy Teatru.

Co jakiś czas lalkarz buntownik z wyboru decyduje się na artystyczny romans z instytucjami, głównie w roli scenografa, rzadziej reżysera. Solowa działalność Walnego jest z natury rzeczy bardziej laboratoryjna, ale ograniczona możliwościami finansowymi oraz zmieniającymi się warunkami miejsc działalności. W instytucjach Walny lubi realizować scenografię z rozmachem, odważnie wykorzystuje machinę teatralną, jeszcze bardziej powiększa rozmiary konstrukcji animowanych obiektów i lalek, eksperymentuje z rozwiązaniami wymagającymi zaangażowania większego zespołu. Tak powstają lalki-żaglowce w rock operze Jesus Christ Super Star (reż. Maciej Korwin, Teatr Muzyczny w Gdyni, 1998), marionety animujące lalkarzy w Prometeuszu (reż. Agata Biziuk, Teatr Muzyczny w Gliwicach, 2008), maszyny poruszane trybami-aktorami w Przygodach Barona Münchhausena (Teatr Nowy w Łodzi), drewniane figury i konstrukcje igrające znaczeniami rozpiętymi między tradycją religijną a popkulturowymi wzorcami w Janosiku. Naprawdę prawdziwej historii (reż. Łukasz Kos, Teatr Lalka w Warszawie, 2010) czy liczne stworzenia owadziego mikrokosmosu kreowane z różnych wielkością i kształtem metalowych rurek (Mikrokosmos. Kompozycje, reż. Robert Drobniuch, Białostocki Teatr Lalek, 2011). Niedawno odbyła się premiera Don Kichota w jego reżyserii na deskach warszawskiego Teatru Lalka. W solowej realizacji dziejów hiszpańskiego rycerza marzyciela wykorzystał kino manualne, a sam wszedł w rolę Sancho Pansy, którego uczynił kreatorem szkicowanych piórkiem przygód Don Kichota.

Interesuje mnie lalka
Po premierze Motyla. Inspiracji biblijnych (2000) Monika Żmijewska pisała: Z ciemności wyłania się monstrualna kukła. Wpatruje się w publiczność pustymi oczodołami, wolno porusza olbrzymią ręką. Za chwilę z rozkawałkowanego ciała zostanie tylko krzyż. A nam towarzyszy świadomość teatru . Ta teatralność nie polega na animacyjnej wirtuozerii, którą można wykazać się przy tradycyjnych lalkach trikowych – bardzo zresztą lubianych przez Walnego. Doświadczenie teatralności rodzi się raczej z tego, że ciała lalek traktuje on jako samoistne sceny, którymi władają siły wynikające tak z ich materialnej struktury, jak i koncepcji konstrukcyjnej. Walny z reguły działa jako performer, który wzbudza prosty ruch lalek i uczestniczy w tym, jak zmienia się rytm tego ruchu w wyniku ciężaru samej lalki, jej balansu, układu sił jej grawitacji, współzależności tworzących ją elementów. Lalki są w jego władaniu, wystawia na pokaz rządzący nimi animacyjny mechanizm, zarazem szukając momentów ich nieważkości, niezależności od lalkarza, jak w marionetkach wodnych w Hamlecie (2010).
Pierwsze lalki Walnego powstawały w budynku Teatru Wierszalin w Supraślu, gdzie miał do dyspozycji sześćset metrów kwadratowych powierzchni. Jak sam przyznał, gdyby nie ta przestrzeń nie robiłby tego, co robi – kilkumetrowych lalek, skomplikowanych połączeń materiałów, mobilnych konstrukcji sceny objazdowej dla lalkarza solisty. Drewno to jego ulubiony materiał teatralny. Walny wykorzystuje jego chropowatość, ciężar, surowość, naturalny kolor. Mocnymi ciosami dłuta i cięciami piły pozostawia wyraziste obrysy kształtów, dynamiczne linie, kanciaste struktury, niczym w rzeźbach ludowych. Dokłada do drewna metal, materiał, papier. Kalekie, powykręcane, nieforemne ciała lalek zaskakują konfrontacją kształtów, wyobrażeń i trikowych przekształceń. W Misterium Narodzenia drewniano-blaszana maszkara rozpada się na części, a „pokawałkowane ciało zmienia się w wiadro, żurawia, studnię" , zaś oczy wielkiej kukły pijaka przekształcają się w parę kochanków śpiewających Pieśń nad pieśniami, by już po chwili przypominać raczej robaki toczące martwe ciało. Postaci z Dyktatora (2012) zrastają się z wiadrami, balią, szufladami, przedmioty codzienne niosące pamięć pojedynczego ludzkiego losu łączą się w konstrukcji scenicznego wehikułu, który zawiesza na chwilę prawa śmierci i powołuje do życia Dziadka (Dziadek, 2009), z piersi Hamleta wyłania się ryba. Lalki Walnego bywają trójwymiarowe i płaskie, zdolne do ewolucji lub toporne, ciężkie. To iście Boschowskie figury, w których spotyka się to, co ludzkie i nie-ludzkie, piękno i brzydota tworzą groteskową całość. Są areną misterium tremendum i misterium fascinosum. Wynika to z jego autorskiej mitologii lalki. W Teatrze przedmiotu tak ją sformułował: Lalka wyraża tęsknoty, wątpliwości, lęki człowieka wygnanego z Edenu. I w tym portrecie nie odwołuje się do kanonów piękna. Podkreśla sprzeczności, nie dowierza idealizowanym wyobrażeniom. Sięga po groteskowe wizje. Ekspresję instynktu i żywiołu wynosi nad konwencję i ład .

Epicki teatr lalek
Claudia Orenstein w książce The Routledge Companion to Puppetry and Material Performance (London 2014) postawiła tezę, że – przynajmniej w kontekście kultury angloamerykańskiej – mamy do czynienia ze swoistym a puppet moment, „czasem lalki" , który wpisuje się w ożywienie zainteresowania performansami materii, performującymi przedmiotami. Adam Walny podpisałby się pod jej zdaniem, jest bowiem przekonany, że „dopóki istnieją namacalne przedmioty, a dłonie ludzkie są jeszcze w miarę sprawne", lalka ma przyszłość, ponieważ to cały czas „świetne medium do opowiadania historii nie z tej ziemi" . Swoim teatrem wędrownym przynosi widzom opowieści-mity, których uniwersalne, rozpoznawalne cząstki wypełnia własnymi, osobnymi historiami. ­Tropem średniowiecznych artystów tworzy teatralne apokryfy. Już w Kuglarzu i Śmierci zastosował schemat konstrukcyjny zbliżony do gatunków teatru ludycznego, czyli powtarzający się układ akcji mówionej opowiadacza i scen lalkowych, czasami jeszcze pieśni. Dziewięć obrazów rozgrywanych na czternaście lalek to zarówno rodzaj średniowiecznego misterium, jak i rewiowy popis małych i wielkich tego świata. Feeria fantazyjnych obrazów objawia się w Motylu (2000), który rodzi się z autorskiego odczytania dramatu biblijnego o początku świata jako czasu nieustannej transformacji, metamorfozy bytów. Do mitu początków sięga Walny również w Genesis (2001). Jest w tym przedstawieniu superlalkarzem, performerem, który nie tylko rękoma, ale ustami, stopami odtwarza/spełnia na nowo historię stworzenia świata przy pomocy lalek cieniowych i witrażowych na ruchomych ekranach wodnych. Jego Hamlet Szekspira sygnowany jest rozpoznawalnymi punktami akcji dramatu, zaledwie zasygnalizowanymi przez krótkie frazy tekstu kuglarza i Ducha Ojca w jednej osobie. Komponując spektakl w szereg scen-etiud, Walny uzyskuje efekt błazeńskiego rytuału śmierci. Dramat spełnia się w bogatej plastyce, geście, balansie wodnych marionetek zamkniętych w akwariach i w pauzach, które zatrzymują wzrok widzów na trwaniu lalkowych bohaterów. Jeszcze inaczej plastycznie, poprzez antropomorficzne figury-instrumenty opowiada Hamleta wraz z Larsem Kynde (Opus. Hamlet), radykalniej rezygnując ze słowa na rzecz opowieści dźwiękiem i gry z pamięcią oraz wyobraźnią uruchamianą przez dramat Szekspira. Przez te wszystkie historie Walny przygląda się różnym ludzkim próbom zapanowania nad wymykającym się światem.

W Teatrze przedmiotu Walny zanotował: Off-lalkarz – okaz rzadki, spotykany głównie poza teatrem . Co go wyróżnia? – praca z materiałami szczególnie opornymi (kamień, drewno, metal, katapulta, żuraw, gilotyna – Poe, Swedenborg, Rilke), a poza tym odwaga, upór, determinacja, gotowość do ryzyka i porażki w imię odpierania pokusy podążania wydeptanymi ścieżkami.

Walny konsekwentnie trzyma się dróg off-lalkarzy.

 

Marzena Wiśniewska
Teatr Lalek
21 lipca 2017
Portrety
Adam Walny

Książka tygodnia

Rzecz w teatrze Jana Klaty
Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego
Michalina Lubaszewska

Trailer tygodnia