Ofiary kapitalizmu, czyli życie usłane porażkami

"Śmierć komiwojażera" - reż. Radosław Stępień - Teatr Wybrzeże w Gdańsku

Radek Stępień przy pomocy "Śmierci komiwojażera" Arthura Millera dokonuje rozrachunku z polskim kapitalizmem i neoliberalizmem, nie pomija przy tym istoty kameralnego dramatu o rodzinie Lomanów, żyjącej w Ameryce, w okresie ekspansywnego kapitalizmu lat czterdziestych.

Zachowanie równowagi pomiędzy dwiema płaszczyznami utworu pozwala mu nakreślić przejmującą opowieść o człowieku zanurzonym w propagandzie sukcesu, przez którą przegrał życie - w każdym jego aspekcie. Najnowsza premiera Teatru Wybrzeże w Gdańsku staje się więc odkrywaniem pokładów aktualności w klasyce amerykańskiego dramatu.

Pod sufitem plątanina kabli, na scenie meble, które już dawno utraciły świetność: z obicia krzeseł stojących przy kuchennym stole wystaje gąbka, podłokietniki czerwonej sofy są przetarte, lodówka jest zażółcona, odpada z niej emalia. Cud, że kineskopowy telewizor wciąż działa. Przestrzeń zaprojektowana przez Elizę Gałkę jest pozbawiona domowych bibelotów, sprawia wrażenie zubożałej, przesiąkniętej skrajną biedą. Może dlatego Linda zszywa zniszczoną odzież i skrupulatnie przelicza pozostałe pieniądze. Doczesne problemy nie obchodzą jej dorosłych synów, zanurzeni są we własnych sprawach: Happy nie odrywa wzroku od programu o kombajnach, a Biff niespokojnie krąży z kąta w kąt, co rusz zapalając papierosa. Codzienność przerywa niespodziewane przybycie Willy'ego Lomana - ciężko pracującego, przepełnionego apatią komiwojażera. Nim wejdzie do domu, bezwiednie snuje się, przysiada na brzegu sceny, jakby nie chciał nikomu przeszkadzać. Dotarł do granicy wytrzymałości, jego życie jest wyzute z sensu, więc słowa "Nie dałem rady, Lindo" urastają do rangi credo. Mimo nieznacznych ingerencji w tekst z 1949 roku (dramaturgia Konrad Hetel), a dzięki umiejętnym zabiegom reżyserskim inscenizacja z każdą sceną dopełnia obraz wielopłaszczyznowej porażki tytułowego bohatera.

Stępień daje wgląd w to, co dzieli pokolenia - naprzemiennie konfrontuje widzów z rozmowami rodziców i synów. Gdy jedna para konwersuje, druga milczy, przyjmując pozę stylizowaną na stop klatkę (choć z zachowaniem życiowego prawdopodobieństwa). Niemożność porozumienia się reżyser posuwa do ekstremum - narracje w znacznej mierze nakłada na siebie, osiągając efekt kakofonii. Zabieg wywołuje irytację widzów (często bezpośrednio okazywaną), którzy heroicznie próbują zrozumieć, co poróżniło członków rodziny. Rozmowy są prowadzone w osobnych pomieszczeniach, ale świetnie ze sobą dialogują. Gdy Willy mówi żonie o świecie oglądanym wyłącznie zza szyby samochodu, synowie wspominają narodziny źrebaka; gdy chłopcy naśmiewają się z kobiet, które nie sprzeciwiają się partnerom, Linda usłużnie serwuje mężowi kolację; wreszcie - gdy Biff zwierza się z braku pazerności, Willy chce znaleźć dla niego lepiej płatną pracę. Prawda o bohaterach jest zagłuszana, bo w tej rodzinie - jak zaraz się przekonamy - rozmowy międzypokoleniowe zawsze kończą się kłótniami.

Pod tym względem w przeszłości nie było lepiej, a życiowa klęska potomków obarcza Willy'ego i stosowany przezeń sposób wychowywania dzieci, zwłaszcza Biffa. Rodzinne wspomnienia zostały pomysłowo przedstawione jako wideo, filmy Natana Berkowicza przypominają amatorskie nagrania sprzed trzech dekad. U Millera strzępy rodzącej się relacji ojciec-syn ukazywały wyrozumiałość Willy'ego dla błahych problemów Biffa (zabrania piłki ze szkoły czy kłopotów z matematyką). W gdańskiej inscenizacji retrospekcje przypominają o nieustannym tresowaniu w sukcesie. Nawet podczas zabawy Willy przewidział dla kilkuletniego dziecka ważną rolę, chłopiec miał bowiem udawać, że jest wicedyrektorem, a ojciec odpytywał go z zawodowych obowiązków, rozbudzał ambicję oraz szkolił z właściwych gestów (nieprzypadkowo jest to "okay" - kluczowy symbol mitomanii sukcesu). Tylko, jak na złość ojcu, Biff już wtedy wszystko robił źle A wesoła atmosfera, którą uruchomiło oglądanie nagrań, przeradza się w kolejną awanturę. Rodzina nie potrafi rozmawiać i tego wieczoru jeszcze nie raz o tym się przekonamy.

Stępień ukazuje także społeczny wymiar porażki Lomana. Upokarza go pożyczanie pieniędzy od Charleya (Jarosław Tyrański). Typ z fularem, sygnetem i pokaźnym plikiem pieniędzy sprawia wrażenie bandyty zajmującego się nieprawymi interesami. Namiastką oporu, tłumiącą wyrzuty sumienia Willy'ego, pozostaje kolejna odmowa przyjęcia pracy w niemoralnym biznesie kolegi. Kapitalistyczna rzeczywistość owocuje ciągłym niezaspokojeniem i poczuciem niesprawiedliwości, dlatego szefem Willy'ego, który może nim rozporządzać, jest dwukrotnie młodszy Howard Wagner (Marcin Miodek), dziedziczący stanowisko po ojcu. Relację zależności reżyser kreuje przy pomocy infantylnego gadżetu. Wagner nieustannie okrąża Willy'ego na dziecięcym rowerku, czym wzmacnia poniżające go poczucie osaczenia. Bierność Lomana, który aby nadążyć za przełożonym obraca się wokół własnej osi, jest tym wyraźniejsza, im bardziej energiczny jest Howard. Przełożony stanowi uosobienie idei pracownika przyszłości, wprost mówi o biznesie odbierającym czas na zmęczenie i o nieustannej dostępności dla klienta (czego kwintesencją staje się wypowiadany przez niego zwrot: "Co możemy dla pana zrobić?"). Niedostosowany Willy próbuje nieśmiało pertraktować warunki śmieciowej umowy, ale zamiast zmiany formy zatrudnienia otrzymuje zwolnienie.

Nie dziwi więc, że widmo rozkręcenia rodzinnego interesu wnosi do tego świata nieprawdopodobną energię. Synowie nagle zaczynają mówić z ekscytacją bliską szczeniackiej euforii, ich nastrój udziela się apatycznemu Willy'emu. Stępień kontruje śmiałe plany ironicznie wykorzystanym, majestatycznym motywem muzycznym z "Rydwanów ognia", kultowym już obrazem zmagań herosów. Nazwa wymarzonej firmy - "Bracia Loman" - wypowiadana przez Happy'ego będzie powracała niczym echo, nazwisko wreszcie zostanie wyniesione na piedestał. Z pięknej wizji jednak nic nie zostanie, a synowie powtórzą nieuniknione błędy ojca. Młodszy zedrze resztkę szlachetności z zawodu komiwojażera sprowadzając go do roli zwykłego domokrążcy, a akwizycji szamponu będzie towarzyszyło hasło rodem z reklamy ("Masz dość siedzenia samemu w domu?"). Natomiast starszy syn po dokonaniu przejmującego podsumowania życia porzuci wygodny strój na rzecz garnituru łudząco podobnego do ojcowskiego (kostiumy Elizy Gałki). Nieprzypadkowo pojawi się też projekcja wieżowców obserwowanych z żabiej perspektywy, ukazująca małość Lomanów wobec wszechobecności sukcesów innych...

W kapitalistycznej rzeczywistości wszystkie potrzeby zostały utowarowione, więc (o ile posiada się pieniądze) można je zaspokoić w prostych transakcjach kupna-sprzedaży. Nie opłaca się trudzić zakładaniem rodziny - fizyczną bliskość zapewni Dziewczyna na telefon (Justyna Bartoszewicz). Mimo rozluźnienia konwenansów, takiej pracy wciąż nie da się wykonywać na trzeźwo, a zamroczenie szampanem odbierze resztki szacunku do własnego ciała. Świetna choreografia Wiolety Fiuk oddaje obie perspektywy - jest sensualna i mechaniczna. Nieprzypadkowo prostytutce towarzyszy kultowe "Wicked Game" z pomysłowo skontrastowanymi sposobami śpiewu. Nałożone na siebie melodyjny wokal i wykrzyczany tekst tworzą przejmujący efekt - kwintesencję seksu na telefon, "niegodziwą grę", w której nie ma przestrzeni na miłość. Zarówno prostytutka, jak i korzystający z jej usług mogą utożsamić się z utworem odartym z ckliwego romantyzmu: "It's strange what desire will make foolish people do/ ()/ No I don't wanna fall in love ()/ With you".

Nie dziwi więc, że jedynym biznesem skazanym na sukces jest spieniężenie śmierci. W gdańskiej inscenizacji dojrzewanie do tej decyzji odbywa się od antraktu - orientujemy się, że Willy Loman nie tylko nie zdąży wymienić zniszczonych mebli, ale i straci dotychczasowe. Wtedy bowiem pracownicy techniczni, niczym firma windykacyjna, bezceremonialnie wchodzą i wynoszą zdezelowane sprzęty. W rzeczywistości, w której coraz bardziej znika "głowa" rodziny, znika też jego dom. Radek Stępień wystawia dramat zgodnie z pierwotną ideą Millera, który chciał zatytułować go "In His Head". Odrzuca więc jedyną scenę rozgrywającą się bez udziału Willy'ego - finałowe, ckliwe requiem, przynoszące namiastkę ukojenia. Nieistotny okazuje się ładny pogrzeb czy zapłacenie ostatnich rat, zostajemy z dojmującą prawdą - autentyczną wolność może przynieść tylko kres kapitalistycznego świata. Gdzieś tam wydaje się być lepiej, o czym przekonuje Willy'ego nawiedzający go, nieżyjący brat Ben (Cezary Rybiński). Trudno nie uznać tych urojeń za skutki przepracowania, czego następstwem często bywa samobójstwo.

Spełniony amerykański sen jest gdzieś indziej, o czym przypomina regularnie zakłócający akcję dźwięk spadającej piłki golfowej. Być może to forma recyklingowego zapożyczenia z "H." Jana Klaty (to dla Stępnia spektakl formujący), w którym gra ta była znakiem elitarnej rozrywki i dlatego Hamlet wybrał urban golfa. Lomanowie też nie mogą "zagrać w golfa jak szychy" - muszą zadowolić się dalekim echem nobliwej rozrywki. Dźwiękowy przerywnik nie jest jedynym elementem rozbijającym realistyczną konwencję. Inny, znamy z poprzednich realizacji Stępnia, jest kilkakrotne zapętlanie tekstu, przy czym każdemu powtórzeniu towarzyszy odmienna intonacja. Napisy wyświetlane w tle ("collision" i "intermission") niczym sejsmograf sygnalizują nadchodzące rodzinne awantury i krótkie przerwy między nimi. Światło reżyserowane przez Natana Berkowicza dzieli jednodniową opowieść na szereg mikrohistorii (każdą scenę zwiastuje inne rozwiązanie). Całości dopełnia świetna "chropowata" muzyka Michała Górczyńskiego, często nadająca nowe życie popkulturowym motywom.

Sukces inscenizacji to duża zasługa bardzo dobrej obsady. Mirosław Baka skrupulatnie kreśli Willy'ego jako człowieka rozdartego pomiędzy zmartwieniem, poczuciem klęski a głęboką niezgodą na nowy porządek świata. Choć Linda jest osobą tłamszoną w rodzinnych relacjach, co rusz musi opowiadać się po którejś ze stron konfliktu. Anna Kociarz próbuje znaleźć dla bohaterki odrobinę autonomii, nie przypisywać jej tylko do matczynej czy małżeńskiej miłości. Biff Piotra Biedronia nosi w sobie sporo tajemnicy. Toksyczna relacja z ojcem sprawia, że powroty do domu robią z niego nieudanego syna, wobec czego - aż do przejmującego finału - nieustannie się buntuje. Natomiast Happy Piotra Chysa szczelnie obudował się warstwą cynizmu i lekkoduchostwa, więc przez lata nie pozwolą mu one na autokrytycyzm na miarę brata i na przyznanie się, że jest nieudacznikiem. Dla wszystkich bohaterów drugo- i trzecioplanowych aktorzy odnajdują pomysłowe rozwiązania uzupełniające szczątkową charakterystykę.

Radek Stępień przy pomocy tradycyjnej inscenizacji wydobywa ze "Śmierci komiwojażera" arcywspółczesny rozdźwięk pomiędzy marzeniami a możliwościami, który diagnozuje jako tkwienie w mitomanii sukcesu. Przygnieceni codziennością pełną umów-zleceń, emigracji zarobkowych, życia na kredyt, pracy ponad siły i pozbawieni zabezpieczeń pracowniczych znajdujemy się w patowej sytuacji fałszywego zadowolenia. System podpowiada, że powinniśmy się cieszyć, że w ogóle mamy pracę, bo konkurencja czuwa. Kapitalistyczny etos nienasycenia, wyścig szczurów wzmaga poczucie niesprawiedliwości i niedostosowania - stoimy w miejscu zamiast stawiać kolejne kroki w drodze na szczyt drabiny ekonomicznej. Nie potrafimy jednak przyznać się do porażki, zagłuszamy ją projektowaniem przyszłości bliskich - im na pewno się uda, ich zwycięstwo wciąż jest możliwe. Spektakl nie jest więc ostrzeżeniem, wszystkie jego elementy znamy z rzeczywistości. To lustro, w którym odbijają się współcześni Polacy, a wychodząc z teatru podsumowują przedstawienie słowami: samo życie.

Wiktoria Formella
e-teatr.pl
29 marca 2019

Książka tygodnia

Mewa. Egzemplarz reżyserski Krystiana Lupy
Akademia Sztuk Teatralnych
Krystian Lupa

Trailer tygodnia