Ojczyzna na placu zabaw

"Ojczyzna" - reż. Justyna Sobczyk - Teatr Polski w Poznaniu

W przedstawieniu Sobczyk olśniewa przede wszystkim prostota i odwaga podjęcia w rozmowie z dziećmi abstrakcyjnych problemów filozoficznych, przede wszystkim - kwestii relacji pomiędzy doświadczeniem i językiem.

Dobrze czasem przypomnieć twórcom teatru dla najnajów, jak świetnych mają protoplastów. Ten modny dziś nurt nie jest bowiem wynalazkiem nowym. Koncepcję sztuki dla dzieci jako zabawy rozwijali już w latach sześćdziesiątych twórca Teatru Dzieci Zagłębia Jan Dorman oraz zafascynowana jego twórczością poetka, Krystyna Miłobędzka. Ich nazwiska są dziś znakiem firmowym bodaj najbardziej awangardowego projektu sceny dla dzieci.

O odświeżenie tego nieco zapomnianego wątku tradycji zatroszczył się Maciej Nowak. Jako szef Instytutu Teatralnego nakłonił Justynę Sobczyk do realizacji spektaklu "Teatralny plac zabaw Jana Dormana", inspirowanego twórczością tego reżysera. Trzy lata później, po objęciu dyrekcji Teatru Polskiego w Poznaniu, powierzył tej samej reżyserce przygotowanie premiery Ojczyzny Krystyny Miłobędzkiej. To ostatnie wydarzenie jest ważne z kilku względów. Po pierwsze, przywraca miastu twórczość teatralną związanej z nim przez wiele lat poetki. Dziś mało kto pamięta, że sceną, która odegrała rolę eksperymentalnego laboratorium dla jej sztuk dla dzieci, był poznański Państwowy Teatr Lalki i Aktora "Marcinek". Wystawiono w nim niemal wszystkie utwory teatralne, jakie napisała. Po drugie, jest to powtórne odkrycie Miłobędzkiej dla teatru w ogóle. Recepcja jej poezji przeżywa w ostatnich latach prawdziwy renesans i trochę to dziwne, że właśnie w tym czasie, gdy sypią się kolejne tomiki, studia krytyczne, rozprawy naukowe i nagrody, potwierdzające wyjątkową rangę jej poezji, teatr jakby o niej zapomniał. Stało się tak ze szkodą dla obu dyscyplin, teatr bowiem, zaabsorbowany pracą nad "nowym otwarciem" w dramaturgii dziecięcej, żył w nieświadomości, jakie skarby ma w swych repertuarowych zasobach; z kolei literaturoznawcy nie mieli zbyt wielu okazji, by odkryć, że kluczem do wierszopisania Miłobędzkiej może być scena.

Zainteresowanie sztuką dla dzieci i poezja to dwa równoległe i ściśle ze sobą splecione nurty w twórczości pisarki. Miłobędzka miała okazję poznać teatr od kulis, wiele spośród jej tekstów powstało jako efekt współpracy z konkretnymi scenami. W 1964 roku, w cztery lata po debiucie poetyckim, została kierownikiem literackim Państwowego Teatru Lalki "Tęcza" w Słupsku, gdzie wystawiono jej pierwszy tekst dramatyczny "Siała baba mak" (1968). W rok później ten sam utwór w poznańskim "Marcinku" wystawiła Leokadia Serafinowicz. Spektakl okazał się wielkim sukcesem, zdobył wiele prestiżowych nagród na międzynarodowych festiwalach i odbył duże europejskie tournée, co w tamtych chudych latach było nie lada wyczynem. Doceniono również nowatorstwo tekstu, który rychło doczekał się licznych przekładów, pomimo że jego materia językowa została utkana w znacznej mierze z nieprzetłumaczalnych gier słownych. W kolejnych latach Miłobędzka współpracowała jako konsultant repertuarowy z Wrocławskim Teatrem Lalek (1968/1969 i 1978-1980) i z Teatrem Lalek w Wałbrzychu (1987-1991), lecz po jej utwory sięgały sceny dziecięce w całej Polsce. Do końca lat osiemdziesiątych była autorką stale obecną w obiegu repertuarowym.

W teksty teatralne Miłobędzkiej wpisany był model teatru bardzo odległy od tradycyjnych ram, w jakich funkcjonowały wówczas sceny dziecięce. Jej scenariusze aranżowały sytuacje, w których spektakl stawał się otwartym polem gry. Nie przedstawiał żadnej historii, nie pragnął uwodzić dzieci inscenizacyjnymi cudami - zamiast fikcji proponował zabawę, zamiast podziału na przedstawiających i słuchających - uczestnictwo. Linearny ciąg wydarzeń zastępowały kolejne sekwencje gry, akcję porządkował określony zestaw reguł, o kierunku wydarzeń - jak w zabawie - nierzadko przesądzały rozstrzygnięcia losowe. Miłobędzka, zafascynowana sztuką Dormana, swój "teatralny plac zabaw" urządziła w języku. Swoje scenariusze, które nazwała "grami słownymi dla teatru", wywodziła z dziecięcych wyliczanek, podwórkowego folkloru, niefrasobliwych słownych igraszek. Ten powrót do "językowej piaskownicy" miał na celu próbę rekonstrukcji dziecięcej świadomości językowej. Mowa jawi się w niej jako morze dźwięków, z którego dopiero zaczynają się wyłaniać struktury gramatyczne i sensy, a w ślad za nimi - obraz świata.

Zapisem procesu budowania obrazu rzeczywistości ze słów jest "Ojczyzna". To zabawa, która pokazuje, w jaki sposób rzeczy i ich symboliczne reprezentacje łączą się w mowie. Zaaranżowana w scenariuszu gra rozwija się zgodnie z logiką dojrzewania świadomości językowej dziecka - od pojedynczych dźwięków, poprzez sylaby i proste konstrukcje gramatyczne - do zdań. Rozwojowi procedur językowych towarzyszą coraz bardziej złożone formy rzeczywistości - im szersza znajomość struktur mowy, tym bardziej skomplikowany i wielowymiarowy obraz świata. Opanowanie języka porządkuje doświadczenia naszego bycia w świecie, odbierając zarazem pierwotne poczucie zjednoczenia z nim. Następstwem ponazywania wszystkiego, co istnieje w otoczeniu, jest świadomość różnicy pomiędzy "ja" i "nie-ja". Język oswaja nas ze światem, pozwala umościć się w nim naszej jaźni, skazując zarazem na nieuchronną wobec niego obcość. O tym też jest Ojczyzna Justyny Sobczyk: o radości brania w posiadanie wszystkiego, co wokół, poprzez język i o dramacie oddzielania "ja" od tego, co nim nie jest.

Skromniutki poznański spektakl, na którym siedziałam obok rozdokazywanych kilkulatków, mógłby być też całkiem poważną rozprawką o performatywnych właściwościach mowy. O wcale nieoczywistych relacjach pomiędzy tym, co pomyślane, powiedziane i wykonane. Te zależności miały kluczowe znaczenie już w samym procesie powstawania tekstu, w którym wspierał poetkę komplet klocków. Z zabawy nimi rodziły się słowa i sytuacje, praktyka okazała się akuszerką tekstu. Jego performatywny potencjał nieoczekiwanie uaktywnił się podczas działań na scenie. Justyna Sobczyk opowiadała w wywiadach, że utwór, hermetyczny w lekturze, sprawiający wrażenie lingwistycznej składanki, którą dla potrzeb teatru trzeba będzie dopiero zaadaptować, niespodziewanie otworzył się podczas etiud improwizowanych z pomocą klocków. Algorytm działań, sens i dramaturgię gier wpisanych w tekst odsłoniła dopiero praktyka.

W przedstawieniu Sobczyk olśniewa przede wszystkim prostota i odwaga podjęcia w rozmowie z dziećmi abstrakcyjnych problemów filozoficznych, w tym przede wszystkim - kwestii relacji pomiędzy doświadczeniem i językiem. Poetka podzieliła tekst na trzy "budowy", Sobczyk dodała do nich czwartą - "zerową". Zanim spektakl się zacznie, widzowie otrzymują do ręki kartonowy sześcian, mazak oraz instrukcję. Zgodnie z jej zaleceniami, każdą ze ścian pudełka trzeba opisać imionami - własnym oraz bliskich osób, a następnie dołożyć tak spreparowaną cegiełkę do powstającego wspólnym wysiłkiem muru. Większość maluchów nie potrafi jeszcze pisać, więc z zadania przygotowania "budulca" wyręczają ich rodzice. W ten sposób powstaje pierwsza ściana gmachu "ojczyzny-polszczyzny", w którym każda cegiełka ma imienną sygnaturę. To piękna metafora na początek: język tworzy wspólnotę, ale przecież każdy z nas, użytkowników, odciska na nim indywidualne piętno.

Niestety, wspólne dzieło niedługo cieszy oczy widzów, bo z kartonowego muru czyjeś niewidoczne, psotne dłonie wypychają kolejne cegły, aż w końcu szczerbata konstrukcja wali się w gruzy. Taka jest logika tej gry: efektem kolejnych podejść do "budowy" nie jest gotowy dom, lecz przyjemność zaczynania wszystkiego od nowa, stwarzanie i wymazywanie, konstruowanie i rozrzucanie. Piątka aktorów, jak na budowniczych przystało - ubranych w roboczą odzież, wznosi w syzyfowym trudzie coś, co nigdy nie przybierze ostatecznego kształtu. Gmach ojczyzny w języku trwa na ruchomych piaskach, mieni się barwami chwili, unosi z prądem życia swoich użytkowników, tworzy potężne archiwum ich zbiorowej pamięci.

Stwarzanie świata ze słów w tekście Miłobędzkiej przypomina kosmogonię. Na pewnym etapie rozwoju jest ona udziałem każdego dziecka. "Kosmogoniczne pytanie, w jaki sposób wszystko, co istnieje na świecie, stać się mogło właśnie takie, jest pierwotnym zajęciem ludzkiego umysłu - pisał Johan Huizinga. - Eksperymentalna psychologia dziecięca ujawnia, iż znaczna część pytań zadawanych przez sześcioletnie dziecko w istocie dotyczy kosmogonii: kto każe płynąć wodzie, skąd bierze się wiatr, pytania dotyczące śmierci itp.". W "Ojczyźnie" ten proces porządkowania świata przebiega równocześnie w uniwersum języka i w zmysłowym doświadczeniu nazywanej przezeń rzeczywistości. Budowanie zaczyna się od sylab, potem pojawiają się wyrazy, związki frazeologiczne i zdania. Im bogatszy jest język, tym bardziej rozszerza i komplikuje się obraz świata. Rozróżniamy w nim najpierw pojedyncze przedmioty, potem najbliższą okolicę, później to, co jest poza zasięgiem naszego wzroku, a gdy to wszystko już jakoś ułoży się w głowie, chciałoby się jeszcze zobaczyć tę mozaikę z lotu ptaka - jako Całość. Jedna z etiud aktorskich demonstruje tę operację scalania obrazu jako wyzwalający lot, euforyczne poczucie brania w posiadanie przestrzeni.

Piątka aktorów (choć pewnie słuszniej byłoby powiedzieć - performerów, koryfeuszy gry) z zadziwiającą sprawnością wyczarowuje z kartonowych klocków coraz to nowe konstrukcje. Żywiołem, który nadaje formę ich działaniom, komponując je w wyraziste sekwencje, jest muzyka. Robert Piernikowski zaaranżował funkcjonalną i dynamiczną przestrzeń dźwiękową, w której proste melodie, wokalizacje słów i rytmy splatają się z ruchem i gestem w jedną, organiczną całość. Rytm, często "nabijany" przez samych aktorów, modeluje frazy, przeprowadza je przez różne konfiguracje i tempa, wreszcie kulminuje w prawdziwie transowych melorecytacjach. Powracający refrenem okruch liryczny, zaczynający się od słów: "mama ma dwa ramiona / ptak ma dwa skrzydła...", wybijany jak mantra i unoszony bluesowym rytmem, staje się w finale ekstatyczną pieśnią, hymnem wyrażającym zachwyt nad harmonią istnienia, dostrzegalną w najprostszych faktach egzystencji.

Język w grze teatralnej Justyny Sobczyk nie jest abstrakcyjnym systemem znaków. To żywioł niemal biologiczny, ukorzeniony w ciele, powiązany z nim rytmem i melodiami słów. Czasem budzi się w nim rozbrykane zwierzę, które gryzie wędzidło, usiłując narzucić swoją wolę temu, kto trzyma je za uzdę. Słowa domagają się działania i - co więcej - potrafią wymóc na nich określoną formę, jak to widać w jednej ze scen, gdzie rzucony niefrasobliwie wyraz "wojsko" w mgnieniu oka przemienia niesfornych budowniczych w defilującą równym krokiem drużynę.

Performatywny potencjał słowa skraca dystans pomiędzy myślą i działaniem, rzeczą i ideą, przeżyciem i jego ucieleśnieniem w mowie. Jeśli nawet - jak głosił Wittgenstein - granice naszego świata są granicami języka, to po obejrzeniu spektaklu Sobczyk chciałoby się rzec, że rzeczywistości tych nie dzieli przepaść. Mowa - jak to klarownie za Miłobędzką wywodzi reżyserka - jest czymś organicznym, dodatkowym zmysłem umożliwiającym kontakt ze środowiskiem. W tym sensie doświadczenie słowa jest bezpośrednim doświadczeniem świata - czasem radosnym, czasem bolesnym. Od momentu, w którym język ustanawia różnice, dzieli otoczenie na to, co "moje" i "nie-moje", pojawiają się konflikty. To właśnie na tym etapie rozwoju mały człowiek uświadamia sobie, że - będąc zależnym od środowiska - nie jest jego częścią, lecz kimś innym, osobnym - odmieńcem wśród podobnych sobie istot.

Sceniczna próba kosmogonii kończy się zbiorowym portretem uczestników zabawy. Kamera, wycelowana w publiczność, rzutuje na przeciwległą ścianę szeroki kadr, w którym każdy może odnaleźć siebie. Finalnym produktem kolejnych faz "budowy" jest wspólnota. Na końcu dołącza do niej głos autorki, mówiącej o swoich zmaganiach z poplątanymi ścieżkami labiryntu języka.

Poetka podzieliła się kiedyś przypuszczeniem, że być może cała twórczość dorosłego człowieka jest próbą powrotu do odbytej w dzieciństwie kosmogonii. Jej własna poezja celebruje zarówno gest ustanawiania świata przez język, jak i jego ubywanie, które oznacza także utratę cząstki nas samych. Jak to ujęła sama autorka - "jesteśmy przeznaczeni do znikania". Ojczyzna tworzy ramy, w których to dialektyczne doświadczenie stwarzania/utraty może się zuniwersalizować. Justyna Sobczyk zachęca wszystkich uczestników gry do przejścia przez "punkt zerowy" i zanurzenia się w pierwotnym chaosie, w którym cały wszechświat rzeczy trwa jeszcze w dziewiczej nieokreśloności, oczekując na nazwanie. Jej zabawa teatralna inscenizuje proces poznania, pozwalając obserwować krok po kroku, jak z tego chaosu wyłaniają się kształty, rzeczy zaczynają się mienić znaczeniami, a słowa - krążyć po semantycznych orbitach. Dla maluchów to gra edukacyjna, dla dorosłych - możliwość odkrycia dzieciństwa jako królestwa twórczej niewiedzy. To właśnie ta niewiedza, będąca w istocie nieuświadomioną wiedzą absolutną o języku, sprawiała, że - jak pisała Miłobędzka - "posługiwaliśmy się nim na równi z poetami, że badaliśmy język jak wytrawni logicy i filozofowie". Dlatego w spektaklu Sobczyk bardziej niż budowa frapuje burzenie, pozwalające odnawiać bez końca demiurgiczny potencjał chaosu.

Jolanta Kowalska
Miesięcznik "Teatr"
31 sierpnia 2016

Książka tygodnia

Tamara Łempicka. Sztuka i skandal
Wydawnictwo Marginesy
Laura Claridge

Trailer tygodnia