One manshow w teatrze śmierci

"Przypadek Iwana Iljicza" - reż. Jacek Orłowski - Teatr im. Jaracza w Łodzi

Niekiedy podnieca mnie myśl o śmierci, nareszcie będę mógł sprawdzić to, co całe życie praktykuję. Wypowiedź XIV Dalaj Lamy w filmie "Tybetańska księga umarłych" zaskakuje, ale też wymusza, choć na moment, zmianę spojrzenia na sprawy dla jednostki ostateczne. Jednocześnie skłania, by zadać pytanie: ilu ludzi dziś jest gotowych, by z równą pogodą ducha i spokojem wypatrywać kresu?

Niewielu, pewnie nie tylko dlatego, że wszechobecna kultura masowa całkowicie wyrugowała doświadczenia śmierci i umierania z tzw. życia społecznego. A sam temat sprowadzony został do newsów o tragicznych zdarzeniach i liczbach ofiar podawanych w taki sposób, by skutecznie zagłuszyć w odbiorcach jakąkolwiek refleksję.

Tym bardziej należą się słowa uznania dla Jacka Orłowskiego za to, że w swoim spektaklu zmierzył się z opowiadaniem Lwa Tołstoja "Śmierć Iwana Iljicza". Uważam za szczególnie cenne to, by za pośrednictwem głębokiego i pod każdym względem rzetelnego przedstawienia "dotknąć" śmierci w przestrzeni społecznej i próbować oswajać się z jej obecnością. Chociaż "Przypadku Iwana Iljicza" nie sposób uznać za klasyczny monodram, przedstawienie silnie oscylowało wr tym kierunku. Czwórka aktorów asystujących głównemu wykonawcy Bronisławowi Wrocławskiemu (Dorota Kiełkowicz, Iwona Drożdż-Rybińska, Hubert Jarczak i Marcin Łuczak) wystąpiła w wyrazistych, wzbogacających wymowę całości epizodach, jednak tworzyli oni jedynie rodzaj tła, jakby chóru, skontrastowanego z tytułową postacią. Przez większą część sztuki publiczność obcowała z one man show rozgrywającym się w teatrze umierania. Przypadek Iwana Iljicza w reżyserii Orłowskiego jawił się nie tylko jako opowieść o nagłej śmiertelnej chorobie, na którą zapada "człowiek sukcesu", mężczyzna w sile wieku, znany petersburski sędzia, ale przede wszystkim jako rzecz o procesie przemiany i budzenia świadomości w granicznej sytuacji egzystencjalnej. Wrocławski niezwykle precyzyjnie i w przenikliwy sposób ukazał, jak kolejne etapy choroby, rozbrajając Iwana, pozbawiały go wszystkiego, co zewnętrzne i obce jego istocie. Narastająca świadomość bliskiego końca, ból fizyczny i strach, stopniowo przestając dręczyć bohatera, zaczynały go uczyć. Dzięki nim, stojąc w obliczu najcięższej próby, Iwan Iljicz choć na mgnienie rozpoznawał prawdę i ostatecznie "odzyskiwał" samego siebie. Paradoksalnie choroba i śmierć stawały się więc dla niego szansą, by doświadczyć życia.

Wymowę przedstawienia wzmacniała ascetyczna, operująca środkami skrajnego minimalizmu forma. W czarnej ramie zamykającej scenę ustawiono pięć krzeseł, identycznych w stosunku do tych zajmowanych przez widzów. Po dłuższej chwili, przy pełnych światłach, zajęli je aktorzy ubrani w stroje współczesne. Od pierwszych słów i gestów eksponowali sceniczną quasi-prywatność. Już w autoprezentacjach: żony Iwana Praskowii (Kiełkowicz), jego córki Lizy (Dróżdż-Rybińska) oraz jej narzeczonego Fiodora (Łuczak), zarysował się wyraźny dystans do opowiadanej historii. Zajmujący centralne krzesło Wrocławski, w nieskazitelnym garniturze, rozpoczynał od przywołania agonii Iwana. (Przemiana bohatera w przedstawieniu była wzmacniana przez stopniowe zdejmowanie kostiumu przez aktora. W jednym z obrazów pod koniec spektaklu Wrocławski w bieliźnie, z białą upudrowaną twarzą, przypominał figurę ni to świątka, ni to beckettowskiego włóczęgi). Początkowo opowiadający posługiwał się w swej relacji trzecią osobą. Otoczony kolegami snuł opowieść, która nieomal jak baśń wydarzyła się dawno temu, daleko stąd. Bardzo szybko jednak widzowie domyślali się, że historia petersburskiego sędziego z końca XIX wieku w pośredni a bezkompromisowy sposób dotyczy wszystkich tu zgromadzonych bez wyjątku. Na miejscu krzesła Iwana mogło znaleźć się krzesło każdego z nich.

Anegdotyczna relacja z opowiadanych odwiedzin Iwana u kolejnych specjalistów wprowadzała elementy komizmu. Dystans wobec zawiłych lekarskich analiz oraz alternatywnych diagnoz podkreślał w tej scenie specyficzny rytm wypowiedzi i pauzy. Zmiana sposobu mówienia wykonawcy sygnalizowała zmianę nastroju postaci. Powtarzalne gesty wzmacniały sztucznie budowane poczucie lekkości. Dobry nastrój stawał się jednak tylko maską dla pogarszającego się samopoczucia. Taktyka odsuwania i bagatelizowania złych nowin dotyczących zdrowia okazywała się skuteczna tylko do czasu. Wszystko, co dotychczas jawiło się jako pewne i ustalone, podlegało weryfikacji. Aktor wkraczał teraz na czarną połyskliwą płytę, która podświetlona została zimnym jasnym światłem. Delikatne linie dzieliły niewysoką platformę na cztery mniejsze prostokąty. Mała estrada wprowadziła do spektaklu rys metateatralny. (Podobnie jak obraz wyjścia do teatru i wspomnienie kreacji Sary Bernhardt). Równocześnie przypominała płytę nagrobną. Wrocławski od tej chwili coraz rzadziej sięgał po narrację trzecioosobową. Stopniowo światło ciemniało, czyniąc amorficzną przestrzeń jeszcze bardziej wrogą. Światło zmieniające barwę (czerwona agresywna poświata towarzysząca żalowi żony, niebieska obejmująca głowę Iwana w finale) i natężenie jako podstawowe tworzywo wspierało grę aktorów i obrazowało przepływ czasu. W pewnej chwili odtwórca roli Iwana z rozciągniętymi na boki rękoma przechodził po poziomej linii łączącej małe prostokąty jak po linie. Jak w dziecięcej zabawie balansował, usiłując nie stracić równowagi.

Uświadomienie swojej rzeczywistej sytuacji wywołanej chorobą powodowało bunt i agresję. Jednocześnie prostota sposobu mówienia Wrocławskiego i skromność użytych przezeń środków aktorskich wzmacniały wymowę dramatu, potęgowały niepewność i bezbronność człowieka wobec Tajemnicy. Choroba Iwana ujawniała przy tym jego całkowitą samotność w wewnętrznie rozbitej rodzinie. Chociaż mieszkał z żoną i córką, jedyną bliską mu osobą okazał się służący. Gierasim, w elektryzującej interpretacji Jarczaka, wnosił w pozbawioną nadziei sytuację Iwana ludzkie ciepło. Oczy służącego, iskrzące łagodnością, współczuciem, a zarazem zdecydowaniem, czyniły przeżycia i doświadczenia sędziego bardziej znośnymi. W jednym z obrazów spektaklu, poetyckim i jakby sennym, spoczywający na krześle Iwan opierał zbolałe stopy o ramiona siedzącego na podłodze Gierasima. Ten transowymi dźwiękami drumli akompaniował przyśpiewce z dziecięcych zabaw nuconej przez sędziego. Niewinna piosenka niepostrzeżenie stawała się okrutną zapowiedzią śmierci: fawor, jawor, jaworowi ludzie (...) tysiąc koni przepuszczamy, a jednego zatrzymamy. Serdeczna relacja Iwana z Gierasimem pozostawała w opozycji do zachowania pozostałych postaci w przedstawieniu. Pod płaszczykiem oficjalnych kontaktów z żoną (wyrazista rola Doroty Kiełkowicz) kryła sie jej złość, ból, poczucie obcości i świadomość porzucenia przez nią męża w najtrudniejszych doświadczeniach. Przejmująca relacja z córką rozgrywała się w ciszy, tak jakby między najbliższymi osobami znajdowała się gruba szyba; cały ładunek emocji wyrażony tu został przez dwójkę aktorów bez słów, za pomocą mimiki i gry ciała. Nieskazitelny pod każdym względem narzeczony córki Fiodor jawił się jako egzemplarz człowieka-maszyny zaprogramowanej tak doskonale, że zupełnie niedostrzegającej swojego rozmówcy. Bliskość śmierci sprawiała, że Iwan ostatecznie odsunął się od świata. Zaczął wsłuchiwać się w siebie i uważnie zadawać sobie pytania. Dzięki temu zrozumiał, że zagubił, wszystko, co było mu dane, że prawie nigdy nie żył tak, jak powinien. Wszystkie sukcesy jawiły się teraz jako pozorne wobec doświadczenia wewnętrznej martwoty. Prawda o kondycji Iwana była okrutna, ale i oczyszczająca. To dzięki niej w ostatnich chwilach mężczyzna potrafił doświadczyć żalu wobec bezpowrotnie zaprzepaszczonych szans, empatii w stosunku do najbliższych i ostatecznie przyjąć śmierć. W swojej podróży dotarł tam, gdzie nie było już przerażenia, a nawet śmierci, bo i ta się skończyła.

Bronisław Wrocławski to wyjątkowy aktor. Przy pomocy innych członków zespołu, grających równie znakomicie, dokonał wiele. W Przypadku Iwana lljicza stworzył jedną z najlepszych swoich kreacji na tej łódzkiej scenie. Dyscyplina i precyzja działań wykonawcy przejmowały pełną subtelności prawdą każdej chwili, każdego stanu, jego spojrzenia, oddechu. Publiczność jak zahipnotyzowana współodczuwała, stawała się powiernikiem i spowiednikiem wykonawcy oraz odtwarzanej przez niego postaci, zachęcana w ten sposób także do tego, aby wsłuchać się w siebie, zadać sobie podstawowe egzystencjalne pytania.

W Mahabharacie ostatnie z pytań zadanych Judisztirze przez Głos z zatrutego jeziora, pytań, na które prawidłowe odpowiedzi były warunkiem przywrócenia do życia jego braci, brzmiało: Co jest największym cudem? Najstarszy z Padawów odpowiedział: Każdego dnia śmierć uderza obok nas, a my trwamy, jakbyśmy byli nieśmiertelni. Spektakl Orłowskiego pozwalał zobaczyć, w jakim miejscu jesteśmy wobec tego "cudu", wobec spotkania z nim.

Magdalena Hasiuk
Odra
18 listopada 2010

Książka tygodnia

Ze szczytów Alp…Dramat i teatr szwajcarski w XX i XXI wieku
Wydawnictwo Uniwerystetu Łódzkiego
Karolina Sidowska, Monika Wąsik

Trailer tygodnia