Opera, która ściera puder z twarzy

"Powder her Face" - reż. Mariusz Treliński - Teatr Wielki - Opera Narodowa w Warszawie

W niedawnej rozmowie z Aleksandrem Laskowskim na temat znaczenia gatunku opery Thomas Ades powiedział: "Uważam, że opera jest niezwykle ważna, najważniejsza w życiu". Mimo takiej deklaracji, najwybitniejszy żyjący kompozytor brytyjski, dziś, w wieku 44 lat, ma w dorobku zaledwie dwie opery ("Powder Her Face" z 1995 roku oraz "Burzę" według Szekspira z 2003). Tym większą wagę należy przywiązywać do każdego z jego scenicznych dzieł.

Kiedy w 1995 roku pojawiła się szansa wystawienia kameralnej opery (kilkuosobowa obsada wokalna, kilkunastoosobowy zespół instrumentalny), Ades od razu wiedział, że rzecz musi dotyczyć problemu ważkiego społecznie, aktualnego i dyskutowanego. Zaproszony do współpracy Philip Hensher, dziennikarz i prozaik, dookreślił tak ogólnie sformułowany temat. Treścią jedynego w swej twórczości libretta Hensher uczynił biografię Margaret Campbell, księżnej Argyll (1912-1993), brytyjskiej skandalistki i celebrytki. Kiedy Ades stawiał pierwsze nuty w partyturze, opinia publiczna Wielkiej Brytanii wciąż wspominała niedawno zmarłą arystokratkę, której życiorys splótł się z przemianami obyczajowymi i rosnącą rolą mass mediów w społeczeństwie Albionu. Była bohaterką kultury masowej, pisano o niej piosenki, uważano za ikonę mody.

Margaret Whigham, córka bogatego szkockiego przemysłowca, odebrała edukację w elitarnej amerykańskiej szkole z internatem. Burzliwe życie erotyczne zaczęła jako piętnastolatka, po sekretnym romansie przeszła aborcję, potem zerwała zaręczyny z księciem Warwick. Okrzyknięta najpiękniejszą partią w Zjednoczonym Królestwie, wyszła za mąż za amerykańskiego golfistę Charlesa Sweeny (ceremonia ślubna sparaliżowała ruch w Londynie), urodziła dzieci i wydawało się, że jest już kobietą względnie ustatkowaną, aż do chwili, gdy spadła z wysokości dwunastu metrów do szybu windy. Wypadek odebrał jej węch i rozbudził chory apetyt seksualny. Karuzela kochanków i opinia ladacznicy doprowadziła do rozwodu z Charlesem, lecz nie zniechęciła kolejnego kandydata na męża. Ian Douglas Campbell, książę Argyll, sam był rozpustnikiem i tolerował niewierność żony, ale na widok ekscesów małżonki uwiecznionych na fotografiach zażądał rozwodu. Pranie brudów Campbellów wywołało ekscytację nie tylko prasy bulwarowej, lecz także samego trybunału.

Potępiona Margaret nadal podsycała zainteresowanie swoją osobą. Wydała wspomnienia, wystąpiła w popularnym talk-shaw. Z czasem jej fortuna stopniała. Eksmitowana z hotelu, zmarła w domu opieki i została pochowana u boku pierwszego męża. Ostatni dzień pobytu w hotelowym apartamencie to dzień największego upokorzenia i największej samotności kobiety. Dwie sceny opery, pierwsza i ostatnia, rozgrywają się właśnie wtedy. Pozostałych sześć opowiada chronologicznie o życiu bohaterki. Narratorem jest muzyka, zmienna jak treść opowieści: szlagiery lat 30., tanga - symbol witalnego erotyzmu (cytaty z Piazzolli i Gardela), pastisze i persyflaże (od Mozarta do Berga); bogactwo efektów brzmieniowych (zwłaszcza pomysłowe użycie różnorodnych instrumentów dętych i perkusyjnych) i wykorzystanie możliwości głosu ludzkiego (szept i krzyk, kantylena, koloratura i Sprech-gesang).

Opera Adesa jest znakomitym "słuchowiskiem" - na podstawie warstwy muzycznej można sobie wyobrazić klimat wielkiego miasta, akt uwodzenia i spełnienia, przebieg procesu sądowego czy intymny monolog.

Soliści występujący w warszawskim spektaklu, oprócz teatru głosów, kreują teatr sugestywnych postaci. Troje spośród czworga śpiewaków wciela się w więcej niż jednego bohatera. Odtwórczyni roli głównej, mezzosopran Allison Cook, potrafi znakomicie zaśpiewać i zagrać zarówno posłuszną dziewczynkę, która wieczorem obowiązkowo szczotkuje włosy, jak i wampa żądnego seksu tu i teraz, choćby na masce samochodu przy stacji benzynowej (w libretcie mowa o uwiedzeniu kelnera w hotelu); celebrytkę, domagającą się niepodzielnej uwagi prezenterów telewizyjnych, jak i staruszkę-bankrutkę, opuszczoną przez wszystkich (scena budzi skojarzenia choćby z monologiem Hrabiny z "Damy Pikowej").

"Powder Her Face" to w dorobku Mariusza Trelińskiego kolejna inscenizacja poświęcona przegranym kobietom. Kolejny, napisany na operowym pergaminie, traktat o blichtrze kariery, przemijaniu popularności i gaśnięciu urody; o bólu samotności w świecie mód i gadżetów. Samobójczyni Eurydyka w uwspółcześnionej opowieści Glucka, altruistka Violetta w "Traviacie" zamknięta w lodzie traumy Turandot czy, w najnowszym dokonaniu, Margaret Campbell błądząca nocą jak wampir wokół sex shopów, aby wyssać miłość z opłaconego obiektu pożądania - wszystko to są epizody jednej historii, reżyserowanej przez Trelińskiego w teatrach świata. Widzowie stają się współuczestnikami dramatu. W "Powder Her Face" dosłownie siedzą na scenie, a bohaterka przechadza się wśród nich.

Dzieło Adesa, wbrew tytułowi ("Upudruj jej twarz"), jest operą, która ściera puder z oblicza "społeczeństwa spektaklu", jak brzmi tytuł słynnej książki Guy Deborda. Bo opera dziś może szybko reagować na najnowsze zjawiska polityczne i kulturowe. Opiewać znane osoby, niedawno zmarłe lub wciąż żyjące.

W USA John Adam skomponował utwory o prezydencie Nixonie czy porwaniu statku przez terrorystów. W Polsce - Katarzyna Głowicka o Jacąueline Kennedy. Planowano nawet operę o transseksualistce Annie Grodzkiej. Libretto mieli napisać Piotr Pacewicz i Marta Konarzewska, muzykę - Antoni Komasa-Łazarkiewicz. Reżyserować miał Michał Znaniecki, a wydarzenie miało mieć miejsce w Warszawskiej Operze Kameralnej w listopadzie 2014. Na pomyśle się skończyło. Opinia publiczna (z błogosławieństwem artystów WOK) ukręciła mu łeb. A mówiąc delikatniej: upudrowała mu twarz. Zabójczą warstwą pudru.

Hanna Milewska
Hi Fi i Muzyka
8 lipca 2015

Książka tygodnia

Teatr lalek w dawnej Polsce
Fundacja Akademii Teatralnej i Akademia Teatralna
Marek Waszkiel

Trailer tygodnia