Opowieść o utraconym dzieciństwie

rozmowa z Janem Peszkiem

Ja jestem jako aktor wyedukowany przez awangardę muzyczną i teatralną z główną w tym wszystkim osobą Bogusława Schaeffera. A zatem jestem wyedukowany tak, że na wszystko w teatrze patrzę poprzez muzykę. Wszystko jest muzyką - to jest takie moje rozumienie teatru. W związku z tym nasz "Wroniec" jest spektaklem opartym na niezwykle silnej dyscyplinie muzycznej. Nie znaczy to rzecz jasna, że będzie całkowicie wypełniony muzyką, ale częściowo na pewno

Przed premierą "Wrońca" we Wrocławskim Teatrze Lalek z reżyserem spektaklu, Janem Peszkiem rozmawia Katarzyna Krajewska.

Katarzyna Krajewska: Nasz spektakl nie będzie dla Pana pierwszym spotkaniem z powieścią Jacka Dukaja. Rok temu nagrał Pan dla Wydawnictwa Literackiego „Wrońca” w wersji audio. W korespondencji z Teatrem Jacek Dukaj nazwał to nagranie przykładem „idealnej synergii”. Czy już podczas pracy nad audiobookiem pojawiła się w Pana głowie myśl o stworzeniu własnego spektaklu?

Jan Peszek: Ja zawsze reaguję spontanicznie na dobre teksty. Kiedy przeczytałem „Wrońca”, co najmniej dwukrotnie – najpierw jako zwykły czytelnik, który uważa, że Dukaj pisze interesująco, a potem jako aktor, któremu zaproponowano zrealizowanie audiobooka – zrobił na mnie wrażenie tekstu z potencjałem, który może znaleźć uzasadnienie w teatrze. A nie zawsze tak jest, nie każda literatura ożywiona głosem się uzasadnia. Są utwory literackie, które żyją swoim życiem w pewnym zamknięciu – tego typu literaturą jest dla mnie na przykład proza Brunona Schulza. Ona jest w gruncie rzeczy nieprzekładalna na żadne inne formacje artystyczne – po części udało się to Kantorowi, ja sam się z tym zmierzałem, ale to można zrobić tylko częściowo. Tymczasem „Wroniec” czytany na głos doskonale się sprawdza, a poza tym jest to tekst, który wypełnia pewną lukę.

KK: Lukę we wiedzy na temat stanu wojennego?

JP: Jestem ostatnią osobą, którą interesuje posłannictwo w teatrze, a w tym przypadku wypełnianie luk niewiedzy młodego obywatela polskiego o stanie wojennym. Kompletnie nie mam takich aspiracji. To jest zbyt skomplikowane zjawisko – wciąż jeszcze się o nie Polacy biją – żeby wyciągać jakieś konkretne wnioski.

KK: Czy „Wroniec” będzie spektaklem lalkowym?

JP: W przypadku „Wrońca” mamy do czynienia z szeregiem takich bytów jak gaz, jak suki, złomot, pałowanie – zjawisk będących immanentną częścią tego zdarzenia, jakim był stan wojenny, istniejących w świadomości zbiorowej. To są byty, które mogą się w teatrze zmaterializować – szczególnie tu, w tym teatrze, gdzie powołano do życia pewnego rodzaju konstrukty... Nie chcę używać słowa lalki, bo wtedy następuje podział – albo używamy pacynek, albo marionetek, etc. Nie jestem fascynatem lalki jako takiego bytu, który czasami może w teatrze więcej niż człowiek, a w kompilacji z żywym człowiekiem daje jakieś zupełnie nieprawdopodobne szanse. Mnie interesują raczej, przez moją fascynację Schulzem i jego pałubami i manekinami, byty sponiewierane, szczątkowe.

KK: Takie jak w „Sło”?

JP: Tak, takie jak w „Sło”. One są w swoim potencjale o wiele silniejsze niż lalki w powszechnym rozumieniu, ponieważ każda lalka określona kończy się w momencie określenia. Jest nazwana, skończona, następuje jej śmierć.

KK: A zatem we „Wrońcu” nie będzie realistycznych lalek?

JP: Nie będzie! I tu oczywiście pojawiają się różne pytania, na przykład jak pokazać Suki. Co to są Suki? Jak wiadomo były to samochody, które zgarniały ludzi, ale mogą to też być psy... Czy Gaz... Gaz to na pewno nie będzie dym, choć pierwsze skojarzenie jest właśnie takie. Ja nie lubię takich formacji... Na przykład – nie cierpię kotar w teatrze. Jestem po trosze dzieckiem estetyki japońskiej, a tam po prostu nie ma takiego zjawiska jak luźno wisząca szmata! Dlatego właśnie Gaz to dla mnie nie jest dym, to jest rzeczywistość. Mamy tu zresztą więcej takich prowokacji, bardzo podniecających wyzwań, którym trzeba będzie sprostać, co jest bardzo ekscytujące. Na przykład fakt kameralności obsady: jedenaście osób, a zatem wąska grupa aktorów grająca multum ról, pewne grupy, w których ci aktorzy się przewijają, zamieniają – zupełnie jawnie. I nie bierze się to, rzecz jasna, z oszczędności czy z przyzwyczajenia, sentymentu do konkretnych aktorów. To wynika z wieloznaczności świata stanu wojennego, z migotliwości, niepewności tej sytuacji, potęgowanej choćby przez fakt wszechobecnej inwigilacji. To był przecież świat inwigilacji – nikt nie mógł całkiem otwarcie spojrzeć nikomu w oczy, czasem nawet najbliższym; nie można było zawierzyć do końca pewnym faktom, mieć pewności, że naprawdę są tym, czym są. Stan był jak ponury sen. Oczywiście nie via na przykład barok hiszpański i egzystencjalne pytanie czy Życie jest snem – aż tak daleko się nie posuniemy w analizie...

KK: Głównym bohaterem „Wrońca” jest dziecko – czy to kolejne wyzwanie?

JP: Ja źle znoszę dzieci w teatrze, ponieważ one są na ogół niewłaściwie „używane”. Dziecko ma oczywiście swój naturalny potencjał, niemniej jednak moim zdaniem dzieci i zwierzęta na scenie to śmierć teatru... Następuje rodzaj demitologizacji i zawsze, zawsze jest to sytuacja fałszywa, ponieważ dziecko nie zna elementów gry; jego zachowanie to nie jest gra polegająca na nakładaniu masek – to inna, dziecięca gra.

KK: To nie jest teatr.

JP: Nie. Teatr jest przecież syntezą gry i umowności. We „Wrońcu” w roli Adasia pojawi się dorosły aktor, Grzegorz Mazoń. Wybór padł na niego, ponieważ łączy on w sobie wiele cech, pozwalających mu wiarygodnie tę postać przedstawić; jestem jednak jak najdalszy od nakłaniania go do powrotu w świat dziecka. Zresztą nie ma takiej potrzeby, bo będziemy go oglądać fizycznie dokładnie takim, jakim jest.

KK: Dziecko na scenie to jedna rzecz, a co z dzieckiem na widowni?

JP: Teatry ukierunkowane na dziecięcego widza często traktują go niepoważnie, z taryfą ulgową – tego zdecydowanie chcemy uniknąć. Adaś jest bohaterem, dla którego stan wojenny stał się katalizatorem dojrzałości, on utracił swoje dziecięce „dziewictwo” przedwcześnie. Ekstremalność  wydarzeń, jakich był świadkiem, spowodowała, że stał się zbyt szybko człowiekiem dojrzałym. Moim zdaniem o tym właśnie jest ta książka – o utracie dzieciństwa. Szczególność przypadku polega na tym, że głównym motorem, główną przyczyną utraty dzieciństwa jest tu stan wojenny.

KK: Czyli to, że sytuacją opresyjną, która odebrała bohaterowi dzieciństwo, jest akurat stan wojenny – to jest przypadek?

JP: To jest zupełny przypadek.

KK: Jest taka książka, wspomnienia żydowskiego chłopca z sowieckiej okupacji w latach trzydziestych, zatytułowana właśnie „Utracone dzieciństwo”. To mogłaby być taka albo inna sytuacja.

JP: Tak, absolutnie tak. Dla mnie stan wojenny jest tłem, treścią wypełniającą wspomnienie bohatera – nie jest celem samym w sobie, nie jest bohaterem tego spektaklu. W żadnym punkcie nie interesuje nas, realizatorów próba analizy tego, czym w istocie był, szukanie odpowiedzialności i tak dalej. Nie zamierzamy piętnować ani usprawiedliwiać, ani w ogóle oceniać „bohaterów” stanu wojennego. Oczywiście, przedstawiamy realia, nazywamy po imieniu zjawiska w tym czasie zachodzące, charakteryzujące ten stan – on przecież nie jest specjalnością polską – ale to wszystko ukazujemy z perspektywy dziecka. Jest coś bardzo ponętnego w tej perspektywie – dzięki temu stan wojenny ma szansę zupełnie inaczej nam się objawić. My jesteśmy jednak ciągle kulturą cmentarną, kulturą pamięci, martyrologiczną, funeralną wręcz. Mnie to bardzo dotyka. Żyję w tym kraju, ale wciąż się na to nie godzę. Niezwykle istotny powód, dla którego warto sięgnąć po tekst „Wrońca” , upowszechnić go szerzej, to próba odbrązowienia historii, nałożenia innej soczewki na oko, które ogląda stan wojenny. Myślę, że ten spektakl nie powinien nas pogrążyć w jakiejś ciemnej otchłani, ale otworzyć nam oczy na pewne rzeczy. Nie powinno być smutno.

KK: W oczach dziecka stan wojenny jest odrealniony. Adaś filtruje rzeczywistość przez swoją świadomość, po swojemu przekręca nazwy różnych zjawisk – mamy więc Bubeków, Milipantów, Złomot...

JP: Adaś to sześcioletni chłopiec, który przeżywa stan wojenny jako dziecko rodziców stojących z prawej strony – ojciec, literat, pisze ulotki, zostaje internowany. Ale z dziecięcej perspektywy to wszystko jawi się jako rodzaj baśni, która się obok przetoczyła, baśni graniczącej ze snem. Często przecież zdarza się, że śnimy sen, wiedząc, że śnimy sen – sen we śnie. Tutaj jest wiele takich onirycznych przygód, na przykład ulotki rozrzucane przez pana Opornego – opozycjonisty, czyli elektryka. Na ilustracji w książce widzimy oczywisty, dosłowny portret naszego głównego elektryka – czyli prezydenta, pana Najoporniejszego z blaskiem w oczach i tak dalej...

KK: W spektaklu tego nie będzie?

JP: Nie, w żadnym razie. Podobnie jest zresztą z Wrońcem. W tekście Dukaja chodzi o generała, jest to jasne – na ilustracji ma on ciemne okulary i tak dalej. Jesteśmy w trakcie konstytuowania tej postaci... ja w każdym razie nie chcę wykorzystywać dosłownie, jeden do jednego tego znanego portretu. Nie chodzi o to, że nasz Wroniec nie może mieć okularów, nie jest to powiedziane – ale też mają one w naszym spektaklu inne konotacje.

KK: Kim zatem jest Wroniec Jana Peszka?

JP: Wroniec jest bytem pustym wewnętrznie, zupełnie przegranym, w finale zadającym Adamowi pytanie: czy rzeczywiście w imię uratowania najbliższych chcesz się wyrzec twórczości, pisarstwa, bycia artystą, chcesz się wyrzec bycia człowiekiem wolnym? I to dziecko odpowiada „tak”, bo dla niego rzeczą najważniejszą jest uratowanie najbliższych, czyli matki i ojca. I z całą świadomością drze tę kartkę, po czym Wroniec mówi: już nigdy nie wrócisz do tych stron, już nigdy nie wrócisz do dzieciństwa. To jest przejmujący moment. On w gruncie rzeczy wymyka się z kontekstu historycznego, opuszcza tereny stanu wojennego, jest po prostu niezwykle  poruszającą sceną, która dotyczy każdego z nas. I w tej scenie nie będzie żadnej taryfy ulgowej, nie będziemy się nagle starali coś tam więcej dograć, wyjaśnić. Nie damy widzowi żadnych szczególnych podpowiedzi. Kto co sobie ze spektaklu wyczyta, to sobie wyczyta, oczywiście pod warunkiem, że uda nam się to jasno wyartykułować za pomocą teatralnych środków.

KK: Jakich środków?

JP: Na pewno nie zastosujemy żadnych środków multimedialnych, którymi dziś epatuje teatr, zwłaszcza młody – mówię tutaj o projektorach, rzutnikach, filmach, które są oczywiście z naszego świata, z naszej rzeczywistości... Ale nie chcemy ich nie dlatego, że wtedy nie było laptopów, komórek, że były czarno-białe telewizory – i nie dlatego, żeby zachować wierność plastyczną tamtej epoce. Mam wrażenie, że przestaliśmy rejestrować rzeczy istotne, bo jesteśmy przepełnieni – jakby powiedział Gombrowicz, za dużo mamy ptifurków, lokajów, tużurków. To, że wtedy nie było iPodów, komputerów, o czym mówi Adam na początku, jest zbawienne, bo musimy wymyślić cały system znaków i języka, który z rzeczy najprostszych zrobi nam teatr – z papieru, z gałganka – teatr, który robią sobie dzieci. Czyli nie teatr ubogi, ale teatr – prosty.

KK: Czy teatr prosty może być piękny?

JP: Nawet kolorystycznie nasz spektakl jest uproszczony i przez to może być piękny. Rozgrywa się w trzech, nie – czterech kolorach – to są biel, czerń, czerwień i szarość; szarość, która dominuje. I oczywiście jako wykwity, incydenty zupełnie niespodziewane – feerie kolorów. Kolorowi są na przykład Pangłowcy, czyli punkowcy, którzy kolorem odpowiadają na zniewolenie – to rodzaj buntu. Bardzo ważna jest tu skłonność głównego bohatera do opowiadania bajek, ponieważ bajki tworzą mity, kreują świat. Kiedy się dziecku odbiera wiarę w bajki, to jest koniec dzieciństwa, początek dorosłości. Tę wiarę z czasem wypiera kultura, świadomość. W spektaklu tam, gdzie się opowiada bajki, wykwitają kolory.

KK: Kolor oznacza bunt czy wolność?

JP: Wolność. To jest głównie wolność. Akurat w przypadku Pangłowców to jest wolność poprzez bunt, poprzez brak akceptacji, niezgodę na szarość – czyli feeria kolorów. Tę wolność tłumi się przez wkładanie ludzi do Maszyny-Szarzyny, która sprawia, że ci jeszcze trochę kolorowi, jeszcze nie do końca wessani przez system do reszty tracą barwę, czyli przestają mieć cechy indywidualne, osobowościowe i stają się częścią zniewolonej masy.

KK: Maszyna-Szarzyna jest zrobiona z telewizorów.

JP: W książce – tak. W spektaklu być może też. Śnieżące telewizory. Ja uwielbiam dźwięk śnieżących telewizorów.

KK: À propos dźwięku...

JP: À propos dźwięku – ja jestem jako aktor wyedukowany przez awangardę muzyczną i teatralną z główną w tym wszystkim osobą Bogusława Schaeffera. A zatem jestem wyedukowany tak, że na wszystko w teatrze patrzę poprzez muzykę. Wszystko jest muzyką – to jest takie moje rozumienie teatru. W związku z tym nasz „Wroniec” jest spektaklem opartym na niezwykle silnej dyscyplinie muzycznej. Nie znaczy to rzecz jasna, że będzie całkowicie wypełniony muzyką, ale częściowo na pewno.

KK: Będą piosenki?

JP: Piosenki będą – te same, które są w książce; jedne się wydłużą, inne skrócą. Nie ma powodu, by piosenka „Zima wasza, wiosna nasza” była tak długa dlatego, że mówi o podziemiu. Ale na przykład piosenka pijanych Bubeków – orgia szczególnego rozpasania tych, którzy zdobyli władzę – będzie na pewno powtarzana. Piosenki z racji poczucia humoru i sposobu pisania Dominika Strycharskiego nie będą w żadnym stopniu kojarzyły się ze stylistyką muzyczną czasu stanu wojennego. Będzie to raczej stylizacja na lekką, rozrywkową muzykę lat 80. Wszystko idzie prostym tropem: dziecko sześcioletnie na pewno nie skupiłoby się dłużej na „Murach”, nie zrozumiałoby nic z tego, choćby to była najwyższa poezja, choćby nie wiem jak oczyszczającą pełniła funkcję. Po pierwsze, dziecko przyswaja i mnoży barwy jasne, ciemnych barw samo przez się nie akceptuje. Myślę też, że przy przedstawianiu rzeczy mrocznych i poważnych nie można używać poważnych środków, bo to po pierwsze jest tautologiczne, a po drugie człowiek tak nie funkcjonuje, wręcz odwrotnie. Ja całe życie tak robię. I bynajmniej nie chodzi o to, by ukazać „Wrońca” w świetle groteskowym, przekrzywionym. Trzeba znaleźć po prostu odpowiedni ton.

KK: Widza w jakim wieku chciałby Pan widzieć na widowni?

JP: Nie dzielę teatru według kryterium wiekowego jego publiczności, tak jak nie dzielę go na lalkowy i dramatyczny. Wydaje mi się, że te podziały są dość paradoksalne. Tak naprawdę chodzi o pewną skuteczność – to jest kryterium teatru, a nie to, czy to jest teatr lalkowy czy dramatyczny – co to w ogóle znaczy w tym zestawieniu „dramatyczny”? Dla mnie istnieje jedno kryterium, kryterium skuteczności. Teatr może być skuteczny albo nieskuteczny. Ja to znam z autopsji. Na ciągle grany „Scenariusz dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego” Schaeffera – z tekstem niezwykle poważnym, z pogranicza socjologii sztuki, pisanym bardzo patetycznym językiem – na ten spektakl przychodzą rodzice z bardzo małymi dziećmi. Oczywiście forma tego przedstawienia jest zupełnie inna niż tekst, co wynika z mojej przewrotności, która każe mi o rzeczach poważnych mówić także niepoważnie. I dla mnie najbardziej przejmującym momentem jest – te dzieci oczywiście nic zupełnie nie rozumieją, nie mogą – kiedy one albo się zaśmiewają, albo zdarza się, że wkraczają na scenę, próbują razem ze mną coś robić. I to jest reakcja stricte emocjonalna, pozaracjonalna, impulsywna, intuicyjna. Swoje oczekiwania wywodzę właśnie z tego doświadczenia, ono dowodzi, że to jest możliwe. Krótko mówiąc: jeżeli spektakl będzie dobry, przejmujący i czysty w swoim emocjonalnym przekazie, to będzie dla wszystkich.

Katarzyna Krajewska
Materiały WTL
22 stycznia 2011
Portrety
Jan Peszek

Książka tygodnia

Słownik miejsc wyobrażonych
Państwowy Instytut Wydawniczy
Alberto Manguel, Gianni Guadalupi

Trailer tygodnia