Opowieści dziwnej treści

"Opowieści biblijne" - TTeatr Wielki - Opera Narodowa w Warszawie

Objęcie dyrekcji baletu Opery Narodowej przez Krzysztofa Pastora, za którego rządów zespół uzyskał autonomię w strukturach teatru i został przemianowany na Polski Balet Narodowy, przyniosło poważne zmiany nie tylko w zakresie repertuaru, w którym pojawiło się znacznie więcej dzieł współczesnych (tak pod względem choreografii, jak muzyki).

Za poprzednich dyrektorów balety klasyczne wystawiano w wersjach autorskich - przez pierwsze kilkanaście lat III RP tworzył je głównie wieloletni szef warszawskiego zespołu Emil Wesołowski. Pastor woli importować choreografie zachodnie, które recenzentka "Ruchu Muzycznego" Dorota Kozińska nazywa złośliwie "pozycjami z remanentów". I faktycznie, ani Kopciuszek, ani Dziadek do orzechów nie umywał się do Romea i Julii Wesołowskiego, po piętnastu latach wciąż będącego ozdobą sceny TW. Do porównania takiego z różnych powodów prowokują też dwie z trzech części nowej składanki baletowej pomysłu Pastora, Opowieści biblijnych.

Syn marnotrawny, osiemdziesięcioletnia choreografia wybitnego gruzińskiego baletmistrza George'a Balanchine'a, prowokuje dlatego, że partyturę też stworzył Prokofiew, w dodatku tylko kilka lat przed Romeem. Skądinąd zastanawiano się wówczas, czy dzieło nie jest jakimś odzwierciedleniem wewnętrznych rozterek samego kompozytora, który wkrótce po jego napisaniu osiedlił się znów w (sowieckiej już) Rosji. Biblijną historię młodzieńca - hulaki twórcy baletu uzupełnili o dokładniejszy niż w Starym Testamencie obraz jego rozpustnego życia, mamy więc pijatyki z przyjaciółmi, romans z uwodzicielką (Balanchine określił ją jako Syrenę) oraz zdradę ze strony kumpli, dziewczyny i sług. Sama choreografia - w której przypisując Synowi kroki klasyczne, a Syrenie nowocześniejsze, dobitnie pokazano, kto tu jest kim - zawiera niejeden ciekawy pomysł, w rodzaju Syreny niesionej przez głównego bohatera "na barana" a potem zjeżdżającej mu po plecach. Wszystko to rozgrywa się w prostej scenografii, w której głównym elementem jest wielofunkcyjna metalowa konstrukcja służąca m.in. jako stół i furtka. Niestety, prostota ta służy głównie wyeksponowaniu widocznych w tle malunków Georgesa Rouault: po obejrzeniu tych pstrych, kiczowatych obrazów, które w dodatku w oryginale ewidentnie miały być mniejsze, można zrozumieć, czemu artysta "był niezwykle krytyczny wobec własnej sztuki" jak zauważono w jego notce biograficznej z programu. Muzyka Prokofiewa jest żywa i wciągająca, aczkolwiek (nawet w scenach romansowych) nie dostaje jej liryzmu, który w "sowieckim" okresie twórczości kompozytora był wszak jego znakiem rozpoznawczym. Dyrygent - Jakub Chrenowicz - w pełni oddał jej sprawiedliwość.

Chrenowicz, debiutant w operze, równie dobrze poradził sobie z kolejnym punktem programu - Kainem i Ablem do muzyki Andrzeja Panufnika. Utwory tego kompozytora - emigranta, jednego z czołowych młodych twórców bierutowskiej Polski, znalazły się na indeksie, gdy ich autor podjął decyzję o wyjeździe z kraju. Choć zapis cenzury uchylono w latach 80-tych, dzieła Panufnika - podobnie jak jego równie wybitnego kolegi z emigracji, Romana Palestra - z jakiegoś powodu gra się w Polsce stokroć rzadziej niż innego kompozytora na "P" który w kraju został. Słuchanie ich w TW było czystą przyjemnością, szkoda tylko, że choreografia zdecydowanie nie dorównywała muzyce. Emil Wesołowski radykalnie zmienił swój język twórczy od czasów Romea - tam można było oglądać niemal po barokowemu wystawne kostiumy i dekoracje, tu scenografia składa się z szeregu lamp i dwóch metalowych ramp do jazdy na rolkach, ewidentnie pożyczonych z niedawnej Halki, a i kostiumy są całkowicie współczesne.

Równie prosty jak scenografia był sam pomysł na balet. Dlaczego Kain zabił Abla, dlaczego doszło do pierwszej śmierci w dziejach? pyta Wesołowski i sam sobie odpowiada: oczywiście poszło o kobietę. Prościej (czy, jak kto woli, prymitywniej) już chyba nie było można. Kain to japiszon w białej koszuli i pod krawatem, Abel to wolny duch w rozchełstanym ubraniu, postać kobieca, nazwana Ewa-Noemi, woli oczywiście tego drugiego. Obrazu dopełniają grupy znajomych każdej z tych postaci.

Pierwsza scena (w której trójka protagonistów poznaje się w barze) jest zwyczajnie nudna, także dlatego, że skrojona pod wyciszoną, niewiele mającą z wydarzeniami na scenie wspólnego muzykę z Rapsodii. Sceny ostatnie - z gromadą kolegów Kaina z pracy polujących na Abla i patetyczną sceną mordu - to porażający kicz. Jakby tego było mało, Wesołowski umieścił w swym dziele kilka tropów prowadzących nie wiadomo gdzie - przykładem Kain całujący Abla (krótko przed opisanym męczeństwem i mordem). Trudno nawet zgadnąć, czy miała to być aluzja do judaszowego pocałunku (jesteśmy wszak w kręgu biblijnych symboli) czy raczej choreograf chciał naznaczyć relację obu głównych bohaterów homoseksualnymi fluidami, bez których w nowoczesnym teatrze obejść się nie sposób.

Jest w tym dziele jeden fragment prawdziwie piękny. To pierwsza scena zbiorowa, w której "grupa Kaina", "grupa Abla" i tłumek dziewcząt w kolorowych bluzkach poznają się. Nawiązują się pierwsze znajomości i nieśmiałe próby flirtu; żaden z tancerzy nie jest tylko tłem dla pozostałych, każdy, nawet pozostający poza korowodem tworzących się samorzutnie par, ma coś do powiedzenia językiem ciała o miłości czy pragnieniu miłości. Towarzyszy temu najpiękniejszy bodaj z odegranych tego wieczoru fragmentów muzyki Panufnika - trzecia część Sinfonii Sacra. W moim przekonaniu to jedyna wartościowa scena Kaina i Abla, ale spisując całą resztę baletu na straty skrzywdziłbym wykonawców - zjawiskowego Maksima Wojtiula (Kain) i bardzo dobrą Martę Fiedler (Ewa-Noemi). Abel (Władimir Jaroszenko), choć też niezły warsztatowo, wydawał się przy nich nijaki.

Gdyby Wesołowski nie musiał kroić swej choreografii na potrzeby zamówionej przez Operę Narodową biblijnej historii, może wyszłoby mu co lepszego. Podobnego optymizmu brak mi w przypadku Jacka Przybyłowicza, którego balet Sześć skrzydeł aniołów do muzyki Pergolesiego, Vivaldiego i Bacha zamykał wieczór. Przybyłowicz to w polskim balecie zjawisko osobne: ostatnimi czasy artysta ten wyspecjalizował się w skameralizowanych, afabularnych choreografiach, granych na niemal pustej scenie. Ten język choreograficzny mnie osobiście znużył już w balecie Kilka krótkich sekwencji, doceniałem jednak impresjonistyczny z ducha zamysł przedstawienia miłości dwojga ludzi wyłącznie subtelnymi ruchami ciała w przestrzeni, gdzie jedynym elementem scenografii jest gra świateł. Gdy pojedynczych tancerzy Przybyłowicz zastąpił większymi pionkami - całymi grupami "aniołów" - efektem stał się totalny chaos, w którym nie byłem nawet w stanie rozróżnić Serafinów Współczesnych od Klasycznych (według programu taki miał być podział). Balet, w którym choreograf postarał się przynajmniej o ładne błękitne tło, składa się głównie ze zbiorowych sekwencji z udziałem jednych i drugich serafinów; nie opowiada żadnej historii i w zamyśle miał chyba demonstrować anielskie piękno niczym Debussy morze w swoim cyklu symfonicznych szkiców. Tyle że serafinie pląsy są dziwnie niewymyślne (najbardziej oryginalnym pomysłem choreografa jest fragment, w którym anioły zbijają się w kupę i zamiast używać nóg, zataczają kółka rękami) a przy tym bezlitośnie demonstrują problemy warszawskiego corps de ballet z synchronizacją; jak złośliwie zauważyła moja koleżanka, zespół był w stanie się zgrać dopiero przy końcowych ukłonach.

Spektaklu nie ratuje ani prostacka, bijąca po uszach muzyka elektroniczna Tomasza "Prasquala" Praszczałka, którą Przybyłowicz uzupełnił klasyków baroku (Praszczałek, który regularnie się chwali, jak daleko odszedł od języka muzycznego swej wystawionej we Wrocławiu opery Esther, doprawdy nie ma powodów do dumy), ani dziwaczny finał z wyświetlanymi w dwóch językach cytatami z Biblii, ani wokalne solówki zza sceny, z których chyba sam Bach (bo miał to w teorii być Bach) nie zrozumiałby niczego.

Odrębnym problemem jest strona muzyczna. W kuluarach słychać było głośne narzekania, że wykonanie jest kompletnie niestylowe: ale zagranie Vivaldiego i Pergolesiego na instrumentach historycznych byłoby skrajnie niepraktyczne. Raz, że niezbędny byłby w tym celu odrębny zespół, dwa, że "historyczny" skład barokowej orkiestry nie byłby w stanie wypełnić dźwiękiem gigantycznej przestrzeni Sali Moniuszki. (Przykład tego, co się dzieje, gdy zespół muzyki dawnej gra muzykę operową w teatrze pomyślanym dla repertuaru nowożytnego, mieliśmy niedawno w poznańskiej The Fairy Queen) O ile Chrenowicz nie poradził sobie, podobnie jak śpiewaczki, z krótkim fragmentem Bacha, muzyka obu Włochów brzmiała pod jego batutą wcale nieźle, choć oczywiście w "romantycznej", dziewiętnastowiecznej manierze. Nie dziwota, że po wszystkim dostał największe spośród realizatorów brawa; Polski Balet Narodowy ma od dawna pecha do dyrygentów - tym razem przynajmniej w tej mierze mu się poszczęściło.

Na widowni zauważyłem sporo dzieci (trudno orzec, czy zaprowadzono je do TW ze względu na balet, czy na Biblię). Niedaleko mnie, w jednej z lóż, siedziała z rodzicami pięcioletnia na oko dziewczynka z burzą blond włosów, która przez pierwsze dwa utwory niemal bez przerwy gadała, za to przy Sześciu skrzydłach aniołów uciszyła się i zaczęła tańczyć (loża była niemal pusta, więc miała dosyć miejsca). Złapałem się w pewnym momencie na tym, że wolę patrzeć na nią niż na kolejny grupowy popis serafinów, bo to, co miała do zaproponowania - te świetnie zsynchronizowane z muzyką obroty, dzikie podskoki, balansowanie na barierce przywodzące na myśl anielskie fruwanie - było znacznie ciekawsze niż choreografia na scenie i chyba lepiej utrafiało w rytm.

Dopóki tak to będzie wyglądać, dopóty zachowam znaczny dystans do deklaracji Krzysztofa Pastora, że Polski Balet Narodowy "gwarantuje wysoki poziom przedstawień", a jego wywody, iż PBN "odzwierciedla charakter, energię i aspiracje polskiego społeczeństwa" będę traktować jako cokolwiek obraźliwe.

Tomasz Flasiński
Teatr dla Was
23 kwietnia 2012

Książka tygodnia

Ksiuty z Melpomeną
vis-a-vis
Stefan Wiechecki

Trailer tygodnia