„Ożenek” odzyskany

"Ożenek" - reż. Iwan Wyrypajew - Teatr Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza w Warszawie

W wywiadach udzielanych przez premierą Iwan Wyrypajew powtarzał, że od dawna myślał o wystawieniu Ożenku. „To było z 15 lat temu, mieszkałem jeszcze wtedy w Irkucku. Obejrzałem Ożenek wystawiony przez mojego profesora ze szkoły teatralnej. Bardzo dobry spektakl. Obiecałem sobie wtedy, że kiedy już będę gotowy, spróbuję zmierzyć się z Gogolem”. I dalej: „Chcę wystawić Gogola takim, jakim on jest naprawdę, bo jak to robić inaczej? Wsadzać klasyczny tekst we współczesne kostiumy to dziecinada. Chcę, żeby widz dostał szansę spotkania z Gogolem, z satyrą, bo dzisiaj brakuje prawdziwej satyry”(1.)

W innych rozmowach powracał do tematu różnic w odczytaniu Gogolowskiej komedii w Polsce i w Rosji. Po obejrzeniu dwóch polskich spektakli, zarejestrowanych przez telewizję, doszedł do wniosku, że „w Polsce Ożenek traktowany jest przede wszystkim jako komedia. W rosyjskiej tradycji nie tylko. Gogol jest autorem mistycznym, prawosławnym. [...] Zależy mi, aby ludzie w Polsce mogli dostrzec ten mistyczny charakter utworu. A jednocześnie – tu dodatkowo niełatwe zadanie – nie możemy utracić elementów komediowości"(2).

I wreszcie trzecia uwaga reżysera, która rzuca światło na jego spektakl: „We mnie silnie zakorzenione jest pojęcie dramaturga. Nie chciałbym wprowadzać zmian do cudzych tekstów. Łatwiej przychodzi mi napisanie własnych"(3).

Zgodnie z tymi zapowiedziami, Iwan Wyrypajew wystawił komedię Gogola w kostiumach stylizowanych na XIX-wieczne, nie „przepisał" Gogolowskiego tekstu i nie wprowadził doń żadnych istotnych zmian, a do tego posłużył się klasycznym, i – podkreślić to trzeba – kongenialnym przekładem Juliana Tuwima, wreszcie stworzył przedstawienie komediowe z mistycznym tłem.

Spektakl został oparty na kontrastach. Przestrzeń wyraźnie podzielono: na część przednią, oświetloną, przeznaczoną dla postaci spektaklu, i część tylną, wyciemnioną, skąd dobiegają prawosławne pieśni ulokowanego tam chóru Tetiany Sopiłki.

Ramę sceny tworzy architektoniczna, biała zabudowa (scenografia Anny Met), coś między fasadą pałacu a gigantycznym wnętrzem salonu, przypominająca, że Gogol umieścił perypetie Ożenku w Petersburgu. Do tego kilka mebli, zabawnych, kolorowych, „niby z epoki". Podobnie jak rekwizytami, twórcy spektaklu bawią się też kostiumami – te, zaprojektowane przez Katarzynę Lewińską, tylko udają stroje historyczne. Swatka Fiokła, tradycyjnie grana przez wiekowe aktorki (na przykład, w pamiętnym wykonaniu Ireny Kwiatkowskiej), tu w kreacji Moniki Pikuły nosi elegancką czarną suknię, pozbawioną ludowych atrybutów. Agafia Tichonowna, córka kupca, panna na wydaniu (Karolina Gruszka), występuje w sukni różowej, bufiastej, z krynoliną, a w finale – w białej, w której wygląda jak wielka beza. Konkurenci oraz swat Koczkariow pokazują się we frakach, z tym że niekiedy spod fraka wyzierają dziwne podarte kalesony – u Anuczkina, tego z kogucią nogą (Jakub Kamieński), lub zbyt obcisłe rajtuzy (a nawet, choć to może przywidzenie – diabelski ogonek) – u Koczkariowa (Łukasz Lewandowski). Do tego peruki, maski – Anuczkin z niezmiennym szerokim uśmiechem (jako że: „Ten to już taki deblikatny, a usteczka, Bożeż ty mój jedyny, malina, sama malina!"(4)), doklejone nosy, w tym długi nos Agafii Tichonowny, no bo przecież: „Nos za długi" (powiada Jajecznica – Mirosław Zbrojewicz), a wręcz: „długi nos, długi nos – przyjrzałem się i – rzeczywiście, sam widzę: długi nos" (a to Podkolesin – Marcin Bosak).

Aktorzy wyłaniają się z głębi wyciemnionej przestrzeni, by tworzyć na oświetlonym proscenium barwne grupy. Ich gra – dopracowana w szczegółach, bardzo choreograficzna – wciąga brawurową żywiołowością. Oparta została na pomysłach zaczerpniętych z komedii dell'arte, której konwencją reżyser również się bawi (a sam pomysł to rezultat uważnej lektury Gogola; już współcześni mu dostrzegli elementy włoskiej komedii w konstrukcji postaci, choćby Koczkariowa kojarzonego z Kapitanem). Począwszy od pierwszej sceny, w której uwagę przykuwają rozgestykulowane dłonie Moniki Pikuły, widzimy roztańczone ręce, rozwarte usta, pląsające nogi (albo – przeciwnie – nieruchomą nogę siedzącego na wózku inwalidzkim Jajecznicy), poruszające się jakby w oderwaniu od ciał. W poprzedzającej zaręczyny scenie rozmowy Agafii z Podkolesinem oboje wykonują dziwny taniec, przypominają dwa owady (na przykład animowane żuki i koniki polne z filmów Władysława Starewicza) – tu już mamy do czynienia z groteską, będącą ze swej istoty hybrydą, także zwierzęco-ludzką, z kategorią estetyczną silnie wewnętrznie skontrastowaną.

Wprawiona w ruch maszyna języka Gogola (i Tuwima), maszyna do rozśmieszania widza, uruchomiona dzięki energii aktorów, którzy mówią tekst głośno, wyraziście, zwracając się raz po raz wprost do widzów, przerywa swe działanie, by dać wybrzmieć pięknym prawosławnym „piesnopienijam". Na pierwszym planie Podkolesin w komicznym uniesieniu monologuje wobec widzów: „Teraz widzę, jak głupi są mężczyźni, którzy się nie żenią. I ilu tych ślepców naokół. Gdybym był panującym w jakimś kraju, ogłosiłbym rozkaz, że wszyscy bez wyjątku muszą się ożenić!", by za chwilę uciec przez okno. Z głębi zaś – w innych sekwencjach – dobiegają głosy chóru: „Błogosławiony mąż, który nie idzie na radę / bezbożnych. / Alleluja. Alleluja. Alleluja".
Dialogują też ze sobą dwa teksty opublikowane w programie spektaklu, zamierzone uzupełnienie przedstawienia: Śmiech i trwoga prawosławnego teologa, księdza Henryka Paprockiego, i fragment Wzorów kultury, klasycznego tekstu antropolożki Ruth Benedict z 1934 roku. Ksiądz Paprocki, nawiązując do innego teologa, Paula Evdokimova, ukazuje twórczość Gogola z punktu widzenia myśli chrześcijańskiej; jego humor, kryjący apokaliptyczne wizje, jego groteskę, odsłaniającą fenomenologię zła. Gogol, jego zdaniem, jako wielki samotnik, „cierpiący na oschłość serca", silnie odczuwał „tragizm miłości i dwuznaczność piękna w naszym świecie". Pisząc o Ożenku, podkreśla, iż „cały patos miłości zostaje sprowadzony tu do trywialnej transakcji, do posagu i małżeńskich obowiązków". Jednocześnie przypomina, czym są miłość i zaślubiny w perspektywie chrześcijańskiej („w Kościele prawosławnym istnieje przeto pojęcie «małżeńskiego raju»"), a także, czym jest sofiologiczna Dusza Świata. Agafia Tichonowna zostaje zatem przez ks. Paprockiego podniesiona do symbolu Duszy Świata „z utęsknieniem czekającej na Oblubieńca, który ją wyzwoli i zaprowadzi na wyżyny nieba", a Podkolesin sprowadzony do symbolu oblubieńca fałszywego, czyli – antychrysta.

Tekst Ruth Benedict nie dotyczy, rzecz jasna, literatury, lecz zwyczajów i obrzędów małżeńskich w plemionach Indian Pueblo, Dobu czy mieszkańców północno-zachodniego wybrzeża Ameryki, gdzie zaślubiny są zawsze kontraktem, łączą się z sytuacją rywalizacji, bądź wręcz handlu, którego stawka niekiedy bywa bardzo wysoka.

Spektakl Wyrypajewa (a i sama komedia Gogola) lokuje się na przecięciu tych skrajnych perspektyw. Rosyjskiemu reżyserowi udało się odkryć różnorodność znaczeń komedii. A trzeba pamiętać, że: „Krytycy najczęściej stylizowali Gogola zgodnie z ich własnym widzeniem, na co pozwala wewnętrzna złożoność jego dzieła"(5). To prawda, że Gogol odczytywany był jako realista, przedstawiający satyryczny obraz Rosji, oskarżyciel jej obyczajów, biurokracji, prowincjonalizmu, okrucieństwa i głupoty. Ta tradycja, zapoczątkowana przez wpływowego krytyka literackiego pierwszej połowy XIX wieku Wissariona Bielińskiego, przedstawiciela demokratycznej inteligencji, miała zresztą długi żywot, utrwalony przez szkolne programy aż po epokę radziecką. Niemal od początku rozumiano też, że spojrzenie Gogola na świat, na Rosję i na człowieka przekładało się na jego geniusz opisania powierzchni rzeczy i zjawisk, przedstawienia ich w monstrualnej, przerysowanej postaci, by ukazać ich ukryty, groźny wymiar. Odbierano Gogola (jak tego chce Wyrypajew) jako pisarza mistycznego, porażonego złem tego świata, czemu dał wyraz w swych apokaliptycznych wizjach. Jak w scenie z finału Rewizora, w której przyjazd nowego rewizora oznacza zapowiedź Sądu Ostatecznego. W takim ujęciu świat Rewizora czy Martwych dusz jest nie tylko opisem rosyjskich realiów, lecz też obrazem ludzkiej duszy, nękanej przez małe biesy pokus i słabości. Także duszy Gogola, który do jednego z przyjaciół pisał: „Noszę Chlestakowa w sobie" i dalej: „Ośmieszam swoich bohaterów swoją własną niegodnością. Biorę jedną z moich wad i prześladuję ją pod tą formą i w fałszywym świetle, obcym dla mnie"(6).

Wreszcie zrozumiano, że – jak pisze Nabokov – dzieło Gogola jest przede wszystkim „fenomenem z zakresu języka, a nie idei"(7). I to dzięki fenomenowi Gogolowskiego języka, analizowanego między innymi przez rosyjskich formalistów, dzieło to stało się uniwersalne, inspirujące dla tak wielu. Od Dostojewskiego z jego pamiętną uwagą: „Wszyscy wyszliśmy z Płaszcza Gogola", po surrealistów, Kafkę, czy właśnie Nabokova, który o tymże Płaszczu pisał: „Na tak właśnie arcywysokim poziomie literatura nie zajmuje się użalaniem nad przegranymi ani gromieniem możnych. Odwołuje się do sekretnych głębin ludzkiej duszy, gdzie cienie innych światów przesuwają się niczym cienie bezimiennych, bezdźwięcznie przepływających statków"(8).

Ożenek nie cieszył się nigdy aż tak wielkim prestiżem wśród literaturoznawców, jak Rewizor, Martwe dusze czy Płaszcz. Co nie przeszkodziło stać się mu jedną z najchętniej wystawianych w Rosji sztuk. Ma on zatem długą (od 1842 roku) i zróżnicowaną historię scenicznych realizacji. Od premierowych inscenizacji na najważniejszych scenach imperatorskiej Rosji – Teatru Aleksandryjskiego w Petersburgu i Teatru Małego w Moskwie – po setki, a może tysiące, spektakli amatorskich, granych od XIX wieku po dziś dzień. Od ujęć wodewilowych (przeciw którym protestował sam pisarz) po rozmaite eksperymenty, jak bodaj najbardziej znany z 1922 roku, wystawiony w Fabryce Ekscentrycznego Aktora(9). Od obyczajowych fars po ekspresjonistyczne fantasmagorie. W tym ostatnim stylu wystawił Ożenek w Moskwie 1924 roku Jurij Zawadski. Punktem wyjścia dla reżysera stał się podtytuł komedii: „Zdarzenie całkiem niewiarygodne w 2 aktach", z czego narodził się „petersburski koszmar": scenę wypełniły „przerażające, karykaturalne figury, przerysowane, złowieszcze i mroczne". Przywołuję ten zapomniany spektakl, ponieważ do takiej interpretacji nawiązuje w przedstawieniu Wyrypajewa postać Koczkariowa, ukazanego jednak nie tyle jako zjawa w stylu Goi, lecz raczej jako kusy, demoniczny niby-przyjaciel Podkolesina, którego wszędzie pełno i który, swatając go, wchodzi w nie swoje kompetencje, bo małżeństwo to domena boska – w chrześcijaństwie traktowane jest jako „misterium", wyraża tajemnicę miłości (ks. Paprocki).

Iwan Wyrypajew, który w kwestiach światopoglądowych określa się jako konserwatysta, przyznaje też, że lubi stary teatr i że nie chce tracić związku z przeszłością(10). Może sobie – jako silna osobowość – na taką postawę pozwolić. Wychodząc od tekstu, od Gogolowskiego języka, znalazł do Ożenku własną drogę. Ale droga ta prowadziła przez doświadczenie przeszłości, przede wszystkim przez twórczość mistrza groteski, Jewgienija Wachtangowa, który zresztą sam Ożenkunie wystawił, a jedynie jako siedemnastolatek zagrał w jednej z amatorskich, szkolnych inscenizacji rolę... Agafii Tichonowny. To Wachtangow bowiem, zwłaszcza w Księżniczce Turandot (1922), poszukiwał sposobów na wyzwolenie aktorów z „grania" roli, na przekroczenie granicy między aktorem-postacią a aktorem-człowiekiem, stającym twarzą w twarz z widzem. A osiągnięcie tego współistnienia jest tym, co interesuje Wyrypajewa, także w jego autorskich spektaklach. To u Wachtangowa, między innymi w Dybuku (1922), dłonie tworzyły „całą symfonię", a w Weselu Czechowa (1920) „zagrały" na scenie usta, jako że Wachtangowa w tym okresie interesował gest (szczególnie ręce), rytm, plastyczność, wyrazistość, kontakt sceniczny, czyli to, co składa się na teatralność. Zresztą Wyrypajew nie kryje, że interesuje go ta tradycja: „Wydaje mi się, że realizm fantastyczny, o którym on [Wachtangow] mówił, jest właśnie tym, czym ja się zajmuję. Teraz ja, Wania Wyrypajew, coś wam pokażę. A wy widzicie, że to ja wam to pokazuję. A po co chcę wam to pokazać? Po to, żeby powiedzieć o czymś jeszcze. Teatr jest rodzajem dialogu między nami"(11).

W spektaklu Wyrypajewa nie ma bezpośrednich nawiązań do twórcy Księżniczki Turandot, a jedynie pośrednie: cytat z filmowej realizacji Wesela Czechowa z 1944 roku w reżyserii Isidora Annienskiego (który zresztą wyraźnie wzorował się na inscenizacjach Wachtangowa). Jest nim postać służącej Duniaszki (Julia Sobiesiak): pierwsze jej pojawienie się na scenie poprzedza rumor dobiegający zza kulis, sugerujący, że spadła ze schodów – to scena przeniesiona z tamtej, filmowej, bardzo w Rosji popularnej ekranizacji.

A wracając do dialogu z widzami: nie wydaje się, by Wyrypajewowi chodziło o przedstawienie ludzi jako „insektów", ograniczonych do trywialnego bytowania, zajętych handlem wymiennym, kiedy za prawdziwe lub rzekome szlachectwo kupuje się pannę z posagiem. Zresztą owe zwierzęce skojarzenia Gogola: tu kogucia noga, tam (już nie w Ożenku) świński ryj, degradują człowieka, ale nie pozbawiają go człowieczeństwa, ponieważ człowiek to też zwierzę. Spektakl nie jest wyłącznie komiczno-pesymistyczną wizją ludzkiej głupoty i trywialności, jako że istnieje inna perspektywa, w której ludzkie istnienie nie sprowadza się do „tu i teraz", lecz rozciąga w czasoprzestrzeni. Widzom spektaklu Wyrypajewa ukazują się nie tylko osobnicy we frakach i panny z długimi nosami, ale też ich odbicia – w zaciemnionej tylnej części sceny zawieszono w górze lustra, pod którymi przechodzą aktorzy. Widzowie nie mogą zobaczyć lustrzanych odbić całych postaci, lecz przesuwające się po suficie barwne refleksy: owe cienie „bezimiennych, bezdźwięcznie przepływających statków".

Przypisy:

1. I. Wyrypajew, Wszyscy jesteśmy kosmitami. Rozmawiał D. Karpiuk. http://kultura.newsweek.pl/iwan-wyrypajew--wszyscy-jestesmy-kosmitami,100387,1,1.html
2. To nie tylko komedia. Z Iwanem Wyrypajewem rozmawiała Dorota Wyżyńska, „Gazeta Wyborcza", dodatek, sobota 26 I 2013.
3. Cytat z rozmowy przeprowadzonej z reżyserem przez autorkę niniejszego artykułu przez premierą spektaklu Iluzje w Starym Teatrze (druk w programie do spektaklu).
4. Wszystkie cytaty z Ożenku w przekładzie Juliana Tuwima.
5. P. Evdokimov, Gogol i Dostojewski, czyli zstąpienie do otchłani, przekład A. Kunka, Wydawnictwo Homini, Bydgoszcz 2002, s. 33.
6. Cyt. za: tamże, s. 40.
7. V. Nabokov, Wykłady o literaturze rosyjskiej, przeł. Z. Batko, Wydawnictwo Literackie Muza SA, Warszawa 2002, s. 92.
8. Tamże, s. 93-94.
9. Zob. K. Osińska, Teatr rosyjski XX wieku wobec tradycji. Kontynuacje, zerwania, transformacje, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 163-168.
10. Jak można deptać własną flagę? Z Iwanem Wyrypajewem rozmawia Roman Pawłowski, „Gazeta Wyborcza", 20-21 X 2012, s. 12-13.
11. Zob.: przypis 3.

Katarzyna Osińska
Didaskalia
8 czerwca 2013

Książka tygodnia

Rzecz w teatrze Jana Klaty
Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego
Michalina Lubaszewska

Trailer tygodnia