Pamięć aktora to fenomen

rozmowa z Bogusławem Danielewskim

W pierwszym rzędzie Teatru Polskiego siedział wrocławski arystokrata, w trzecim partia, a w siódmym biskupi - o kopaniu w budkę suflera, 500 rolach w operze, operetce i teatrze z obchodzącym 60-lecie pracy artystycznej wrocławskim aktorem Bogusławem Danielewskim rozmawia Jacek Antczak

Jacek Antczak: 60 lat na scenie... jest Pan jednym z ludzi, któremu budka suflera nie kojarzy się z zespołem rockowym?

Bogusław Danielewski: Kiedyś sufler w teatrze siedział w budzie na środku sceny. Każdy z aktorów miał z suflerem umówiony znak i wtedy sufler podawał tekst. Wymiar kary był natychmiastowy, bo jak sufler się zagapił, to starsi, doświadczeni aktorzy potrafili podejść i w tę budę kopnąć. Potem budkę skasowano. Teraz sufler siedzi za pierwszą kulisą z lewej lub prawej strony. Aktor może zadrzeć w teatrze z dyrektorem, z reżyserem, ze scenografem, ale z suflerem nigdy.

To poproszę o osobistą historię z wrocławskim suflerem w tle.


- Sprzed 60 lat? Przyjechał do Wrocławia na gościnne występy Jan Kurnatowicz. Grał w Teatrze Kameralnym jakąś bzdurną sztukę, chyba "Córkę kowala". Z Igorem Przegrodzkim postanowiliśmy pójść zobaczyć wielkiego mistrza. Wszystkie miejsca były zajęte, więc stanęliśmy z boku pod ścianą, blisko sceny. Kurtyna idzie w górę, scena przedstawia kuźnię, Kurnatowicz stoi i łup młotem w kowadło, łup.

Jakaś piszczałka się odzywa, on dalej wali w kowadło, a tekstu nie ma. Mamy ucho do suflera przyzwyczajone i słyszymy szept: "piszczy i piszczy przeklęta fujarka". Kurnak stanął, złapał pniak z kowadłem, przysunął się do kulis i dalej wali. Sufler znowu, ale już tak głośno, że pół sali go usłyszało: "piszczy i piszczy przeklęta fujarka!". A Kurnatowicz znowu złapał kowadło i przysunął się do samej kulisy. Sufler się wychylił tak, że ludzie go nie tylko usłyszeli, ale i zobaczyli: "Piszczy i piszczy przeklęta fujarka!!!". Wielki aktor odłożył młot i mówi "To, to ja wiem, ale co jest dalej?". Takich braw, jak wtedy dostał, to chyba w życiu nie słyszałem.

Gorki pisał: "My aktory, nasze miejsce w bufecie". A ja mówię: "Na scenie" W niedzielę Pan usłyszy - w tym samym teatrze świętuje Pan 60-lecie działalności artystycznej.

- Okazuje się, że w teatrze młodnieję. Dwa lata temu obchodziłem 80-lecie, teraz 60-lecie. W przyszłym roku, jak będziecie opisywali 65-lecie Teatru Polskiego, to pewnie będę miał jakieś 40-lecie. Jak widać, życie przede mną, moja kariera się zaczyna.

Liczę, liczę i wychodzi mi, że w tym roku minęło już... 62 lata od Pana debiutu. Ale to było daleko od Wrocławia.


- Urodziłem się w Gdyni w 1928 roku, a zaraz po wojnie jako bardzo młody człowiek zacząłem studiować w Akademii Muzycznej w Sopocie. Miałem zostać śpiewakiem, więc debiutowałem w Operze Bałtyckiej, w 1948 roku.

W jakim spektaklu?


- Zaraz, zaraz, "Kuda, kuda wy udalilis\'...".

Co Pan podśpiewuje?


- To świetny sposób na przypomnienie, w czym debiutowałem. Zna pan to? W "Eugeniuszu Onieginie".

Od śpiewaka do aktora niedaleka droga?


- Sceny dramatyczne w Trójmieście powstały dopiero po przyjeździe na Wybrzeże Iwo Galla. Reżyserował tam "Halkę", w której grałem Janusza. Zwrócił na mnie uwagę i zrobiłem u niego studia aktorskie. Tak zacząłem łączyć operę i operetkę z teatrem, co potem robiłem całe życie.

Wśród pierwszej publiczności miał Pan stoczniowców i marynarzy?


- Teatr w Sopocie to malutka scenka na piętrze, taka na 100 osób. W 1949 roku gramy tam "Szklankę wody" Scribe\'a, publiczność od nas, bez kłamstwa, ze dwa metry. Stoimy ze Zdzisławem Karczewskim naprzeciwko siebie i rozpoczynamy sztukę. Zaczynamy rozmawiać, a Karczewski mi boczkiem szepce "Zobacz, drugi rząd pośrodku". Gram dalej, ale patrzę, a tam siedzi facet z ogromną, peryskopową lornetką, jak w łodzi podwodnej. Słowa nie powiedzieliśmy dalej. Kurtyna musiała spaść, a my do inspektora widowni, by poprosił widza, żeby to schował, bo nie jesteśmy w stanie grać. Facet z lornetką ciężko się obraził i wyszedł.

Jak Pan trafił do Wrocławia?


- W Operze we Wrocławiu Ludwik Sempoliński reżyserował musical "Żołnierz królowej Madagaskaru" Tuwima. Ponieważ grałem to u niego w Gdańsku, zaproponował gościnne występy. Przyjechałem, zagrałem i zaproszono mnie, żebym występował w Teatrze Młodego Widza, czyli dzisiejszym Współczesnym. Po kilku sztukach wróciłem na Wybrzeże, ale po paru miesiącach przyszło zaproszenie od Wilama Horzycy, jednego z dyrektorów i założycieli Teatru Polskiego, do sztuki "Znaki wolności" Romana Brandstaettera. Znów przyjechałem i jestem tu do dzisiaj.

To był rok 1953, epoka stalinowska, ostatni rok socrealizmu w kulturze.


O, nie ostatni, potem było jeszcze wiele czysto partyjnych, groźnych sztuk. Ale niektórym się nie podobały. W czasach stalinowskich było we Wrocławiu i na całych ziemiach zachodnich wielu arystokratów, najczęściej ukrywali swoje pochodzenie i siedzieli cicho. Ale nie zawsze. Na wszystkie premiery przychodził pewien hrabia. Zawsze zajmował trzy miejsca w środku pierwszego rzędu. Z jednej strony kładł cylinder, z drugiej laseczkę. I raz gramy jakąś szmirę stalinowską, w której idzie tekst, że "stoczniowcy bili metal, dzięki milionopalcej partii" i takie tam bzdury socrealistyczne. I nasz hrabia po jakichś trzech minutach wstaje, bierze kapelusz, laseczkę i przepycha się między ludźmi do wyjścia.

"Cicho, psst " - uciszają go widzowie, a on się zatrzymuje, odwraca przodem do widowni i na cały głos oświadcza: "A mnie to gówno obchodzi" i wśród ryczącej sali wychodzi. Pomyśleliśmy, że następny kontakt z nim będziemy mieli, jak nam przyśle pozdrowienia z Syberii. Okazało się, że na następnych premierach dalej zajmował te trzy miejsca w pierwszym rzędzie. Wszyscy zachodzili w głowę, jak mu się to udało.

Pierwszy rząd? Musiał być ważny.


- Wtedy w Teatrze Polskim wszystko było ustalone. Cały trzeci rząd to była partia, komitet wojewódzki i partyjniacy z Wrocławia. Z kolei siódmy zajmował episkopat, czyli biskupi i ważni duchowni.

A jak się wyznaczało repertuar?


- Dyrektorzy artystyczny i naczelny proponowali większość sztuk, ale dopiero w oparciu o to, czego sobie partia życzyła. Najpierw uzgadniano to z Komitetem Wojewódzkim PZPR, potem w Urzędzie Kontroli Publikacji i Widowisk, czyli w cenzurze, a potem z palaczem...

Z kim?!


- Z palaczem. Bo decydujący głos miała komórka partyjna w Teatrze Polskim, jak we wszystkich teatrach. Pamiętam jak dziś pewną scenę. Przed teatrem była ławeczka, na którą w czasie prób wychodziło się na papierosa. Tuż obok były drzwi do kotłowni, teraz zamurowane, w której palacze ogrzewali naszą świątynię sztuki. A w tamtych czasach pierwszym sekretarzem partii w teatrze był palacz. Siedzimy na tej ławeczce i widzimy, że dyrektor, przedstawiciel związków zawodowych, i reżyser wchodzą do tej kotłowni. A każdy pod pachą niesie pół litra. "Co się stało? Palacz ma imieniny czy co?" - pytamy. "Nie, idziemy zatwierdzić nową pozycję w repertuarze". Tak się kiedyś te sprawy artystyczne załatwiało, między szuflą do pieca a setką z zagryzką. Boże, co tu się działo...

W tamtych czasach dyrektorem był Jakub Rotbaum. W 1956 grał Pan u niego w "Weselu".


- "Wesele" w Teatrze Polskim grałem trzy razy. U Rotbauma, u Jerzego Golińskiego i u Igora Przegrodzkiego w przedstawieniu, które premierę miało tuż przed stanem wojennym. Za każdym razem grałem kogo innego: Widmo, Pana Młodego i Dziennikarza. Najciekawiej było u Golińskiego w 1970 roku. Prowadził próby siedząc w siódmym rzędzie i ani słowem się nie odzywał. Tylko asystentka donosiła mu kawę, bo w trakcie każdej próby wypijał z dziesięć.

Myśmy łazili po tej scenie na tej zasadzie, że wcześniej graliśmy w "Weselu" u Rotbauma, to wiemy, o co chodzi. Ale kiedy zaczęły się próby generalne, to się zniecierpliwiliśmy: "No, panie Jurku, żarty żartami, prosimy na scenę i powiedzieć, czy pan jest zadowolony, jakie ma pan uwagi. Niech pan coś wreszcie powie". Cały zespół na scenie, on niechętnie na nią włazi i mruczy: "Mmm...". W końcu się wypowiedział: "Kochani, to trzeba tak ni w dupę, ni w oko".

Pracował Pan chyba ze wszystkimi polskimi reżyserami. Którzy wywarli na Panu największe wrażenie?

- Błagam - mija 60 lat na scenie, zagrałem ponad 100 ról w Teatrze Polskim, w sumie ponad 500 - gdybym miał odpowiedzieć na to pytanie, musiałbym wziąć cały rejestr i przeglądać spektakl po spektaklu.

Pamięć ma Pan przecież znakomitą i wyćwiczoną.

- Pamięć aktora to swoisty fenomen. W tej chwili gram w pięciu spektaklach: w "Oknie na Parlament", które idzie już ponad 10 lat, dochodzimy do 600 spektakli, we "Wszyscy w rodzinie", też farsie angielskiej, i "Juliuszu Cezarze". Poza tym gościnnie gram "Zemstę" i "Słonecznych chłopców" we Wrocławskim Teatrze Komedia i w Tearze Stanisława Melskiego w "Tangu" Mrożka. Latami pamiętam wszystkie swoje monologi i dialogi ze spektakli, w których gram. Natomiast w momencie, gdy zobaczę, że maszyniści tłuką dekoracje, co znaczy, że kończymy grać spektakl, to na drugi dzień, jak Boga kocham, tej sztuki już nie pamiętam. Ta zdolność wymiatania z pamięci, żeby przygotować się do czegoś nowego, jest bezwzględnym nawykiem. Ze trzy razy w życiu miałem przypadki, że po tym, jak widzowie dopominali się o powrót sztuki i ją wznawiano, to od nowa musiałem się uczyć roli.

Jest Pan aktorem najstarszego pokolenia. Młodsi mówią "jeszcze wszystko przede mną", a Pan? Myśli Pan, już wszystko za mną, już zagrałem swojego Szekspira, Wyspiańskiego, Czechowa...

- Nie mówię. Mało tego, widzę, że dziś pięćdziesiąt procent repertuarów teatrów wymaga starych aktorów. Zdaję sobie sprawę, że dopóki dopisują mi siły, zdrowie i pamięć, to zawsze mogę liczyć na to, że mnie jeszcze gdzieś poproszą. Z pewnych rzeczy zaczynam rezygnować. "Aha, już śpiewać nie będę", powiedziałem sobie, chociaż jeszcze mogę. "To ja dam sobie spokój z koncertami". Ale redukuję to powoli, a że pokrywa się to z nowymi propozycjami, to znaczy, że jeszcze nie zdziadziałem do końca.

Przepraszam za banalne pytanie, ale czym jest dla Pana teatr? Życiem?


- Tak, absolutnie całym życiem. I jeżeli kiedykolwiek czegoś się bałem, to zerwania kontaktu ze sceną. To byłaby dla mnie śmierć psychiczna. Aktorzy tacy są. Wielu starszych marzy po cichu, żeby umrzeć na scenie. Nie w domu, nie w garderobie, ani nawet nie w bufecie, choć Maksim Gorki w "Na dnie" wyraźnie mówi: "My aktory, nasze miejsce w bufecie", ale właśnie na scenie.

Jacek Antczak
POLSKA Gazeta Wrocławska
13 września 2010

Książka tygodnia

Ksiuty z Melpomeną
vis-a-vis
Stefan Wiechecki

Trailer tygodnia