Piekło obcych widziane z naszego czyśćca

"Anatomia Tytusa" - reż: Wojtek Klemm - Teatr Stary w Krakowie

Spektakl Klemma przekonuje, że przyczyną europejskiej apokalipsy będzie niepohamowany konsumeryzm i brak tolerancji.

Heiner Müller za życia stworzył fundamenty teatru postdramatycznego, zaś po śmierci (1995) stał się jego sztandarową postacią. Głównie jako autor tekstów parafrazujących arcydzieła antyku, Szekspira i Brechta, co w niemieckim, a w ślad za nim także polskim teatrze stało się normą dla reżyserów średniego i młodego pokolenia. Uznano go za największego poetę teatru od czasu Becketta i największego pisarza teatralnego Niemiec od śmierci Brechta. W przeciwieństwie do chałupniczej roboty naszych dramaturgów gwarantuje znakomity materiał literacki. Bogaty w niesamowite skojarzenia, które doskonale wyrażają wewnętrzną sprzeczność opisywanych zjawisk i emocji: dzisiejszy chaos i pomieszanie pojęć. Słowo Müllera w ustach aktora jest jak tykająca bomba. Jeśli starczy mu wyobraźni, kończy się mocnym atakiem na widza. Bombarduje ostrą sceną, monologiem, dialogiem. Trochę jak terrorysta. 

Müller poszerzył też, jeszcze bardziej niż Brecht, narracyjną swobodę teatru. Opowieść może być prowadzona poza postacią, poza rolą. Taka forma umożliwia nowoczesną nawigację tekstem - "przewijanie" mniej istotnych fragmentów i motywów oryginału, samplowanie ich w dowolny sposób. Skróty w akcji i szybsze docieranie widza do punktów zwrotnych, tak jak ma to miejsce podczas oglądania filmów od chwili wprowadzenia taśmy VHS, a jeszcze bardziej - cyfrowego zapisu DVD i TV. To rzecz niebagatelna: dramaturg tworzący przed digitalową rewolucją dał scenie możliwość funkcjonowania na jednej platformie z nowymi mediami. A nawet - nowe media wyprzedził lub zaprojektował.

Był wizjonerem również jako pisarz-historiozof. W jego analizach przeszłości przegląda się nasza przyszłość. "Anatomię Tytusa Fall Of Rome" skończył w 1984 roku, mocno nacechowanym skojarzeniami z political fiction George\'a Orwella. Znaczące jest to, że żyjąc w NRD, nigdy jej nie opuścił, choć mógł wielokrotnie. Jednocześnie stworzył tekst odbierany powszechnie jako zapowiedź upadku "imperium zła". Müller, który nie był entuzjastą komunizmu, znał blaski i cienie obu systemów. Nie dał się kokietować podziałem na blok wschodni i zachodni, gdy w nazbyt prosty sposób identyfikowane były z totalnym złem i idealizowanym dobrem. Dziś rozumiemy to lepiej niż na początku lat dziewięćdziesiątych. Zmianę perspektywy zapewniły inwazje w Iraku, Afganistanie, gdy okazało się, że celem Ameryki i Europy nie jest wyłącznie wolność i demokracja, bo być może więcej znaczą ekspansja gospodarcza i ropa. Czyli jest jak u Brechta.

Dla Wojtka Klemma Scena Kameralna Starego Teatru - choć wciąż pisze się o nim, że tworzy w Niemczech - jest już chyba domem. Tu wystawił "Amfitriona" i "Piekarnię", tu podczas festiwalu Boska Komedia pokazał "Judytę" z Teatru Współczesnego w Szczecinie. Ale domem w szerszym sensie jest Europa; Klemm w spektaklu dekonstruuje ten dom także w znaczeniu dosłownym. Mascha Mazur stworzyła projekt głęboko ironiczny. Ściany okalające scenę, z wyjątkiem wycięcia na łaźnię, która zamyka perspektywę, zbudowane są z szarego kartonu. Od razu pojawiają się znaczące skojarzenia - brak stabilności, bo to przecież domek z kart. No i jest ekologicznie. Ale tylko w sferze decorum. Bo idee rządzące europejską wspólnotą, które obnaża Klemm, są mroczne, oparte na krwawej walce o władzę, rozlewie krwi, seksie.

Chwile oczyszczenia bywają krótkie, jak scena w łaźni, gdy nadzy aktorzy, mężczyźni i kobiety, Rzymianie i Goci, zmywają brud po poprzednim starciu, odpoczywają w strumieniach wody i kłębach pary przed kolejną walką. Wzięta w niewolę, jako zakładniczka, królowa Gotów Tamora (Katarzyna Krzanowska) z synami i murzyńskim kochankiem Aaronem (Wiktor Loga-Skarczewski), Saturnin, syn cezara ubiegający się o sukcesję i rywalizujący o nią z bratem. Kąpią się Lucjusz (Błażej Peszek) i Lawinia (Paulina Puślednik), dzieci bohaterskiego rzymskiego generała Tytusa Andronikusa. Tylko jego w łaźni nie ma.

Grający Tytusa Jan Peszek siedzi na ławie z lewej strony sceny. Jedyny sprawiedliwy pośród uwikłanych w brudne rozgrywki. Spokojny jak kamień. Majestatyczny niczym pomnik szlachetnego herosa. Nagi, nie mający nic do ukrycia. Tych kilka minut na początku spektaklu to jednocześnie kilka ostatnich minut, kiedy widzimy Tytusa jako zwycięskiego dowódcę, który grał czysto, bo niszczył wroga tylko na polu walki, w bitwie. Gdy mówi do Tamory o konieczności złożenia w ofierze jej pierworodnego syna - uruchamia mechanizm ślepej zemsty, której ofiarą padnie. On i jego rodzina. Po pierwszej scenie zaczyna się gra dla niego nieprzejrzysta. Jakby w oparach pary wodnej nic nie było widać. Jakby nie był w stanie przejrzeć relacji, jakie połączą Tamorę i Saturnina, doprowadzając do śmierci cesarskiego brata i synów Tytusa. To zaś, zgodnie z efektem domina, stanowi uwerturę jeszcze brutalniejszej jatki w finale. Klemm pokazuje to bardzo konkretnie - jako wojnę figur na szachownicy władzy. Figury padają jedna za drugą. Trup ściele się gęsto.

Na centralną postać wyrasta Aaron, stojący za wszystkimi skrytobójczymi akcjami Tamory, jej zausznik i kochanek. W spektaklu bynajmniej nie czarnoskóry. Reżyser używając tekstu Müllera, podjął bowiem walkę z rasowymi i religijnymi stereotypami starej Europy. Nakłuwa je, ośmiesza, przerysowuje. Już sama fizjonomia aktora stanowi pretekst do portretowania przesądów w widzeniu obcych. Ostre rysy twarzy podkreślone są diabolicznie odstającymi uszami. Jego monolog to przegląd żenujących żartów na temat czarnych, Polaków, Rumunów, wsparty ekspresyjną mimiką. "Zły charakter" podkreślają nadmiernie czujne oczy, wyłupiaste jak w niemym kinie, gdzie wszystko na temat dobra i zła bohaterów było jasne już w ekspozycji.

W wielu scenach Aaron pojawia się nagle: wychyla głowę za framugi, wyskakuje na scenę jak diabeł z pudełka. Emblematem zła jest też wysportowana, jak u członka egzotycznej mafii, sylwetka: rzeźbione bicepsy i prezentowane z dumą mięśnie brzucha. Okazją do ich pokazania stają się sceny z granymi na żywo elektronicznymi beatami i, oscylujące na pograniczu parodii, sekwencje rapu i breakdance\'a. Do Aarona dołączają wtedy synowie Tamory (Bolesław Brzozowski i Marcin Kalisz) ucharakteryzowani na dzisiejszych bad boys - w sportowych butach, czarnych bluzach-bezrękawnikach, ze złotymi łańcuchami na piersi. Oglądamy obrazek jak z przedmieść zachodnich metropolii. Najmocniejsza jest scena okaleczenia Lawinii.

Tak dochodzimy do istoty widowisk Klemma, nazywanych czasem złośliwie, ale i nie bez powodu, "niemieckim teatrem gimnastyki i podskoków". W scenie gwałtu uwspółcześnione "efekty obcości" mają sens. Dziewczęca Paulina Puślednik, w różowej sukience mini i podkolanówkach, gra kilkuminutową scenę, którą można by nazwać "nie przybiję wam piątki". Synowie Tamory są natarczywi, chcą się zbliżyć do dziewczyny, czego ona nie akceptuje. Bezskutecznie. Zostaje pozbawiona zarówno "dwóch piątek", jak i języka. Potem Puślednik gra spektakl w sukience ściśle przylegającej do korpusu ciała, z powiewającymi wokół niego pustymi rękawami - widomym znakiem jej dramatu. Takie same różowe sukienki wkładają w finale synowie Tamory. Grający ich aktorzy grali wcześniej dzieci Tytusa. Ofiary są zawsze niewinne.

Klemm często sięga do arsenału swoich "gimnastycznych" środków. Aktorzy ustawiają się w szereg, zakładając ręce na karku, na głowie. Maszerują rytmicznie, wygłaszają kwestie symultanicznie, tworząc atmosferę narastającego chaosu. "Gimnastyczny" charakter ma również seksualność Tamory, która dynamicznie całuje się z synami i jak robot kocha z Aaronem. Czasami dostajemy mocny rytm i wizualne efekty pobudzające oko i myśl, a czasami współczujemy zespołowi, że musi schodzić ze sceny na kolanach, brudząc czyste garnitury. Ale Müller uprzedza aktorów, zwłaszcza w monologu Lawinii, że role wrastają w ciało, maski w twarz, a jego tekstu nie można grać bezkarnie. Klaun (Beata Paluch), reprezentujący Rzym i społeczeństwo, dodaje, że trudno spodziewać się happy endu.

 Reżyser pokazał Europę jako miraż wielkiej uczty dla wciąż nienasyconych Europejczyków i imigrantów spragnionych luksusów. Tymczasem nasz kontynent to pułapka. Wabi, ale i niszczy. Daje perspektywę konsumpcji, a w rezultacie sam pożera własne dzieci. Daniem głównym w spektaklu jest pasztet z dwóch synów Tamory podlany krwawym sosem zemsty Tytusa, pozbawionego wcześniej synów i ręki. Kiedy oglądamy to "wielkie żarcie", kartonowa fasada rozlatuje się. Przeciekają rury i dach. Na scenę leje się woda. Oglądamy apokaliptyczną uwerturę potopu. Trochę politycznie poprawną. Nazbyt zachodnią. W obliczu kryzysu euro i tego, co nas czeka, również nazbyt niemieckocentryczną. Nie sądzone jest już nam przecież piekło imigrantów. Ale możemy się znaleźć w europejskim czyśćcu, w próżni, jaka może powstać pomiędzy Rosją a krajami starej Unii. To pokaże chyba dopiero Jan Klata w drezdeńskim "Tytusie Andronikusie" Szekspira, gdzie Niemcy zagrają Rzymian, zaś Polacy Gotów.

Jacek Cieslak
Teatr
14 września 2012

Książka tygodnia

Trojanki Jana Klaty
Wydawnictwo Universitas
Olga Śmiechowicz

Trailer tygodnia