Próba tożsamości

Recenzja: "Wieczór Trzech Króli" oraz "Otello"

Bohaterów obu przedstawień - Maura, Desdemonę, Olivię, Malvolia - na końcu niechcianego testu tożsamości czeka nieodmiennie bolesna porażka.

1.

Na hasło "Szekspir w polskim teatrze" pojawia mi się w głowie taki oto obraz: zamknięte na głucho stare, masywne drzwi, a na nich ślady wielokrotnych włamań i prób otwarcia: porysowany zamek, urwana klamka, ślad po uderzeniu czymś ostrym. Pod drzwiami leży pudło z całym asortymentem kluczy i wytrychów, jest też tam siekiera i łom. Wystarczy się schylić, wystarczy podjąć decyzję jak i czym. Wielu już tędy wchodziło i wychodziło. Bo każdy sposób sprawdzenia, co znajduje się po tamtej stronie, jest usprawiedliwiony, nawet ten, w którym ktoś zamiast otwierać te drzwi, narysuje sobie inne, własne i tylko wyobrazi sobie, co mogło być za tamtymi, prawdziwymi, co Szekspir tam rzeczywiście schował.

Kwietniowe premiery, poznański "Otello" [na zdjęciu] i kaliski "Wieczór Trzech Króli", idealnie wręcz ilustrują dwa możliwe sposoby czytania Szekspira funkcjonujące w nowym teatrze, może nie najbardziej powszechne ani radykalne, ale na pewno racjonalne, świadome konsekwencji wyboru właśnie takiej, a nie innej metody. W spektaklu Pawła Szkotaka dochodzi do podmiany renesansowych realiów na dzisiejsze, tragedia Maura weneckiego jest elementem współczesnej geopolityki i konsekwencją zderzenia kultur. Realizacja Jacka Jabrzyka posługuje się innym kluczem: realizm ulega tu surrealnej destylacji, cały "illyryjski" świat zredukowano do jednego punktu, miejsca, w którym czas zastygł, a fabuła została zastąpiona stanem świadomości bohaterów.

2.

Szkotak rezygnuje z tradycji czarnego Otella. Jego bohater jest zeuropeizowanym Arabem i służy Wenecji, czyli "koalicji Dobra" podczas trwającej nadal, bez końca, wojny z terroryzmem. To "nasz skurwysyn", nasz "przechrzta", który swoją błyskotliwą karierę w armii zrobił dzięki temu, że rozumie mentalność arabskiego terrorysty, uprzedza jego posunięcia, bo myśli tymi samymi kategoriami, bo wychował się w tej samej kulturze, bo z łatwością mógłby być dżihadystą lub nawet już nim był Piotr Borowski jako Otello ma wprawdzie smagłą cerę i nosi krótką brodę, ale na pierwszy rzut oka to jeden z nas. Jego inność i obcość daje znać o sobie tylko w drobnych gestach - wschodnich pozach, jakie przybiera w zamyśleniu, przykucnięciach, sposobach, w jaki dotyka mężczyzn i kobiety. Wygląda jak książę w mundurze, nie żołdak, tylko poeta, ma w ruchach znaczącą miękkość i dystynkcję. Mówi bez akcentu, ale w innym rytmie niż reszta postaci, jego monologi są zrazu nieśpieszne, odklejone od sytuacji, aktor odkrywa w nich nową, jakby arabską melodię słów.

Szekspirowski "Cypr" Szkotaka leży gdzieś na Bliskim Wschodzie, może to okupowany Bagdad, może Zachodni Brzeg, może już Damaszek czy Aleppo. Miejscem akcji jest pałac przemieniony na koszary, wojskowa kantyna i kwatera główna płynnie przechodząca w ulicę arabskiego miasta. To świat wewnątrz "zielonej strefy", pilnie strzeżony azyl, ale i przestrzeń spotkania dwóch cywilizacji. Reżyser buduje wiarygodny klimat bazy wojennej, pełnej mężczyzn z napiętymi nerwami, które mogą zostać ukojone na chwilę tylko przez wódkę, taniec, bójkę i seks. Wojskowi (Piotr B. Dąbrowski jako Kasjo, Jakub Papuga jako Montano, Paweł Siwiak i Piotr Kaźmierczak, czyli Lodovico i Gratiano) tworzą wyraziste tło dla Otella i Jagona, czasem nawet celowo ich zasłaniają. Żołnierki, dziwki i ukryte pod czadorami kobiety (Miriam Fiuczyńska, Anna Sandowicz) śpiewają im na przemian dynamiczne i oniryczne songi. Ta muzyka musi obudzić także coś w Otellu. Dowódca nowego kontyngentu przybywa na Cypr i odzywa się w nim pamięć przodków. Europejczyk i demokrata z wyboru, po powrocie do ojczyzny, walczy z demonami, które budzi w nim tylko to miejsce. Z wyrozumiałego, lekko zdystansowanego wobec namiętności dandysa staje się nagle zazdrosnym, apodyktycznym i zaślepionym mężczyzną Wschodu. Nie wiadomo, czy z miłości do Desdemony, czy raczej ze wstydu, że pokochał właśnie ją.

Barabara Prokopowicz zmienia się na scenie w blond bestię i gwiazdę salonów. To, co wcześniej przyciągnęło go do niej w naszym świecie - jej swoboda seksualna, odważny strój, burza złotych włosów, ciało, na które patrzy się i chce się je natychmiast dotknąć - na Cyprze staje się problemem. Bo tu to już nie Otello, ale Desdemona jest Inna. Innością, która wcale nie kusi i rozczula, tylko przeszkadza, drażni, nie pasuje do obyczaju i mentalności. Mimo że Desdemona zakłada dla Otella hidżab, nosi spodnie zamiast kusej sukienki, on wie, że to tylko nieudolne przebranie. W ustawieniu roli Prokopowicz wybrzmiewa gra słów: inny jest tu sens słowa "niewierna". Nie chodzi o niewierność w sensie małżeńskim, a o to, że w świecie islamskim Desdemona jest obca, nie wierzy w Allaha, nie zna reguł szariatu. Feralna chusta, z którą za cholerę nie wiadomo co robić w nowoczesnych realizacjach Otella, w spektaklu Szkotaka nabiera pełni znaczeń: to po prostu hidżab do zasłaniania włosów, po matce bohatera. Symbol zgody na bycie czyjąś własnością, ukrywanie swojej kobiecości, znak skromności i poddania.

Mimikra bohaterów "Otella" jest możliwa tylko w jedną stronę: Wschód może udawać Zachód, Zachód nigdy nie stanie się Orientem. Żeby przeżyć na bliskowschodnim "Cyprze", Otello chce na powrót wtopić się w otoczenie, klimat, obyczaj. Desdemonie nigdy to się nie uda. I to przez nią Otello, który powrócił, także pozostaje Inny. Szkotak odkrywa, że wystarczy wstawić tragedię Szekspira w nowy kostium, przeskoczyć epoki, a sztuka zyska świeżość i aktualność. Nowy kontekst doprowadzi do znaczących przesunięć w psychologii bohaterów, pojawią się zaskakujące motywacje ich czynów, ale nie zaniknie ich ciężar moralny.

Jago Michała Kalety jest daleki od taniej demoniczności. Jego relacja z Otellem przypomina trochę tę, jaka tworzy się między bohaterami serialu Homeland: między nawróconym na islam, gotowym zostać męczennikiem, amerykańskim sierżantem Brodym i terrorystą Abu Nasirem. U Szkotaka Jago jest, tak jak Brody, genialnym kłamcą. I to on, inaczej niż w serialu, manipuluje swoim Arabem, zamiast samemu być manipulowanym. Kaleta inaczej gra z Rodrigiem (Andrzej Szubski, który w tej interpretacji wcale nie jest bezwolną marionetką Jagona), Desdemoną (przekonuje ją, by mimo już spakowanych walizek nie opuszczała męża), Otellem, Bianką i Kasjem. Bywa szczerym doradcą, wiernym przyjacielem, namiętnym mężem, bo sam wierzy, że nim jest. Jago ze spektaklu Szkotaka poznaje słabość partnera/przeciwnika i drąży ją, wyolbrzymia, jakby kopiował strategie wytrenowane podczas przesłuchań schwytanych terrorystów. Śledczy-manipulator musi wzbudzić absolutne zaufanie, żeby ich przechytrzyć, pokonać, zmusić do mówienia lub działania zgodnego z jego zamiarem. Kaleta to bardziej prowokator niż nikczemnik. Wie, że kiedy nie ma zła, to trzeba je wywołać. Trzeba wykreować sprawcę. I to stwarzanie złych ludzi pociąga go jak nic w świecie. Nie jest winny, winni są ci, którzy dali się podpuścić. To chyba dlatego poznański Jago nie ginie w finale: oboje z Bianką patrzą na Otella, który recytuje wersety Koranu, siedząc w kucki na łożu, na którym zasnęła lub zmarła półnaga Desdemona. Scena uduszenia niewiernej nie została pokazana. Jakby i oni, i Maur, a nawet widzowie przegapili ten moment, nastąpiło cięcie, przeskok czasowy w czyjejś świadomości. Skoro zbrodni nie ma, bo jej nie widzieliśmy, to Otello nie jest zbrodniarzem. Desdemona śpi. Umarła tylko ich miłość.

3.

Jacek Jabrzyk przeczytał Szekspira przez teatr Christopha Marthalera. Nawet nie przez inscenizację "Wieczoru Trzech Króli" zrealizowaną przez szwajcarskiego reżysera, tylko przez stały zestaw chwytów inscenizacyjnych i typów bohaterów wyjętych z wszystkich jego przedstawień. Można by to nazwać "wrogim przejęciem", świadomym szukaniem drogi do Szekspira w estetyce innego artysty. Jabrzyk wierzy, że obie formy - szekspirowska i marthalerowska - złączone ze sobą na scenie wystarczą, żeby wyszła trzecia, autorska. I tak się dzieje. Nie mamy wrażenia powtórki i plagiatu, jest wizualny cytat, informacja, w którą stronę reżyser idzie i co chce w ten sposób z Szekspira wydobyć.

Reliefowa scena została zastawiona fotelami i kanapami. Zanim widzowie wejdą do sali, już na nich siedzą postaci ze sztuki i szemrzą, pomrukują, dogadują sobie nawzajem. To ludzkie panoptikum zapętlone w gestach i frazach, wypowiadające strzępy zdań i przywołujące jakieś odpryski dawnych zachowań. Chór pensjonariuszy minionej świetności. Orsino (Michał Grzybowski) i Olivia (Izabela Beń) są najmłodsi, najmniej karykaturalni, wyglądają jak eleganci z wyższych sfer: on wybrał się na mecz tenisowy, ona na raut. Reszta bohaterów to śmiesznie poprzebierani prowincjusze z lat siedemdziesiątych, niemodni, cudaczni, tacy "enerdowcy" od Marthalera.

W kaliskim spektaklu to bohaterowie, typy i charaktery są nośnikami szekspirowskiej wizji, poezji i dowcipu. Unieruchomienie ich, zamknięcie w nowym miejscu, na przykład w pensjonacie "Illyria", doprowadza do zakrzywienia realizmu, zakręcenia go w czasowym kręgu. Opcja surrealna włącza się przez powtórki. Nie ma akcji, jest tylko przenoszenie punktu ciężkości z jednej strony sceny na drugą, za sprawą solowych treli i półtyrad, pozwalających nam zorientować się, kto mówi i kim jest. Aktorzy są zorientowani frontalnie, patrzą przez ramę prosceniową jak w ekran wielkiego telewizora. Nagle wstaje dziewczyna z widowni i wdziera się na scenę. Violę i Sebastiana gra naraz, w tej samej chwili, bez zmian głosu i sytuacji Ewa Suchanek. Ubrana w obcisły dresik i koszulkę do spania, schowaną pod kurtkę, z zaplecionymi warkoczykami wygląda jak nagle przebudzone, dzikie, nieposkromione zwierzątko. Prycha i łasi się. Chodzi po poręczach foteli, balansuje na oparciach, giba się na wszystkie strony. Zaczepia bohaterów, jest przez nich rozpoznana, sama nadaje sobie jakąś osobowość, męską lub żeńską. To wcale nie typ Androgyne, ale ostra, drapieżna, nowoczesna chłopczyca i jednocześnie wcielona zmysłowość, taka nie do uspokojenia i nasycenia. Nic dziwnego, że wywołuje niesamowity ferment w ospałym, statycznym świecie bohaterów.

W pewnym momencie błazen (Łukasz Mazurek) zaczyna śpiewać do mikrofonu Presleyowski standard. I wtedy tylny prospekt rusza z miejsca, cofa się: z ciasnego pokoiku robi się dzięki temu ruchowi i złudzeniu optycznemu wielka sala, jakby świetlica w domu wczasowym. Bohaterowie rozbiegają się i tworzą nowe konstelacje foteli i wersalek. Malvolio (Lech Wierzbowski) przebiera się w kącie świetlicy w różowy kostium tancerki i paraduje z dumą po scenie: "Taki jestem naprawdę, takiego w sobie kocham i takiego pożąda mnie Olivia!". Jako najstarszy z bohaterów, najbardziej dziwny, zostanie wydrwiony, upokorzony i ukarany przez resztę pensjonariuszy. Może zresztą sam tego wydrwienia perwersyjnie potrzebował, może powtarza się ono co jakiś czas. Eksces Malvolia stanowi przeciwwagę dla interwencji Violi, która u Jabrzyka, jak Przybysz w Teoremacie Pasoliniego, przychodzi na chwilę z innego świata, zaburza harmonię i znika. Jako jedyna znajduje wyjście z klaustrofobicznej przestrzeni, wychodzi przez drzwi w głębi, kiedy znudzi się jej zabawa, a pozostawieni samym sobie bohaterowie wracają do trelu z introdukcji spektaklu. Nie zostali uleczeni. Może nic tu nie działo się w czasie rzeczywistym? A oni przez sceniczną godzinę przeżywali tylko wspomnienie dawnej wizyty Violi/Sebastiana. W finale spektaklu tymi samymi drzwiami, którymi wyszła bohaterka, włażą do świetlicy sanitariusze w białych kitlach. Biorą pacjentów pod ramię i powolutku ich wyprowadzają. Co przyśniło lub co uroiło się tym wszystkim wariatom? I kim w tym śnie-urojeniu byli?

4.

Jacek Jabrzyk myśli o bohaterach "Wieczoru" jak o zamkniętej zbiorowości, w której zostaje przeprowadzony eksperyment resocjalizacyjny. Postaci dramatu przychodzą na swoistą terapię grupową. Osobne, wewnętrzne światy osób nieprzystosowanych, uciekinierów z rzeczywistości, muszą przez jakiś czas wybrzmiewać obok siebie w równoległych strumieniach. I wystarczy wtedy, że ktoś z zewnątrz - intruz nie rozumiejący zasad, jakimi rządzi się ta chwilowa społeczność - wejdzie w reakcje z bohaterami, pobudzi ich i sprawi, by te ich manie, lęki i depresje splotły się naraz ze sobą, wytworzyły na chwilę wspólną, akceptowaną przez wszystkich przestrzeń fikcji. Albo paranoi. Może być w niej równocześnie zgrywa lub cierpienie, fascynacja drugim człowiekiem lub przetworzenie siebie w kogoś innego. Także w spektaklu Szkotaka - jeśli w myśleniu o nim przekroczymy efektowny polityczno-aktualny sztafaż - dochodzi do próby charakteru bohaterów, którzy przeniesieni w nowe, egzotyczne otoczenie testują, kim chcą i kim mogą być. I w końcu ludzie, którymi wydaje im się, że są, przegrywają z takimi, jakimi zawsze byli. Egzotyka nie wyzwala, tylko zaraża niechcianym, mówiąc inaczej: Orient budzi w nas to, co uśpione, zapomniane, wyparte.

5.

Szkotak i Jabrzyk otwierają metaforyczne szekspirowskie drzwi na różne sposoby. I czeka ich za nimi podobne odkrycie. Bohaterów obu przedstawień - Maura, Desdemonę, Olivię, Malvolia - w trakcie niechcianego testu tożsamości czeka nieodmiennie bolesna porażka. Jakby Szekspir na końcu ukrytego za zamkniętymi drzwiami długiego korytarza mówił w każdym swoim utworze zawsze o tym samym: o niemożności zracjonalizowania pragnień człowieka. Jestem tym, kim chcę, tylko nie wiem, jak nazwać to, czego chcę.

Łukasz Drewniak
teatr.pismo
2 sierpnia 2013

Książka tygodnia

Wybór poezji
Wydawnictwo Ossolineum
Zbigniew Herbert

Trailer tygodnia

5. Międzynarodowy Fest...
Adolf Weltschek
W tegorocznym programie znalazło się ...