Projekt Spektakl: Kostiumografka

Rozmowa z Julią Kornacką

Projektantka mody, autorka kostiumów teatralnych. Absolwentka Akademii Sztuk Pięknych im. Wł. Strzemińskiego w Łodzi. Pracowała w wielu teatrach w Polsce oraz za granicą. Projektuje również kostiumy i tworzy stylizacje do teledysków, projektów telewizyjnych, modowych oraz muzycznych.

Duża część pracowników zakulisowych, tzw. "niewidzialnych w teatrze", trafiła do niego przypadkiem. Ty też?

Jako dziecko dużo malowałam, głównie słupy wysokiego napięcia i portrety Lenina, a pierwsze doświadczenia modowo-kostiumograficzne praktykowałam na papierowych laleczkach we wczesnej podstawówce. Potem była fascynacja Teatrem Studyjnym Zdzisława Jaskuły w Łodzi. Miałam 15-16 lat, biegałam do teatru na niektóre przedstawienia nawet po 7-8 razy. Każdy wolny czas spędzałam w Studyjnym, również wagary Byłam urzeczona teatralnym brudkiem, luzem i wolnością. Brylowałam po bankietach, uwielbiałam tych ludzi. Rozpoczęłam studia na ASP, ale nie zrezygnowałam z mody.

Wybrałam kierunek projektowania ubioru. Myślałam, że będę projektantką mody, ale jeszcze przed ukończeniem studiów na mojej drodze pojawił się Maciek Nowak i zespół Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Wtedy Rudek Zioło robił mały spektakl pt. "Bash". Szukał kostiumografa ze świata mody i tak tym małym przedstawieniem zadebiutowałam w teatrze, mając 24 lata. Zaraz potem pojawiła się Monika Pęcikiewicz i wielkie widowisko "Tytus Andronikus". To było mocne doświadczenie na scenie - mnóstwo aktorów, statystów i bardzo mało kasy. Siedziałam godzinami w podziemiach teatru i sama wykonywałam niektóre skomplikowane elementy kostiumów, pamiętam, że nawet z moich dłoni polała sie krew [śmiech]. Jako kolejny był mroczny Ingmar Villqist, zaraz potem pojawił się Zadara, Klemm, Wysocka itd. Ruszyło, całkowicie wsiąknęłam w teatr. Chyba nie mam mistrzów, raczej fascynacje i to zmienne. Byłam pod wrażeniem grupy teatralnej Need Company i wizualu ich spektakli, a także Sashy Waltz. Zachwycały mnie spektakle Christopha Schlingensiefa - na spektaklu-instalacji "Kaprow City" kompletnie oszalałam. Uwielbiam też estetykę spektakli Marthalera.

Jak ustalasz koncepcję kostiumów do spektaklu? Najczęściej sama proponujesz coś na podstawie scenariusza i rozmów z reżyserem, czy bardziej wykonujesz jego zamysł?

- Jest to wspólny proces, koncepcja kształtuje się w wyniku rozmów, każdy z realizatorów wnosi coś od siebie. Oczywiście reżyser określa świat, ale ten świat jest na tyle pojemny, że można dodawać, odejmować, ulega on modyfikacjom pod wpływem dyskusji. Kiedy już wspólnie określimy kierunki, wtedy każdy z realizatorów idzie na swoje podwórko i rozwija temat, używając własnych pomysłów i środków wyrazu. A potem znów się spotykamy i omawiamy gotowe projekty. Ustalanie konceptu to zdecydowanie praca zespołowa, skończyły się czasy, kiedy reżyser narzuca swój zamysł.

Bywa też, że koncepcja powstaje dopiero w pierwszych dwóch tygodniach prób, jest wynikiem procesu prób czytanych - lubię w ten sposób pracować, poznaję lepiej aktorów, ich ekspresję i mogę czerpać z tego, jacy są. Czasem jednak świetny pomysł pojawia się dopiero tuż przed premierą i nie wszędzie można go zrealizować. Są teatry otwarte na takie późne wyzwania, dające szanse na realizację nawet bardzo wybujałych koncepcji. Takim otwartym na większą swobodę pracy jest na pewno Teatr Polski we Wrocławiu, i mimo że trzeba się mocno nagimnastykować, bo zazwyczaj jest mało kasy, to w zamian jest wsparcie w realizacji nawet najdziwniejszych pomysłów. Oczywiście, są też teatry-instytucje, w których biurokracja zmusza do bycia twardym urzędnikiem, tak żeby zawalczyć o swoje. Na szczęście, generalnie w Polsce jest dużo więcej swobody niż np. w Niemczech czy Austrii, gdzie projekty wymagane są minimum miesiąc przed rozpoczęciem prób. To, że możemy pozwolić sobie na mniej rygorystyczny, a bardziej spontaniczny system pracy, otwiera dużo więcej możliwości.

Jak przebiega proces od ostatecznego projektu do przymiarki z aktorem?

- Mam wrażenie, że nie ma czegoś takiego jak ostateczny projekt. Jest dopiero ostateczny kostium na scenie. Pracując nad kostiumami, myślę zawsze o pełnym obrazie, proporcjach. Staram się stosować klucz, określoną gamę, żeby obrazy były spójne. Dobieranie kolorystyki to budowanie kompozycji, czasami wygląda to jak obliczenia matematyczne. Każda tkanina musi współgrać z resztą tkanin. Myślę, kto gra z kim w danej scenie i jak te kostiumy razem będą wyglądać, jakie stworzą się napięcia, jak rozróżnić dane postaci, jak charaktery wzajemnie na siebie oddziałują wizualnie, czy postaci są wyraziste i przede wszystkim wiarygodne. Dlatego kupuję tkaniny dopiero wtedy, kiedy mam wstępnie zaprojektowane wszystkie kostiumy, potem omawiam projekty z krawcami. Lubię ten etap. Krawcy służą rzetelną radą i też zrobią herbatę, poczęstują ciastem, a nawet kielichem, jeśli trzeba. Zaznaczę, że uwielbiam pracownie krawieckie i zdolnych oddanych specjalistów, zwłaszcza krawców z wieloletnim doświadczeniem. Można się dużo nauczyć i nawet niepotrzebny jest język. W Austrii z krawcami z Węgier miałam doskonałą nić porozumienia - nie potrafili słowa po angielsku i niemiecku, a jednak mowa ciała i rysunki wystarczały.

Wracając - zaprojektowany, oddany do realizacji kostium to dopiero początek. Pierwszą weryfikację pomysłu daje spotkanie z aktorem. Trzeba być przygotowanym na różne reakcje. Jedni aktorzy są od razu zadowoleni, nad innymi trzeba "popracować". Dobrze mieć sztamę z krawcami, aby szepnęli jakieś pochlebne słówko, jak to dobrze kostium się prezentuje. Jednak ostatecznego efektu nie da się przewidzieć, bo dany kostium w akcji scenicznej, w świetle i z innymi elementami scenograficznymi nie oddziałuje tak, jak w ciasnej pracowni krawieckiej. Zawsze to trochę niespodzianka. Czasem ta praca opiera się na zasadzie prób i błędów, nim znajdzie się "to coś" właściwego. Nawet świetną koncepcję trzeba zmienić, kiedy na pierwszym przebiegu okazuje się, że coś nie działa. Ostatnio miałam taką sytuację przy spektaklu "Antigone" w reżyserii Wojtka Klemma w Szwajcarii. Oprócz aktorów było 10 czarnoskórych uchodźców z Erytrei. Okazało się, że ich fizjonomia, ekspresja i historia, którą niosą ze sobą, jest tak mocna i wzruszająca, że na pierwszej generalnej poczułam, że muszę zredukować kostiumy i zadziałać bardziej powściągliwie, aby kostium nie odciągał uwagi od nich samych. Są też produkcje, które mają bardziej filmowy charakter i kostiumy nie są "wymyślone", abstrakcyjne, ale odnoszą się do konkretnego, bliskiego nam czasu i miejsca, wtedy moja praca opiera się też na wielogodzinnych wędrówkach po sklepach i second-handach. Było tak w spektaklach Michała Zadary, np. w "Zbójcach", "Wielkim Gatsbym" czy też w "Orestei". W takich wypadkach staram się zaprojektować kostiumy jak najbardziej autentyczne i przylegające do aktora. Dla niektórych postaci przygotowuję po kilka kompletów, dopiero później decyduję się na przymiarkę. Nawet w przypadku chóru czy statystów staram się zawsze każdej osobie nadać jakąś charakterystyczną cechę. Ważne są dla mnie detale - jeśli prawie ich nie widać, całość i tak musi być dopracowana. Nawet w przypadku dużych obrazów każdy ma swój odrębny kostium, inny od reszty, a jednocześnie współtworzący grupę, przynależący do niej. Nigdy nie traktuję dużych grup jednorodnie. W "Orestei" mieliśmy chorych chłopów, żołnierzy, pracowników fabryki z lat 70., technokratów, czy też dzieci z PRL-u. Pamiętam, jak tonęłam w czapkach, szalikach, sweterkach i na próbach generalnych pilnowałam, aby każdy z 60 chórzystów pamiętał o każdym swoim elemencie i nosił go we właściwy sposób, nieburzący kompozycji, która jest w wielu przypadkach ważniejsza dla mnie niż pojedynczy, odrębny kostium.

Co dla twojej pracy jest najlepszym źródłem? Zdjęcia z jakiegoś okresu, katalogi mody, obrazy?

- Inspiracje zmieniają się, są zależne od projektu. Przy "Dziadach" cz. I, II i IV Zadary szukałam inspiracji w latach 90. Przeglądałam blogi i zdjęcia polskich dresiarzy z wiejskich dyskotek, ale również dużo inspiracji dała mi ulica, zwłaszcza niedzielna moda społeczności małego miasteczka. Do jednego ze spektakli w Niemczech oglądałam zdjęcia proleten, gebber, impezy techno, filmy Seidla, ale też prowadziłam badania kostiumograficzne na festiwalu disco polo w Białymstoku. Wiesz takie "badania w terenie", w adekwatnym outficie, żeby głęboko wniknąć w strukturę grupy. W przypadku "Dziadów części III" inspiracją było głównie XIX-wieczne malarstwo, filmy kostiumowe, stare ryciny, grafiki sukni z początku wieku, a nawet zakurzone surduty w Muzeum Narodowym w Krakowie. Natomiast do spektaklu "Mitologie" Pawła Świątka, który był rodzajem wykładu o współczesnym micie i zjawisku medialnym, brałam garściami ze świata mody - pokazy Givenchy, Mcqueena, Margieli, Langa, Chalayana. Stosowałam celowo konkretne cytaty, czerpałam ze znanych wzorów, chciałam działać na skojarzenia. W przypadku opery "Lucia di Lammermoor" Barbary Wysockiej były do zaprojektowania ogromne obrazy, 300 kostiumów. Poruszaliśmy się po świecie biznesmenów i polityków upper class w Ameryce lat 60. Przeglądałam mnóstwo zdjęć rodziny Kennedych, Marylin Monroe, Jamesa Deana, imprezy z Cannes z lat 60. oraz bale Trumana Capote'a. Do "Der Besuch der alten Dame" Klemma zainspirował mnie rzeźbiarz Duane Hanson, jego hiperrealistyczne przedstawienia amerykańskiej klasy średniej. Natomiast w tej chwili przygotowuję projekty do opery "Faust" w Dortmundzie w reżyserii Johna Fulljamesa - na tapecie mam głównie współczesnych fotografów, takich jak Gregory Crewdson, Jan Wall, Juergen Teller, ale przeglądam też filmy Hitchcocka, Larsa von Triera i Roya Anderssona. Próbuję złapać szczególną, tajemniczą atmosferę wizji zamroczonego morfiną Fausta. Za każdym razem szukam w innych rejonach. Research jest tylko materiałem do dyskusji, dopiero potem powstają projekty.

***

Julia Kornacka

Projektantka mody, autorka kostiumów teatralnych, ur. w 1980 w Łodzi. Absolwentka Akademii Sztuk Pięknych im. Wł. Strzemińskiego w Łodzi. Pracowała w wielu teatrach w Polsce, m.in.: Narodowym Starym Teatrze w Krakowie, Teatrze Narodowym w Warszawie, Teatrze Wielkim - Operze Narodowej, Teatrze Powszechnym w Warszawie, Teatrze Polskim we Wrocławiu, Teatrze Współczesnym we Wrocławiu, Teatrze Nowym w Łodzi, Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, Teatrze Współczesnym w Szczecinie, oraz w teatrach za granicą: Luzerner Theater (Szwajcaria), Schauspielhaus Graz (Austria), Bayerische Staatsoper Munich, Die Staatstheater Stuttgart (Niemcy). Współpracuje m.in. z takimi reżyserami, jak: Wojciech Klemm, Michał Zadara, Barbara Wysocka, Anna Badora, Jan Peszek, Iga Gańczarczyk, Monika Pęcikiewicz, Krzysztof Garbaczewski, Paweł Świątek i John Fulljames. Projektuje również kostiumy i tworzy stylizacje do teledysków, projektów telewizyjnych, modowych oraz muzycznych.

***

PROJEKT SPEKTAKL

Wspólnie z Instytutem Teatralnym publikujemy cykl wywiadów z realizatorami, którzy - choć często pozostają w cieniu reżysera i aktorów - są także odpowiedzialni za przebieg przedstawienia teatralnego. To asystenci, inspicjenci, teatralni technicy, reżyserzy świateł, twórcy ruchu scenicznego, autorzy wideo. W naszym cyklu rozmawiamy z tymi, o których często niesłusznie się zapomina.

Mateusz Węgrzyn
www.dwutygodnik.com
1 października 2015
Portrety
Julia Kornacka

Książka tygodnia

Trailer tygodnia

Proces
Pia Partum
19 stycznia 2019 roku na scenie pojaw...