Punkowy Xenakis

rozmowa z Michałem Zadarą

Xenakis trafia dokładnie w te miejsca mojej wrażliwości, które próbowałem do tej pory zapełniać inną muzyką - punkową i postpunkowo-awangardową. Z Michałem Zadarą rozmawia Agata Diduszko-Zyglewska

AGATA DIDUSZKO-ZYGLEWSKA: Dlaczego pracujesz w operze?

MICHAŁ ZADARA: Opera jest naturalną konsekwencją mojej dotychczasowej pracy w teatrze. Z pewną ulgą przyjmuję to, co dla wielu reżyserów jest w operze ograniczeniem: muzyka nadaje strukturę dziełu. Co więcej: narzuca temat. Pojawia się dźwięk, i ten dźwięk się kończy. To, co jest związane z czasem, decyduje o wszystkim na scenie. W teatrze panuje tu wolność, można z czasem zrobić wszystko – wydłużać go i wykręcać, a w operze te możliwości są mniejsze.  Ale bez przesady, jeśli się pracuje z wrażliwym dyrygentem, to też można pewne rzeczy wydłużać czy skracać.

W teatrze można bez końca drążyć emocjonalne i indywidualne kwestie związane z doświadczeniem postaci. W operze tego nie ma – ale ja i tak nie robię tego w teatrze, więc nie brakuje mi możliwości tego rodzaju pracy z aktorami w operze. Aktorzy, którzy występowali w moich sztukach teatralnych, mieli umiejętność muzycznego podejścia do tekstu. Wiedzieli, ile jest wersów we frazie i ile jest sylab w danym wersie, dlatego czerpali przyjemność z pracy nad jakościami muzycznymi: głośniej, ciszej, szybciej, wolniej.

Zawsze wolałem pracę nad sztukami pisanymi wierszem i nigdy nie rozumiałem, po co są sztuki pisane prozą. Przecież człowiek mówi rytmicznie, wierszem. W języku polskim robimy pauzę mniej więcej co osiem sylab. Mówimy ośmiozgłoskowcem nieregularnym – mniej więcej takim jak w „Weselu”, na przykład w zdaniu: „myśmy wszystko zapomnieli.” W tym sensie muzyczność była dla mnie zawsze naturalnym sposobem opowiadania o człowieku.

Uczestniczyłeś niedawno w spotkaniu „Opera politica” organizowanym przez „Dwutygodnik”. Kiedy padł argument, że wyrafinowana forma muzyczna opery wymusza jej „mglistość”, rezygnację z ostrego przekazu, przywołałeś antyczny teatr grecki czyli teatr śpiewany. Rozumiem, że podejmując się pracy nad operą, starałeś się rozpędzać otaczającą ją mgłę?

Opera lubi pływać we mgle – to ma być ładne, ma oczarować widza i wciągnąć go w muzykę. Tak jak teatr w swoim wydaniu konserwatywnym – ma wzruszać i pokazać nieuchronność klęski wielkich pasji, a jednocześnie zostawiać trochę nadziei na przyszłość.  Spektakle, które realizują tę ideologię, dostają nagrody od czasopisma „Teatr”.  Ta linia obowiązuję w operze – kiedy reżyser chce dotknąć jakiegoś konkretnego punktu współczesności, krytycy są wściekli, że widzowi się wciska wizję reżyserską, a nie pozwala obcować z „oryginalnym” dziełem. Tak jakby w ogóle istniało coś takiego jak oryginalne dzieło! Mit „prawdziwego wykonania” nie został w operze poddany takiej krytyce jak w teatrze.  W teatrze już trzeba być wyjątkowo zatwardziałym zwolennikiem bezmyślności, jeśli się domaga wykonania Szekspira „zgodnie z zamiarem autora”. W operze krytycy chętnie akceptują bezmyślne inscenizacje, jeśli głosy są ładne.

Masz własną koncepcje przekazu danego dzieła?

Mam koncepcję ostrości wykonania. Sygnały są proste, czyste i wyraźnie zdefiniowane. Ale już wnioski i morały generowane są w głowie widza. To dla mnie bardzo ważne – nie chcę, żeby ktoś czuł, że ja mam jakiś swój przekaz, mądrość. Chcę raczej tworzyć frapujące sytuacje, które stymulują widza do własnych wniosków. Sygnały, które dotrą do widza, mają być jak najbardziej sprzeczne i mieć jak najostrzejsze kontury.

Co dokładnie znaczy, że jako twórca nie zajmujesz się kwestią przekazu…

„Oresteia” jest o tym, że w świat rządzony przez prawo krwi i zemsty zstąpili bogowie i ustanowili sprawiedliwość, która jest wielkim krokiem do przodu. Ja wierzę, że sprawiedliwość jest lepsza od prawa krwi. To wielki postęp ludzkości i to wcale nie taki oczywisty. Kiedy ludzie dziś żądają, żeby „tych pedofilów wieszać za jaja”, to wydaje się, że wciąż nie rozumieją istoty sprawiedliwości, która nie jest tym samym co zemsta. Sprawiedliwość polega na czymś innym: zło usuwa się ze świata, ewentualnie zamyka, a najlepiej naprawia; nie odpowiada się jednak złem na zło. To jest wielka idea, na której zbudowana jest zachodnia cywilizacja. Wydaje mi się, że bardzo dużo osób w ogóle nie przerobiło tej kwestii. O tym jest „Oresteia”.

Ale „Oresteia” zawiera treść odwrotną, o skorumpowaniu prawa. Furie, które ścigają i prześladują Orestesa za to, że zamordował matkę, w pewnym momencie zostają przekupione przez Atenę tym, że dostaną fajne posady w mieście, a Orestes nigdy nie został rozliczony ze swoich zbrodni. Tak też można to czytać.

Kiedy rozmawiamy o przekazie, chodzi mi właśnie o tę niejednoznaczność. Nie wiadomo dokładnie, czy chodzi o to, czy o tamto, ale wszystkie tematy muszą być zaprezentowane najklarowniej jak się da. Kim są Furie? Kim jest Orestes? Jaka to jest sytuacja? U nas to jest bardzo jasne – Orestes jest działaczem liberalnym w partii komunistycznej w Polsce, w latach 50., który później dostaje się do władzy – model Gomułki. Prześladują go masy robotników, które domagają się rozliczenia z obietnic. A Atena to Gierek, który wprowadza spokój, przekupując Furie (strajkujące robotnice) mieszkaniami w blokach, nie karząc zbrodniarzy stalinowskich.

I niejednoznaczność pojawia się na tym poziomie: czy Gierek jest dobry, czy zły? Czy wprowadził dobrobyt, czy po prostu oczarował nas, Polaków, dobrobytem?  I na to pytanie już w inscenizacji nie ma odpowiedzi.

Dosyć radykalnie przełożyłeś mit na historyczny konkret…

Tak, jesteśmy w sferze totalnej jednoznaczności, ale mój osąd nie jest jednoznaczny. Nie wiadomo, czy ja jestem komunistą, czy antykomunistą. Czy mówię, że komuniści byli dobrzy, czy może, że byli źli? Nie określam tego. Popełnili w Polsce pewne straszne zbrodnie, a potem w pokoleniu Gierka starali się je zatrzeć.  I ta historia nam stworzyła obraz współczesnej Polski.  Bloki, gierkówka do Katowic, modernizacja. Hasła Platformy Obywatelskiej. Pokolenie moich rodziców, wchodzące w dorosłość w czasach Gierka, głosuje teraz na partię, która głosi ten sam program. To nie jest zaskakujące.

To nie jest historia moralna, tylko Genealogia, w sensie Nietzschego – staram się pokazać, skąd wzięły się pewne siły w życiu politycznym Polski. Te siły mają swoją historię, nie biorą się znikąd. Dlatego, jak jest mowa o „Orestei”, staram się mówić o tym, skąd my, dziś, jesteśmy.

Xenakis łączy współczesną muzykę klasyczną, antyczną tragedię i teatr, a do tego korzysta na przykład z cerkiewnych zaśpiewów. Jak ten eklektyzm sprawdza się w praktyce?

Xenakis łączy sprzeczności i osiąga niezwykłą głębię poprzez bardzo szeroką rozpiętość w każdym wymiarze muzycznym – idzie od bardzo cichego do bardzo głośnego albo prawie równocześnie jest bardzo cicho i bardzo głośno, albo też bardzo głośne stwarza tym, że wiele osób gra na czymś bardzo cicho i to się kumuluje. Stosuje bardzo proste instrumenty – jak kawałek metalu, w który się uderza, i który brzmi równocześnie z orkiestrą, która gra bardzo skomplikowane akordy. Pierwotne greckie brzmienia zderza z bardzo prostą i nowoczesną muzyką, można powiedzieć: komputerową…

Wcześniej go nie znałem, ale okazało się że trafia dokładnie w te miejsca mojej wrażliwości, które próbowałem do tej pory zapełniać inną muzyką – punkową, awangardową... Muzyka Xenakisa wypływa z tego samego źródła co muzyka punkowa, trochę ją wyprzedzając, tak jak każda awangarda.

Operze zarzuca się martwotę i brak autonomii – wręcz pasożytnictwo na teatrze i muzyce. Zgadzasz się z tymi zarzutami?

Każda ze sztuk jest martwa. To samo można dziś powiedzieć o całej muzyce poważnej – powtarza się rzeczy, które już dawno były, nie ma żadnej ewolucji. Teatr – jedna wielka martwota gnijąca, wydająca smród padliny. Kino też jest kompletnie martwe – wszystko w nim jest skradzione z własnej historii i wideo-artu. Na taniec od dawna nie ma nowych pomysłów, cały taniec konceptualny tylko świadczy o upadku tańca jako takiego. Malarstwo jest martwe. Rzeźba dawno już umarła. A kultura popularna to recykling dawno pogrzebanych pomysłów ze sztuki wysokiej – serializm w muzyce techno, na przykład. Może to dziwne, co mówię, ale tak jest – ten zarzut wysuwany jest wobec każdej dziedziny sztuki. I każda z tych dziedzin jest dzisiaj żywa jak nigdy wcześniej. Opera także.

Wobec sztuki zarzut martwoty w ogóle nie ma racji bytu, bo sztuka zawsze jest martwa. Sztuka ma bardzo silny związek ze śmiercią. Sztuka bierze się z chęci komunikowania się z umarłymi. Więc mówienie o tym, że jakaś dziedzina sztuki jest martwa, jest tautologią. Sztukę zawsze ożywiamy.

Operze zarzuca się też anachroniczność, która wynika między innymi ze strachu przed przełamaniem konwencji.

Ta konwencjonalność nie wynika z niechęci ludzkiej, tylko z dużej ilości elementów do zgrania. Im więcej jest techniki i organizacji przy danym dziele, tym więcej jest konwencji. Libretto przetłumaczono wcześniej, więc nie można zmieniać tekstu. Kompozytor napisał muzykę, więc nie można zmieniać muzyki. Scenografię zamawia się pół roku wcześniej, więc nawet jeśli w ostatnim momencie odkryjemy coś naprawdę oryginalnego i własnego, nic się już nie da zmienić, bo wszystko jest zamówione. Dlatego walka z konwencją nie jest walką z ludźmi, tylko z zarządzaniem. W związku z tym, najciekawsze rzeczy dzieją się w mniejszych produkcjach – tam łatwiej jest coś odkryć. Ale te nowe, ciekawe rzeczy, są zawsze niespełnione. Wielkie przeżycia teatralne zawsze się wydarzają przy dziełach, które coś zapowiadają.

Jaka jest Twoja opera? To skandaliczne przełamanie konwencji?

Nie. Jest bardzo wierna kompozytorowi, czyli jest w niej dużo krzyku, hałasu, bardzo dużo dysonansów i bardzo dużo ciszy. Xenakis jest punkowcem wśród kompozytorów i – jak już oddzielimy się od instrumentarium orkiestrowego – jego muzyka jest podobna do tego, co robi John Zorn czy postpunkowi intelektualiści. Taka odkrywcza muzyka zawsze jest podobna – chodzi o jak najsilniejsze uderzenie. To jest bardzo krótki utwór. Trzeba całą sztukę zawrzeć w kilku obrazach. Jedna z części trwa tylko dziewięć minut – to przerażające. W teatrze tyle czasu wystarczyłoby na zapalenie świateł i wpuszczenie na scenę aktorów.

Poza tym, to jest bardzo dziwna sytuacja. Opowiadamy polską historię, w kostiumie polskim, z polskimi napisami i w polskich realiach, tylko że wszyscy śpiewają w starej grece. To mnie zadziwia i cieszy. Skoro tyle w tym polskości, to dlaczego nie śpiewają po polsku? To paradoks dla widza i dla mnie.

Czy myślisz, że forma operowa pozwala powiedzieć coś więcej, albo inaczej, niż gdybyś robił „Oresteię” w teatrze?

Tragedia to jedno z najważniejszych i najdziwniejszych zjawisk w naszej kulturze – i do dzisiaj nikt nie ma pojęcia, czym ona jest. Aczkolwiek cieszy mnie to, że w Polsce wystawiamy tak dużo tragedii. Ten antyk stał się jakoś nasz. To widać w „(A)pollonii” Warlikowskiego, w „Orestei” Klaty, w „Fedrze” Kleczewskiej. Antyk został oswojony. Pod tym względem jesteśmy w wyjątkowej sytuacji wśród teatrów europejskich. Bo, poza Niemcami, antyk wciąż kojarzy się z koturnami i prześcieradłami. U nas już od dawna nie ma tego poziomu refleksji – oprócz, oczywiście, tych zatwardziałych zwolenników bezmyślności, o których mówiłem na początku.

Myślę, że ten spektakl daje niezwykłą możliwość wysłuchania tej historii w grece, czyli w języku, w którym rzecz została napisana. Słuchamy w oryginale tekstu, który ma dwa i pół tysiąca lat. Co więcej, mamy szansę doświadczyć czegoś podobnego do tego, czego doświadczali tamci widzowie – w tym sensie, że mamy mocną, rytmiczną, muzyczną formę odnoszącą się do wydarzeń, które są nam bliskie i które w jakiś sposób rozumiemy. Dla starożytnych czymś takim była wojna trojańska, która stanowiła fundament ich tożsamości, a dla nas – to komunizm i druga wojna światowa. Dzięki temu jesteśmy blisko tych starożytnych Greków. Jesteśmy przy samym źródle. Mnie się bardziej chce żyć, kiedy mam świadomość, że kiedy jestem na Akropolu, to stoję w teatrze, w którym wystawiano „Oresteię”. Dwa i pół tysiąca lat temu ludzie śpiewali tam dokładnie te same słowa. Dzięki temu doświadczeniu wiem, kim jestem i co to znaczy Europa. A w Europie chodzi o sprawiedliwość – rezygnację z zemsty. I, co za tym idzie – zapominanie. Myśmy wszystko zapomnieli.

Michał Zadara
Reżyser teatralny, urodził się 19 października 1976 w Warszawie. Studiował Teatr i Politykę w Swarthmore College, Oceanografię w Woods Hole, Reżyserię w Krakowie. Był asystentem i współpracownikiem Małgorzaty Szczęśniak, Kazimierza Kutza, Jana Peszka i Armina Petrasa. Reżyserował w teatrach: Wybrzeże w Gdańsku, Starym w Krakowie, Współczesnym we Wrocławiu, Narodowym w Warszawie, Współczesnym w Szczecinie, Maxim Gorki w Berlinie, HaBima w Tel Awiwie, Capitol we Wrocławiu. Laureat Paszportu Polityki w 2007 r. Autor filmów niezależnych i instalacji wideo.

Agata Diduszko-Zyglewska
Strona Kultury 26/10
23 marca 2010
Portrety
Michał Zadara

Książka tygodnia

Tamara Łempicka. Sztuka i skandal
Wydawnictwo Marginesy
Laura Claridge

Trailer tygodnia

Artyści w spocie przec...
Andrzej Seweryn, Magdalena Boczarska,...