R@Port, czyli przegląd zamiast festiwalu

14. Festiwal Polskich Sztuk Współczesnych R@port

Po raz kolejny gdyński R@Port odbył się bez przewodniego hasła, choć - jak później się okazało - był to najmniejszy zarzut wobec festiwalu.

Zwłaszcza, że łatwo było samemu odtworzyć klucz doboru konkursowych przedstawień. Niemal wszystkie opowiadały o dojmujących problemach społeczno-politycznych współczesnej Polski: ksenofobii, wykluczeniu inności, (absurdalnej) potrzebie hermetyczności czy nieumiejętności skonfrontowania się z niewygodną przeszłością. Dyrektor festiwalu, Jacek Sieradzki, zadbał o to, aby pokazać reprezentantów różnych regionów Polski (Legnica, Warszawa, Gdańsk, Poznań, Kraków, Rzeszów i Kielce). Nie zabrakło różnorodnych form dramaturgicznych: sztuk ("O mężnym Pietrku i sierotce Marysi. Bajka dla dorosłych", "Wałęsa w Kolonos" oraz finalista zeszłorocznej Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej - "Wierna wataha"), adaptacji powieści ("Widnokrąg", "Wieloryb"), wspomnień ("Zapiski z wygnania") czy reportażu ("Lwów nie oddamy") - oraz bardzo dobrej organizacji, którą zapewniły pracowniczki i pracownicy Teatru Miejskiego w Gdyni.

Równolegle z R@Portem odbywa się konkurs o Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną. Kontekst prestiżowego współzawodnictwa jeszcze silniej wydobywa zarzuty, które można skierować wobec - o dwa lata starszego - Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych. Mimo szeregu bezsprzecznych zalet, trudno nie dostrzec problemów tegorocznego programu: trudności w stworzeniu ciekawych adaptacji tekstów prozatorskich oraz nieumiejętności znalezienia intrygującej formy scenicznej. Dobór spektakli pokazuje, że niespostrzeżenie festiwalowi zaczyna ciążyć tytułowe "zdanie raportu". R@Port staje się raczej bezpiecznym przeglądem, podczas którego prezentowane są nawet bardzo przeciętne propozycje, niekoniecznie reprezentatywne dla poziomu powstających w poprzednim sezonie inscenizacji. Nie aspiruje do wyłonienia najciekawszych przedstawień czy miana opiniotwórczego zderzenia (a szkoda!), więc obniża się wartość przyznawanej nagrody. Jacek Sieradzki w wywiadzie udzielonym Grażynie Antoniewicz z dezynwolturą wyznał: "Wcale nie zależy mi na tym, żeby ludzie przychodzili po R@Porcie i mówili, że zobaczyli siedem genialnych spektakli. Chciałbym, żeby powiedzieli, że było siedem ciekawych" ("Dziennik Bałtycki" nr 122). Trudno stwierdzić czy festiwalowa widownia podziela zdanie dyrektora i ocenia wszystkie przedstawienia jako wartościowe. Niech miarą będą jej reakcje: zaledwie jedne oklaski na stojąco (po "Zapiskach z wygnania"), liczny exodus w przerwie ("Widnokrąg"), a w pozostałych przypadkach - wyważone brawa.

Dosłowność, czyli spektakl zamiast lektury

Niestety dwie konkursowe propozycje miały charakter lektur szkolnych. Radosław Paczocha pozostał wierny prozie Wiesława Myśliwskiego uhonorowanej w 1997 roku nagrodą Nike. W "Widnokręgu" dokonał drobnych skrótów (nie ma na przykład wątku zabijania krów). Zachował nawet postać Narratora (Wojciech Niemczyk), który tak na łamach powieści, jak i na scenie oprowadza po meandrach własnej pamięci uwięzionej w powojennym miasteczku i wspomina dzieciństwo, członków rodziny, niegdysiejsze zwyczaje. Reżyser Michał Kotański zaskoczył anachronicznością teatralnej formy. To, co opisuje Narrator jest inscenizowane i realistycznie odgrywane - gdy wspomina niedzielny obiad, na stole ląduje rosół, a domownicy urządzają festiwal mlaskania. Również na poziomie inscenizacyjnym przedstawienie wydaje się wtórne: muzyka (Lubomir Grzelak) pojawia się tylko wtedy, gdy bohater opowiada o fascynacji panien Ponckich tangami; światło (Damian Pawella) jest ograniczone do funkcji użytkowej; a kostiumy (Kornelia Dzikowska) są stylizowane na powojenną modę Trudno więc interpretować inscenizację Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, będzie to bowiem interpretowanie literackiego pierwowzoru. To niespiesznie tocząca się, trzygodzinna (!) opowieść zastępująca audiobook, w żaden sposób nie została przełamana teatralnym odczytaniem, dlatego niewiele straciła liczna grupa widzów traktująca antrakt jako szansę na ucieczkę.

"Zapiski z wygnania" to wspomnienia Sabiny Baral - polskiej Żydówki - z Marca '68. Krystyna Janda w sposób wyważony podaje tekst - jakby od niechcenia, nieco nonszalancko decyduje się na empatyczny dystans, co koresponduje z emocjonalnym chłodem zamkniętym w narracji Baral. To, co odróżnia spektakl Magdy Umer od inscenizacji Kotańskiego, to obecność odreżyserskich wtrąceń. Przedstawienie warszawskiego Teatru Polonia przerywają projekcje archiwaliów (publicznych i prywatnych), śpiewanie pieśni czy recytacja poezji. Wszystkie te elementy uwiarygodniają zapiski oraz uatrakcyjniają statyczny monodram, jednak nie poszerzają refleksji nad tematem: gdy Janda decyduje się zapalić papierosa, śpiewa "Kupujcie papierosy", gdy wspomina fascynację poezją - recytuje "Bez ciebie" Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, a gdy opowiada o wyjazdach z Polski - oglądamy pociągi i żegnające się rodziny Przypuszczam, że tekst Baral nie jest powszechnie czytany, a spektakl odkrywa przed widzami nieznane kulisy znanej historii. Wydaje mi się, że właśnie walor edukacyjny połączony z zachwytem nad świadomością aktorską Krystyny Jandy uruchamia w widzach afektywne uznanie. Przedstawienie jest nader bezpieczne, wręcz zachowawcze wobec tekstu. Wyjątkiem jest finał, w którym wykorzystano nagranie z niedawnego marszu niepodległości w Warszawie, tworząc wymowną paralelę zachowań społecznych. Przede wszystkim przeszkadza, że wzruszenie - jako jedyny dozwolony odbiór - zostało wkalkulowane w opowieść o antysemityzmie Polaków. Nie dziwi mnie więc, że widzowie zdecydowali się przyznać Nagrodę Publiczności właśnie temu spektaklowi, ale zaskakuje uhonorowanie go również Nagrodą Główną (jurorki - Małgorzata Bogajewską, Małgorzata Jarmułowicz i Małgorzata Sikorska-Miszczuk - argumentowały: "za wielką, osobistą przemowę do świata w obronie ludzkiej godności; za teatr, który podejmuje walkę o kształt naszej rzeczywistości; za wzruszające, porażające Zapiski z wygnania"). Minimalizm czy bezpieczna zachowawczość? To bez znaczenia, skoro działa i przynosi (nie pierwsze i pewnie nie ostatnie) nagrody.

Cichy zwycięzca

Wyjątkowym, antykolonialnym, spektaklem - który musiał zadowolić się pozaregulaminową, symboliczną (bezpieniężną) nagrodą - jest "Lwów nie oddamy" w reżyserii Katarzyny Szyngiery z Teatru im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie.

Jesteśmy w przygranicznej wsi Beniowa, w tle wyświetlana jest potężna, rozłożysta lipa, a scenę przecina podłużny, wijący się podest symbolizujący rzekę oddzielającą na pewnym odcinku Polskę od Ukrainy. Panuje sielski nastrój, w cieniu drzewa odpoczywają aktorzy: ktoś uprawia jogę, inny je banany (nawiązując do niedawnych wydarzeń w Muzeum Narodowym w Warszawie). Ukrainka (Oksana Czerkaszyna) przebywająca po drugiej stronie granicy próbuje dołączyć do odpoczywających, a wtedy błogi nastrój szybko się ulatnia

Historia rozpoczyna się od trudności w dotarciu do Polaków (w sposób dosłowny, ale przede wszystkim symboliczny), które wynikają z absurdalnych obostrzeń jako konsekwencji polityki bezrefleksyjnie przecinającej ludzkie losy i rugującej wielokulturowość. Tożsamość aktorów oraz odgrywanych przez nich postaci nakładają się na siebie, dlatego w kolejnej scenie buntują się wobec grania nacjonalistów. Szowinizm szybko przyjmuje jedynie bardziej wyrafinowaną formę przemocy symbolicznej: lekceważenia, traktowania z wyższością czy odbierania tożsamości (nagle przestają być Ukraińcami i stają się "Ruskimi"). Trudno też nie dostrzec niepozornej grozy zamkniętej w zwrocie "na Ukrainie" (nieprzypadkowo Oksana poprawia Polaka, bo określenie to ujawnia lekceważenie niepodległości Ukrainy, to "nie jest żadna wyspa czy część kraju", aby stosować przyimek "na" - porównaj "Więzi" w reżyserii Oleny Apczel w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku).

Przemoc symboliczna została przewrotnie wpisana w strukturę dramaturgiczną spektaklu opowiadającego o mitycznej "prawdziwej Ukraince" (nieodzownym elementem wizerunku jest bieda, brak samochodu czy szmuglowanie używek), która na scenie wypowiada się po polsku! Świadomie lekceważy się propozycje Oksany, która wolałaby zagrać w swoim języku i z wyświetlanym tłumaczeniem. Ten pomysł wydobywa temat braku podmiotowości Ukraińców, zatrudnia się ich nie zawracając uwagi na wykształcenie i doświadczenie do najgorszych typów prac (tu: zbieraczka owoców, pomywaczka, praczka, a także masażystka z elementami intymnymi!) oraz zmusza się do wyzysku. Uprzedmiotowienie przyjmuje zaskakująco podłą formę: widzowie mogą sprawdzić czy Ukrainka ma czarne podniebienie, a bohaterka ironicznie doda, że "dopóki w Polsce są muzułmanie i geje, nie ma się czego bać".

Scenarzyści (Katarzyna Szyngiera, Marcin Napiórkowski, Mirosław Wlekły) rekonstruują i zarazem dekonstruują wyobrażenia na temat "prawdziwych Ukraińców", ale także skomplikowanych polsko-ukraińskich relacji, których problematyczność sięga czasów konfrontacji Bolesława Chrobrego z Jarosławem Mądrym. Do tego celu służą materiały zgromadzone przez Szyngierę i Wlekłego: wywiady, sondaże uliczne, ankiety przeprowadzone w polskich i ukraińskich szkołach, a także wypowiedzi internautów. Z mnogości opinii wyłaniają się przynajmniej dwa wnioski. Wyobrażenia Ukraińców o Polakach są skoncentrowane głównie na teraźniejszości, natomiast świadomość Polaków jest przepełniona resentymentem: roszczą sobie prawa do Lwowa, przywołują rzeź wołyńską i Stepana Banderę, a Ukraińców traktują jako odbierających im miejsca pracy. Oprócz materiałów dokumentalnych, eksponowane są elementy fikcji. Jedną z ciekawszych diagnoz zawiera scena z udziałem polskiego Ministra (Piotr Mieczysław Napieraj). Jego wyobrażenia o Ukraińcach to infantylna ludowość: obłaskawiona, pełna kwiatów oraz żółtych i niebieskich wstążek, swojskich tańców, ale pozbawiona refleksyjności, bo w świadomości Ministra nie ma przestrzeni na wizję Ukraińców skolonizowanych przez Polaków.

To zaledwie namiastka podjętych kwestii oraz zaskakujących, często przewrotnych, groteskowych rozwiązań inscenizacyjnych. Przedstawienie jest pełne złożoności, nie serwuje gotowych diagnoz, nie forsuje i wartościuje określonych stanowisk. Pozostawia temat trudnych relacji do osobistego przemyślenia w formie pytania: "Jakiej przeszłości potrzebuje przyszłość?" (cytat z Tomasza Stryjka). Tym bardziej szkoda, że spektakl nie został dostatecznie doceniony.

O trudzie wyjścia z szafy

Ważne kwestie podjęło przedstawienie "O mężnym Pietrku i sierotce Marysi. Bajka dla dorosłych" [na zdjęciu] z Teatru Polskiego w Poznaniu. Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin konfrontują widzów z nieznanymi powszechnie źródłami, które wskazują, że Maria Konopnicka była lesbijką, a przez ostatnie dwadzieścia lat żyła w związku z Marią Dulębianką, pieszczotliwie określaną Pietrkiem. W pierwszej scenie oglądamy nagranie, w którym odtwórczynie tych ról - Agnieszka Kwietniewska i Monika Roszko - po wizycie w archiwach, docierają do grobów bohaterek, które miały stanowić niepodważalny dowód ich zażyłości. Pisarka zażyczyła sobie, aby pochować ją razem z ukochaną i jej prośba została spełniona. Dwadzieścia lat później przeniesiono Dulębiankę z Cmentarza Łyczakowskiego na Cmentarz Orląt Lwowskich, bo zmarła opatrując żołnierzy i dlatego uznano, że zasłużyła na pochówek z innymi bohaterami walki o Lwów. Aby wzmocnić temat nieprzepracowania kwestii lesbijstwa w Polsce, nie przywołano innej, rodzimej pary (trudno wskazać wyautowaną parę w środowisku teatralnym), ale przykład brytyjski: pisarkę Marguerite Radclyffe-Hall (Barbara Krasińska) i śpiewaczkę Mabele Batten (Zuzanna Saporznikow), rówieśniczki Konopnickiej i Dulębianki, które nie były na tyle pruderyjne jak ich polskie koleżanki, a wręcz stają się ich postępowym odbiciem.

Dekonstruują nobliwy wizerunek autorki "Roty", matki ośmiorga dzieci, aby zastanowić się, co dzisiaj zrobiłaby Maria Konopnicka: jak pokierowałaby własnym wizerunkiem, czy musiałaby zakłamywać tożsamość oraz o czym by pisała. Spektakl nie daje jednoznacznych diagnoz - wprawdzie ukazuje Dulębiankę jako odpowiedniczkę dzisiejszych aktywistek, jednak interpretacja Konopnickiej wymyka się prostym schematom. Bohaterka miota się pomiędzy kliszami pamięci a potencjalnymi wizerunkami, mnóstwo w niej niezdecydowania i niepewności. Wstępuje na postument, by za chwilę (dosłownie!) chować się w szafie, a po tej gonitwie bez sił opaść na krzesło. Jej rozdarcie podkreślają opozycyjnie nakreślone postaci córek: dostarczająca kłopotów, wyzwolona Helena (Kornelia Trawkowska) oraz konserwatywna Zosia (Mariusz Adamski), czyli ulubienica dbająca o dobry wizerunek matki. W tym tyglu niepewności nieco rozczarowujące staje się precyzyjne zakończenie, które podważa dotychczasowe wahanie Konopnickiej. Z drugiej strony - niepewność w końcu mogła zaowocować gotowością i dorośnięciem do zaakceptowania skrywanej tożsamości, a finałowy gest wieszczki może stanie się asumptem do przerwania obyczajowego tabu wokół lesbijek, które są w Polsce społecznie niewidzialne. Spektakl Rubina zaskakuje przede wszystkim tym, że opowieść o próbie wyzwolenia z ograniczających klisz oraz walki o emancypację, ubrał w bardzo (zwłaszcza jeżeli zna się jego poprzednie realizacje) tradycyjną formę, co nieco podważa bezkompromisowość przekazu (a może stanowi dla niego przeciwwagę?).

Prawie równo

Pozostałe propozycje okazały się (zaledwie) poprawne. Choć powtórne oglądanie "Wiernej watahy" Pawła Wolaka i Katarzynę Dworak pozwoliło mi dostrzec ciekawą ambiwalencję postaci Księdza (Paweł Palcat). Spektakl Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy opowiada o hermetycznej wspólnocie ślepo podporządkowanej tradycji i wierze, która co dwa pokolenia zmusza jednego z synów, aby - bez względu na poczucie tak zwanego powołania - stał się kapłanem. Okazuje się, że tradycji nie przerywa nawet fizjologiczny opór, rodzą się bowiem same dziewczynki Choć wspomniany Ksiądz wygłasza płomienne kazania i jest przewodnikiem wspólnoty sankcjonującym odwieczny porządek, jako jedyny jest obdarzony świadomością konsekwencji wynikających z fanatycznej religijności. Nie kieruje się obawą przed przełamaniem tradycji, ale strachem przed najgorliwszą wyznawczynią (Katarzyna Dworak), którą sam utwierdzał w szaleńczej wierze.

Panteon polskich bohaterów

Z wyjątkiem wspomnianej ponadczasowej historii opowiadającej o ciemnych stronach ludzkiej natury, dominowały przedstawienia wyraźnie eksplorujące problemy społeczno-polityczne teraźniejszej Polski. Reżyser Bartosz Szydłowski wraz z dramaturgiem Jakubem Roszkowskim przygotowali w Teatrze Łaźnia Nowa w Krakowie "Wałęsę w Kolonos", czyli traktat o polskich politykach, którzy wprawdzie nie zostali wymienieni z nazwiska, ale nietrudno dostrzec łudzącego podobieństwa (nie tylko wobec Wałęsy). Mimo że wykorzystano ciekawą energię amatorów tworzących chór (dyrygowany przez Dominika Strycharskiego - autora muzyki), tekst skrzył się od ironicznego humoru a inscenizacja nawiązywała do innych tekstów kultury (między innymi monodramu "Danuta W." Jandy, filmów Andrzeja Wajdy, a przede wszystkim "Edypa w Kolonos" Sofoklesa), przeszkadzała zbyt duża doraźność historii, której kwintesencją niech będzie finał: bijatyka z wieńcami na grobie nieżyjącego władcy

Inne kłopoty ujawnił "Wieloryb" w reżyserii Jacka Głomba. Problematyczna okazała się narracja Jerzego Limona - przypominająca sylwę, wielowątkowa i rozproszona proza, na podstawie której Romuald Wicza-Pokojski stworzył niezbyt udany scenariusz. Wprawdzie dokonał potężnej selekcji wątków, jednak wyłuskany temat wydaje się wciąż zanadto rozległy jak na tak krótki spektakl. Przedstawienie zostało zogniskowano wokół wątku Heleny Szymańskiej (Zofia Bartoś), która bada historię Sierpnia '80, a w ten sposób dociera do Kościoła Starych Słowian czczących Walezę, a więc Lecha Wałęsę (Jacek Gierczak) - bohatera, który dzięki pomocy Garmunda (Krystian Wieczyński) miał dokonać dziejowych zmian. Równolegle poznajemy ekscentrycznego artystę - Barry'ego Newmana (Jacek Majok), obdarzonego nie tylko talentem malarskim, ale też nietypowymi przypadłościami chorobowymi, to najpewniej skutek wojny w Wietnamie. Szybkie tempo akcji wymaga od widza dużej uważności, bez niej nie sposób dostrzec zazębiania się wątków tej niemal sensacyjno-detektywistycznej historii o superbohaterze. Twórcy i twórczynie spektaklu z Teatru Miniatura w Gdańsku znaleźli ciekawe rozwiązania i odrębne estetyki dla poszczególnych scen. Pojawia się realistyczna bójka w plenerze (odnosząca się do lokalności, ale i historycznych, wiekopomnych gestów), przejście przez obszar gry jako namiastka włączenia w obrzęd, są też różne formy nagrań: archiwalne, stylizowane na archiwalne (wraz ze świetnym, drobiazgowym oddaniem osobliwego kolorytu i estetyki PRL-u) oraz przypominające współczesne wideoblogi. Jednak z tego mariażu pomysłów (scenicznego ekwiwalentu dla nietypowej formy publikacji Limona) niewiele wynika. Spektakl wprawdzie dotyka kanonu polskiej kultury, jednak czyni to w sposób naskórkowy, zaledwie ślizgając się po powierzchni tematu mistycyzmu, korygowania historii i jej ikon, a także nieustannego splotu prawdy i zmyślenia. Nie brakuje sentymentalnego wątku niespełnionej miłości, a nawet krytyki środowisk artystowskich (może dlatego nie pozostało już przestrzeni na ciekawych bohaterów - z wyjątkiem Newmana-Majoka). A wszystko to zamknięte w siedemdziesięciu pięciu minutach

Nowa tradycja?

Program został uzupełniony o pozakonkursowy (jak określił to dyrektor festiwalu) "portret Magdy Drab", w ramach którego odbyło się spotkanie z aktorką legnickiego teatru, zaprezentowano jej monodram "Córko moja, ogłoś to" oraz realizację z cyklu Teatroteka - "Słabi" w reżyserii Arka Biedrzyckiego (na podstawie dramatu Drab "Słabi. Ilustrowany banał teatralny"). Mam nadzieję, że kolejne edycje R@Portu doczekają się kontynuacji tego pomysłu.

Moją uwagę zwróciło ostatnie pozakonkursowe przedstawienie - "Aktorzy koszalińscy, czyli komedia prowincjonalna" z Bałtyckiego Teatru Dramatycznego. Spektakl wyreżyserowany przez Piotra Ratajczaka to autotematyczna opowieść aktorkach i aktorkach, którzy w prowincjonalnym, "środkowozachodnim" teatrze znaleźli się (często) przez przypadek oraz (niemal wszyscy) tylko na chwilę - na zastępstwo, ewentualnie na rok. Splot rozmaitych czynników (brak innych perspektyw, fantazja, a może i masochizm?) powoduje, że tkwią tam od lat, a teraz opowiadają o kulisach, zwyczajach, a zwłaszcza frustracjach i niespełnionych marzeniach. Scenariusz Piotra Rowickiego i Piotra Ratajczaka oparty jest (przynajmniej w dużej części) na doświadczeniach koszalińskich aktorów. Właśnie dlatego zastanawia mnie czy w szarży pomysłów - z jednej strony obliczonych na prosty humor (progresywny reżyser to bezglutenowy weganin), z drugiej natomiast opartych na skandalizowaniu (aktorska rozgrzewka to wcielanie się w dzieci gwałcone przez księży) - pozostała przestrzeń na polityczność? W końcu prowincjonalni aktorzy (podobnie jak w filmie Agnieszki Holland) wraz z reżyserem-hochsztaplerem ze stolicy przygotowują premierę "Wyzwolenia" Stanisława Wyspiańskiego. Intryguje mnie więc, czy skonfrontowanie się z buntowniczym Konradem zaowocowało zmianami w koszalińskim teatrze, a może autokrytycyzmu wystarczyło jedynie na dobrze skrojony spektakl problematyzujący ten temat? W końcu z jednej strony postaci wyśmiewają repertuar pełen fars i bajek, podczas gdy afisz koszalińskiego teatru jest nimi wypełniony. Może więc doświadczają także teatralnej przemocowości, nadużyć, braku podmiotowości i sprawczości. Jakże trudno jest wtedy docenić atrakcyjną komediową formułę "Aktorów koszalińskich", gdy okazuje się, że to nie krzywe zwierciadło, a bolesna codzienność.

Wiktoria Formella
e-teatr.pl
11 czerwca 2019

Książka tygodnia

Amantka z pieprzem
Wydawnictwo Prószyński i S-ka
Grażyna Barszczewska, Grzegorz Ćwiertniewicz

Trailer tygodnia