Religijna przypowieść albo ryba przysposobiona

"Moby Dick" - reż. Barbara Wysocka - Teatr Wielki - Opera Narodowa w Warszawie

Świat jest tajemnicą, niezmiennie wzbudza w ludziach zdziwienie. I to zdziwienie leży u podstaw "Moby Dicka" Hermana Melville'a, który na wszelkie sposoby - nawiązując do wątków biblijnych, posługując się symboliką, rozważaniami politycznymi o społeczeństwie, a także racjonalną wiedzą (nauką) - w połowie XIX wieku mierzył się z tajemnicą świata, natury, istnienia i ludzkiej cywilizacji. Krzysztof Koehler, przygotowując libretto do opery Eugeniusza Knapika, z tajemnicy świata czyni główną oś dramaturgicznej opowieści. Mamy więc Ahaba, który swe imię zawdzięcza biblijnej opowieści o niecieszącym się dobrą sławą siódmym królu Izraela.

 

Ahab, kapitan statku wielorybniczego, podejmuje w operze wyzwanie poznania Boga, natury, siebie samego i sensu istnienia, a nawet czegoś znacznie więcej: pokonania natury, a tym samym Boga. Wyruszając na wojnę z morskim potworem, tytułowym wielorybem Moby Dickiem, szuka zemsty, dlatego skazany jest na zagładę. To postać głęboko tragiczna. Jest też Izmael, który imię również zawdzięcza Biblii: to ten, który narodzony z niewolnicy doznał krzywdy; nie z wyboru, lecz z konieczności jest wędrowcem, nomadą, społecznym wyrzutkiem. W operze przybiera postać obserwatora i dokumentalisty wyposażonego w aparat fotograficzny i taśmę szpulową, na którą nagrywa swe przesłanie: "Co chciałem wiedzieć, co wiedziałem, To słone morze oczyściło". Jedyny ocalały z szaleńczej pogoni za wielorybem zostaje więc z niczym, bo wszystko co wiedział "słone morze oczyściło".

Jest też Ojciec Mapple, który, przypominając biblijną historię Jonasza, namawia do wyruszenia w morską podróż, bo nad każdym stoi fatum, boskie przeznaczenie, "mądrość Pana rozlana jest w rzeczach! (...) Musimy prawdy szukać aż w otchłani, bo On i tam jest!". Jest i załoga statku: żeglarze, majtek, czekające na swych mężczyzn matki, żony, siostry; jest przyjaciel Izmaela, żądny przygód harpunnik, Queequeg. I w końcu Eliasz, postać o ciekawej konstrukcji: proroka, ale też, jak biblijny Izmael, wyrzutka społecznego, bezdomnego, barda, a zarazem wizjonera. Eliasz jako jedyny wie, że każdego, kto podejmie walkę z naturą (Bogiem), czeka zagłada. Jednak nikt go nie słucha...

Wszyscy podejmują wyzwanie mierzenia się z tajemnicą, dlatego główny bohater opery, a także ci, którzy wyruszyli z nim na morze - giną. Ostał się tylko Izmael - takie było jego przeznaczenie. Po doświadczeniu przegranej walki z naturą pozostaje jako tabula rasa. Słone morze wszystko wyczyściło i dało mu nowy początek, który zaczyna się od przebaczenia ("Nazywaj mnie więc Izmael, Ten, kto wyruszył i doznał skrzywdzenia, Wrócił i otwarł wrota przebaczenia"). Miłość i przebaczenie - to przesłanie usłyszymy już w pierwszych minutach opery, ma ono znaczenie uniwersalne, a zarazem - co w tym spektaklu istotne - religijne. Owszem, świat dla człowieka jest tajemnicą, lecz człowiek (Ahab) chce go pokonać, tym samym chce stać się Bogiem, i właśnie dlatego skazany jest na przegraną.

Czegoś w tej kunsztownej historii przedstawionej za pomocą teatru i muzyki brakuje. Czego? Dramatyczności, operowej formy i ekspresji. Opera bowiem to sztuka wciągania w opowieść za pomocą emocji, a tych tu zabrakło. Libretto skoncentrowane na moralizowaniu i muzyka przelewająca się potężnymi strumieniami - zatracają się w kontemplowaniu; całość zaś ma formę raczej religijnej przypowieści niż opery. Na komplementy zasługuje za to strona teatralna. Scenografia Barbary Hanickiej umieszcza akcję przed lub wewnątrz gigantycznego metalowego ciała - statku, autorka kostiumów, Julia Kornacka wybrała stroje z połowy minionego stulecia, a reżyserka, Barbara Wysocka w tle dziejących się na scenie wydarzeń wyświetla dokumentalny film z lat trzydziestych, na którym morskie fale w zderzeniu ze statkiem oraz wiwisekcją obdzieranego ze skóry i oporządzanego na pokładzie wieloryba pokazują potęgę oceanicznego żywiołu, a także moc człowieka panującego nad bezkresem natury.

Te obrazy działają z ogromną siłą, nadają spektaklowi pożądanego dreszczu emocji. Nadużywanie filmów wtłaczanych dziś często do teatru na siłę, tym razem jest pomysłem trafionym w punkt. Siłą spektaklu jest też aktorska gra śpiewaków, zarówno solistów, jak i traktowanych indywidualnie chórzystów - teatr odgrywany przez muzyków należy do jednego z najbardziej przekonujących, jakie widziałam w ostatnich latach na tej scenie. Na szczególną pochwałę zasługują zwłaszcza kreacje trzech postaci drugoplanowych: szalonego w neurotycznej bezsilności Eliasza (Tomasz Madej), zastygłej w niepokoju o syna matki Izmaela, Hagar (Agnieszka Rehlis) oraz spełniającego rolę obserwatora morskich odmętów Majtka (Michał Wajda-Chłopicki). Wszystkie trzy poprowadzone wyraziście i z prostotą, nadają pozbawionej dramatyczności fabule nieco konkretu, zaś teatralne rekwizyty Izmaela (Arnold Rawls) - aparat fotograficzny i magnetofon szpulowy - sugestywnie informują o roli człowieka z zewnątrz, jaka przypadła w udziale jedynemu ocalałemu z nawałnicy.

Ciekawie skonstruowane jest też libretto, którego przekaz mimo przyjętej poetyki biblijnej przypowieści jest jasny i jednoznaczny. Napisane pięknym językiem ma jednak jedną zasadniczą wadę: zyskuje przy czytaniu, w połączeniu z muzyką i teatrem gubi dramaturgiczny nerw. Brak w nim też sugestywnego przedstawienia momentu tragedii - katastrofy statku i załogi w zderzeniu z żywiołem wody i morskim potworem. A przecież sceniczny gatunek, jakim jest opera, aż prosi się o tego rodzaju dramaturgiczne atrakcje, które wcale nie muszą oznaczać dosłownego odegrania katastrofy.

Całość - zarówno muzyka, jak i treść - jest właściwie zaprzeczeniem Melvillowskiego dzieła. Amerykański pisarz stworzył w swej powieści powiązane wzajemnie cienką nicią i odważnie komplementarne względem siebie rozmaite style myślenia o świecie: od obiektywnie naukowego, przez narracyjny, po poetycki i dramatyczny. Tradycyjny żywioł literatury - epika, wzbogacona momentami lirycznymi, dramatycznymi oraz dyskursem filozoficznym a także obiektywno-naukowym - tworzą w powieści niemalże prototyp XX-wiecznego kolażu. Trudno, rzecz jasna, ten rodzaj literatury przełożyć na operę (choć jest to możliwe), jednak "Moby Dick" Knapika/ Koehlera również operą - w tradycyjnym tego gatunku rozumieniu - właściwie nie jest. Jest statycznym monumentem. Język znakomicie od strony warsztatowej skomponowanej, tonalnej muzyki - wydaje się - pochodzi sprzed stu lat. I nie byłoby w tym nic złego - zwłaszcza, że jest to przywołanie późnej tonalności naprawdę pierwszej próby - gdyby fenomenalna, gęsta instrumentacja partii orkiestry, wzbogacona póżnoromantyczną chromatyką, a miejscami nawet politonalnością, oprócz zimnej niczym morskie odmęty powagi miała jeszcze drugie oblicze, nieodzowne w gatunku opery - gdyby w partiach śpiewanych wniosła nieco więcej ekspresji i życia. Podobnego zwrotu w stronę języka historycznego kilka dekad temu dokonał przecież Krzysztof Penderecki w "Diabłach z Loudun", "Czarnej masce" albo "Królu Ubu". O ile jednak historyczny język swojej muzyki Krzysztof Penderecki wzbogaca, łamiąc go odcieniami groteski, a partiom solowym powierza melodie o ogromnej sile ekspresji, o tyle Eugeniusz Knapik partie wokalne konstruuje, podążając wyłącznie za rytmem tekstu.

Bogaty arsenał ekspresyjnych środków, jakie niesie późna tonalność, w wokalnych frazach nie został wykorzystany. Tylko partia Hagar (Agnieszka Rehlis) stapia przekonująco słowa z muzyką. Tragiczne rysy losu Ahaba i refleksyjność Izmaela przekonują wyłącznie w warstwie słownej - ich przekaz muzyczny mimo wyrafinowania zatraca się, rysunek wokalnej linii nie przynosi tak pożądanej w operze emocji. A przecież wybór historycznego języka w operze zobowiązuje. Natomiast na tle partii solowych z całą mocą monumentalizmu, liryzmu i nostalgii działają świetnie zakomponowane i świetnie też wykonane partie chóru (przygotowanego przez Bogdana Golę), któremu powierzył kompozytor ogromnie ważną rolę, mianowicie narratora załogi statku, przekaziciela biblijnych, starotestamentowych myśli z Księgi Rodzaju, Izajasza, Jonasza, Hioba lub Psalmów, a także opisów Lewiatana z Raju utraconego Johna Miltona.

Chór z kobietami - matkami głównych bohaterów, Hagar i Jezabel - zostaje też na scenie po dopełnieniu się katastrofy, o której dowiadujemy się właśnie z jego przekazu: "Losy śmiertelnych / Rzucone są na morski brzeg / Jak kamyki rozsypane w miejscu przyboju. / Fala pcha je do lądu, / Ale gdy się cofa, oddaje je morzu". Poetyka ostatniej frazy chóru ukazuje dobitnie charakter całego dzieła -religijnej przypowieści.

I jeszcze jedno: w tej muzyczno-scenicznej opowieści o tajemnicy spotkania człowieka z naturą, czyli z Bogiem, zabrakło mi też zadziwienia, które (jak pisał w "Metafizyce" Arystoteles) stało się zaczynem refleksji nad światem -filozofii. "Moby Dick" Eugeniusza Knapika jest raczej przypowieścią religijną niż filozoficzną rozprawą. Gdyby twórcy, zamiast na scenę, przeznaczyli je na estradę, dzieło zabrzmiałby może inaczej. Na szczęście mimo tych ograniczeń teatr zaproponowany przez Barbarę Wysocką rekompensuje mielizny oratoryjnej raczej niż operowej natury utworu, na uznanie zasługują też wykonawcy -oprócz solistów i chóru także doskonale radząca sobie pod kierunkiem Gabriela Chmury z meandrami gęstej partytury orkiestra.

*

"Współzawodnikiem J.F. Coopera, lecz tylko w dziedzinie powieści morskiej, był Herman Melville" - tyle o autorze powieści "Moby Dick" można było przeczytać w jednym z elegancko ilustrowanych zeszytów "Wielkiej Literatury Powszechnej", które w latach dwudziestych ubiegłego wieku wydawała Księgarnia Trzaski, Everta i Michalskiego. W popularnym kompendium, które polskim czytelnikom przybliżało w szczegółach historię literatury nawet najdalszych zakątków świata, jedyne poświęcone Melville'owi zdanie opatrzono wymownym przypisem: "Tytuł tej powieści (Moby Dick) w świeżo ogłoszonem polskiem tłumaczeniu brzmi Bestja morska". Niemal dziewięćdziesiąt lat potem Paweł Jędrzejko, autor książki "Mehille w kontekstach", konstatował nie bez zaskoczenia: "o ile literaturoznawstwo światowe (amerykańskie, zachodnioeuropejskie, australijskie, a nawet dalekowschodnie) owocuje już od lat dwudziestych ubiegłego wieku książkami poświęconymi twórczości i biografii Hermana Melville'a - XIX-wiecznego twórcy o elementarnym dla kultury Zachodu znaczeniu - w Polsce nie powstało do tej pory poważniejsze opracowanie na jego temat. Mimo że kilka dzieł autora "Moby Dicka" znanych jest w naszym kraju od ponad stu lat, nie powstała jeszcze melvillistyczna monografia podejmująca fenomen jego twórczości".

Tytułowy biały wieloryb oraz ścigający go po morzach i oceanach jednonogi kapitan Ahab to w Polsce postaci doskonale już znane. Czy jednak z lektury najsłynniejszej powieści Melville'a, którą w latach pięćdziesiątych kongenialnie przetłumaczył Bronisław Zieliński, czy z jej rozmaitych adaptacji, na czele z hollywoodzkim filmem Johna Hustona z 1951 roku - to już inna sprawa. Problem zaznajomienia polskiego czytelnika z powieścią Melville'a pozostaje jednak nie bez znaczenia w kontekście jej wersji operowej, której przedstawienie zwieńczyło sezon w Teatrze Wielkim--Operze Narodowej.

"Moby Dick" Eugeniusza Knapika powstał na zamówienie tej sceny, złożone kilkanaście lat temu. Traf chciał, że zanim pochłonięty rozmaitymi obowiązkami swe dzieło ukończył, za Oceanem powstała inna opera oparta na powieści Melville'a (nieraz adaptowanej na scenę operową, nigdy przedtem jednak z takim rozgłosem). Amerykański "Moby Dick" miał premierę w Operze w Dallas w 2010 roku i dotychczas grany był między innymi w San Diego, Calgary, Waszyngtonie oraz w San Francisco, gdzie przedstawienie sfilmowano (płyta ukazała się wiosną 2014 roku). Kompozytorem jest Jake Heggie, modny i wpływowy twórca średniego pokolenia, a i - co najbardziej interesujące -reprezentant podobnej jak Eugeniusz Knapik postawy estetycznej.

Heggie to tradycjonalista, który obficie czerpie z tradycji romantycznej, a za ojca duchowego obrał Samuela Barbera, epigona tej epoki; jego własną muzykę cechuje wybujały liryzm, ulubioną formą wypowiedzi jest pieśń - skomponował ich kilkaset, większość dedykując i powierzając do wykonania najwybitniejszym współczesnym śpiewakom. Nie miejsce tu na dokładne porównanie twórczości Polaka i Amerykanina, wystarczy powiedzieć, że Eugeniusz Knapik, sztandarowa postać polskiego nowego romantyzmu, nurtu powstałego w latach siedemdziesiątych, jest twórcą dojrzalszym i bardziej ambitnym. Odwołując się do tradycji, dąży nie tylko do syntezy środków, lecz także do ich destylacji, źródłem jego inspiracji zaś jest muzyka póżnoromantyczną, z Mahlerem i Skriabinem na czele, jak również nacechowany lirycznie modernizm, od Berga do Messiaena. Jednym słowem muzyka Knapika jest wysublimowana, podczas gdy twórczości Hegiego można zarzucać eklektyzm i wtórność.

Frapujący fakt, że na progu nowego milenium dwóch wyznających podobne artystyczne pryncypia kompozytorów z różnych krajów i kultur sięga po tę samą powieść, można oczywiście zbyć przypomnieniem, że "Moby Dick" uchodzi za arcydzieło amerykańskiej literatury romantycznej i należy do kanonu literatury światowej. Ciekawsze jest to, co każdy z kompozytorów, budując konstrukcję swojej opery, wziął z tej wielowarstwowej powieści. Wszak to arcydzieło osobne, którego prekursorski i wyjątkowy charakter został solidnie udokumentowany, lecz głębia nadal wydaje się niezmierzona; powieść, która łączy rozmaite style i konwencje, z łatwością poddająca się coraz to nowym interpretacjom - od historycznych po filozoficzne i religijne.

Jake Heggie, sięgając po opowieść o nieudanej wyprawie statku wielorybniczego "Pequod", skupił się przede wszystkim na warstwie fabularnej i narastającym szaleństwie kapitana Ahaba, jego prometejskim buncie, czyniąc tę rolę kluczową, ale i dominującą (jej pierwszym wykonawcą był Ben Heppner, znakomity tenor Wagnerowski oraz, co dla Heggiego było źródłem inspiracji, odtwórca tytułowej partii w operze Peter Grimes Brittena). Zamysł ów, w zestawieniu z operą Knapika, objawia prostolinijność amerykańskiej kultury.

Polski kompozytor z pomocą librecisty Krzysztofa Koehlera wyłuskał z powieści to, co w niej symboliczne i archaiczne, mające korzenie w tradycji judeochrze-ścijańskiej. Jakby mało było w tekście Melville'a symboliki biblijnej (rodem z "Ksiąg Królewskich" i "Księgi Jonasza") libretto inkrustowano fragmentami innych tekstów Starego Testamentu, a także między innymi "Raju utraconego" Miltona. W większości opisują one morskie monstra - wieloryby, w których objawia się moc Stwórcy. W operze Knapika warstwa fabularna sprowadzona została do niezbędnego minimum, jest pretekstem do retorycznych rozważań nad ludzkim losem i przeznaczeniem.

Determinizm, nieobcy Melville'owi, podkreślono w libretcie odwróconym porządkiem narracji - operę otwiera obraz jedynego ocalałego z załogi "Pequoda" po fatalnym starciu z białym wielorybem. To Izmael, tak jak u Melville'a narrator opowieści, który w operze Knapika rozpamiętywać będzie tragiczne wydarzenia, zarazem w nich uczestnicząc - już to choćby buduje dystans do przedstawianej fabuły. Monumentalna partia chóru i równie retoryczne partie solowe (bohaterowie opery nie tyle rozmawiają, ile przemawiają, może z wyjątkiem krótkiej sceny awantury Starbucka z Ahabem o sens straceńczej misji) pozwalają słuchaczowi myśleć już nie o romantyzmie i "Parsifalu" Wagnera, ale o wzorach wcześniejszych: oratoriach biblijnych Haendla. Śpiewany w języku oryginału Melville'a "Moby Dick" Knapika osadzony jest w tradycji europejskiej znacznie bardziej niż mogłoby się wydawać.

Czteroaktowe, dość statyczne dzieło, przezornie nazwane przez kompozytora "operą-misterium", z racji wątłej dramaturgii może nastręczyć inscenizatorom nie lada kłopotu. Tym bardziej należy podkreślić zasługi autorów przedstawienia w TW-ON. W scenografii Barbary Hanickiej głównym elementem jest stalowa burta statku wygięta w półkole po linii okręgu sceny obrotowej - ogromna półcylindryczna konstrukcja za każdym obrotem to tworzy kameralną przestrzeń gry na proscenium, to odsłania imponujące rozmiarami wnętrze: w akcie drugim, przedstawiającym pożegnanie załogi "Pequoda" i kazanie Ojca Mapple'a, kapelana osady wielorybnikow, stanie tu rampa wiodąca na pokład statku. Barbara Wysocka, która za wyreżyserowaną pięć lat temu w TW-ON "Zagładę domu Usherów" Glassa otrzymała Paszport "Polityki", i tym razem dowodzi swego artystycznego smaku: w przesyconej biblijną symboliką opowieści spójną całość tworzą projekcje fragmentów przedwojennych filmów przedstawiających pracę wielorybnikow, uszyte wedle mody lat czterdziestych, a przecież uniwersalne kostiumy Julii Kornackiej, a także olśniewająco biały pokład statku, niczym z filmów science-fiction.

W tej to scenerii rozgrywa się bodaj najpiękniejsza scena opery, muzycznie i wizualnie: na początku aktu trzeciego. "Pequod" płynie już po oceanie, marynarze, brodząc we krwi, oprawiają złowionego właśnie wieloryba, którego cielsko naturalnej wielkości wisi na środku sceny; muzyka, w której łagodne jak kołysanie fal frazy smyczków oplatają migotliwe dźwięki perkusji, tworzy nastrój tajemnego rytuału. Pięknie, w poetyckim skrócie zainscenizowano również najtrudniejsze sceny: w pierwszym obrazie zamiast Izmaela dryfującego na trumnie widzimy ciało wpadające w toń wodną i walczące z żywiołem (akrobata zwisający na linach), w finale tonący "Pequod", czyli półcylindryczna konstrukcja sunie w głąb przepastnej, czarnej sceny, znikając z wolna z oczu widzów.

Z reżyserskich pomysłów jeden tylko wydał mi się chybiony: przedstawienie żony Ahaba (postaci u Melville'a nieobecnej) jako pretensjonalnej damy, która burzy spokój pożegnania marynarzy. Zdaje się, że intencją Koehlera i Knapika nie była karykatura, lecz podkreślenie złowróżbnej pychy kapitana, skoro Jezabel wpada w rozmodlony tłum z dramatycznym pytaniem: "Był z wami tu? Czy modlił się?". Być może karykaturalny rys tej postaci to po części wina śpiewaczki obsadzonej w premierowym przedstawieniu: rosłej Amerykanki Caroline Whisnant obdarzonej mocnym, lecz nieprzyjemnym w brzmieniu i rozwibrowanym sopranem, której aktorstwo raziło afektacją.

Reszta obsady nie sprawiła zawodu, trzeba jednak zaznaczyć, że wykonawcom powierzono raczej krótkie partie. Najdłuższą i najtrudniejszą miał amerykański tenor Arnold Rawles - jego giętki, promienny głos bez trudu radził sobie z trudnościami partii Izmaela, pełnej emocji i dużych interwałów. Partię szalonego Ahaba kompozytor umieścił na drugim biegunie ekspresji - przywodzi ona na myśl partię Wozzecka i znalazła dobrego wykonawcę w osobie niemieckiego bas-bartytona Ralfa Lukasa. Największą partię wokalną Knapik powierzył chórowi, a zespół TW-ON śpiewał z takim zaangażowaniem, przy tym z taką dynamiczną i intonacyjną precyzją, że serce rośnie na myśl, że mamy taki zespół w Warszawie. W świetnej formie była również orkiestra, pewną ręką prowadzona przez Gabriela Chmurę, który muzykę Knapika zna nie od dziś: pod jego batutą lśni jej faktura i zniewala puls.

Zatem sukces. Ale mając w uszach chór śpiewający staro-testamentowy werset "I przysposobił Pan rybę wielką / Żeby połknęła Jonasza", opuszczałem TW-ON pełen wątpliwości: czy "Moby Dick" Knapika znajdzie zrozumienie u polskiego odbiorcy, słabo zaznajomionego z fenomenem twórczości Melville'a? Czy przez swą grandilokwencję obudzi nim zainteresowanie?

Ewa Szczecińska , Bartosz Kamiński
Ruch Muzyczny
8 sierpnia 2014

Książka tygodnia

Ze szczytów Alp…Dramat i teatr szwajcarski w XX i XXI wieku
Wydawnictwo Uniwerystetu Łódzkiego
Karolina Sidowska, Monika Wąsik

Trailer tygodnia

Kto ukradł jutro?
Olga Ptak
Dlaczego wydałam tę książkę? Bo do ...