Rewitalizacja Ibsena

Potrzebujemy w Polsce bardzo pilnie nowych przekładów jego dramatów, nowoczesnej, pogłębionej refleksji nad jego twórczością i rolą w historii dramatu i teatru światowego.”[1] Na chwilę przed (wyczekiwaną z rosnącą niecierpliwością, bo z dnia 24 września przesuniętą na bliżej nieokreśloną przyszłość) krakowską premierą Branda w reżyserii Michała Borczucha warto przypomnieć te słowa napisane w 2008 przez Lecha Sokoła i Lecha Śliwonika, a przy okazji zastanowić się nad żywotnością Ibsena w polskim teatrze i teatrologii w ostatnich latach.

Problem skostniałych, poprawnych i zubożających wymowę dramatów Ibsena interpretacji dostrzegła Ewa Partyga już w 2006 roku. Wówczas największym problemem w nowoczesnym mówieniu o norweskim dramatopisarzu wydawała jej się anachroniczność polskich przekładów, przez które czytelnik (a także widz teatralny) nie ma szans na odkrycie znaczeń zaszyfrowanych przez Ibsena w języku. W artykule Ibsen zagubiony w przekładach pisała: „Może zatem nowych przekładów potrzebujemy przede wszystkim po to, by lepiej Ibsena rozumieć i wreszcie docenić – […] za to, co dzięki jego teatralnym tekstom możemy dziś w świecie i w nas samych odkryć”[2]. Główne błędy popełniane przez tłumaczy to, zdaniem Partygi, zacieranie wyraźnych aluzji biblijnych, filozoficznych, a także nawiązań do innych utworów Ibsena (zarówno dramatów, jak i poezji), nieprzygotowanie merytoryczne, deprecjonowanie wagi znaków interpunkcyjnych, czy ujednolicanie języka różnych bohaterów. Winą za te niedociągnięcia tylko częściowo obarcza polskich tłumaczy – dotąd dokonywali oni translacji na podstawie wersji niemieckich czy rosyjskich[3]. Dopiero w 2006 roku Anna Marciniakówna podjęła się odświeżenia polskiego przekładu – po raz pierwszy dokonując go wprost z języka norweskiego. Jak dotąd na kolejne sceniczne interpretacje w nowym tłumaczeniu czekają między innymi Nora, Dzika kaczka i Pani z morza. Ta ostatnia (w reżyserii Piotra Chłodzińskiego, z dramaturgiczną pomocą Jagody Hernik Spalińskiej) miała swą premierę z okazji wrocławskiego projektu Strefa: Norwegia, organizowanego przez Teatr Polski między październikiem 2009 a kwietniem 2010. W ramach całosezonowego festiwalu poświęconego norweskim twórcom prezentowano spektakle, projekcje filmów i czytania dramatów.

W listopadzie 2006 roku odbyła się w Warszawie międzynarodowa konferencja ibsenowska, której owocem była wydana dwa lata później publikacja Ibsen czytany, Ibsen oglądany. Zbiór jedenastu referatów (podzielonych na dwa rozdziały Dawne pytania – nowe perspektywy. O dramatach Ibsena oraz Ibsen teatralny. Od Bałtyku po Balaton), autorstwa badaczy zarówno polskich, jak i zagranicznych, stanowi doskonałe uzupełnienie innej pracy, powstałej w 2007 roku.          Redaktorki zbioru Zamki na lodzie. Szkice o Ibsenie (Maria Sibińska i Katarzyna Michniewicz-Veisland) z  2007 roku[4] postanowiły odświeżyć recepcję dzieł Ibsena i wskazać polskim czytelnikom nowe drogi interpretacji, czego rezultatem było jedenaście krótkich artykułów, napisanych przez (z wyjątkiem posłowia Ewy Partygi) skandynawskich badaczy literatury.

Cel swojej pracy zaznaczyły we wstępie: oczyścić myślenie o Ibsenie z banalnych uproszczeń. Dowodem na słuszność tezy o pewnym utrwalonym modelu myślenia o twórczości autora Nory jest charakterystyka cech jego pisarstwa, sformułowana przez Olgę Dobijankę-Witczakową: „Skupienie się na jednej głównej sprawie, na jednej linii fabuły rozwijającej się z żelazną logiką, utrzymanie jednolitego, niezwykle poważnego tonu, nie urozmaicanego nigdy relaksowymi wstawkami pogodniejszych czy zgoła zabawnych epizodów (…) – wszystko to sprawia, że sztuki Ibsena tak silnie potrafią oddziałać na odbiorcę.”[5] W zasadzie każdy element charakteryzujący dramaty Norwega wskazany przez Witczakową, został w kolejnych rozdziałach Zamków obalony. W większości artykułów posłużono się zaskakującymi metaforami (szklana witryna, budowa czy astygmatyzm) lub zaproponowano niestandardowy sposób odczytania utworów, wskazujący na dotychczasowe fałszowanie wymiarów dramatów.

W artykule pierwszym Vigdis Ystad degraduje stereotyp Ibsena – głosiciela prawd o moralności oraz diagnosty ówczesnego społeczeństwa. W ciekawy sposób łączy elementy biografii, analizę utworów i wpływy filozofów takich jak Hegel czy Kierkegaard. Przede wszystkim podkreśla fakt, iż Ibsen nie pretenduje do miana moralizatora, powołując się na jego własne słowa oraz dowody z jego dzieł udowadnia, że Norweg woli stawiać pytania, a nie odpowiadać na nie. Niestety w artykule panuje chaos, choć na szczęście jest to chaos pełen ciekawych spostrzeżeń. Najbardziej interesujące wydały mi się tropy interpretacyjne, wspólne dla wielu dramatów: sceniczna rama, wewnątrz której bohaterowie poruszają się po linii „góra-dół” (dążenie do szczytu i/lub upadek) oraz symbolika żywiołów (woda, powietrze i ogień jako zmienność, ruchliwość oraz przeciwstawiona im ziemia, będąca zawsze figurą negatywną, oznaczającą odrętwienie, zamknięcie, unieruchomienie). Kolejnym słowem kluczem, na które zwraca uwagę Ystad, a wokół którego można zbudować interpretację wielu dramatów Ibsena jest motyw ofiary. „Ofiara oznacza rezygnację ze wszystkich wcześniej określonych, a przez to ograniczających ról, które oznaczają przejęcie jasno zdefiniowanych, a przez to krępujących swobodę stanowisk. Oznacza także całkowite oddanie wartościom, których istnienie człowiek zakładał i przeczuwał, o których istnieniu marzył, dla których jednak brakowało miejsca w jego ukształtowanej i posiadającej granice egzystencji”[6].

Jeszcze ciekawsza koncepcja zawarta jest w kolejnej pracy zatytułowanej Główny zabieg artystyczny dramaturgii Ibsena, autorstwa Asbjørna Aarsetha. Wskazując na regularność powstawania kolejnych dramatów oraz ich symetrię tematyczną, proponuje traktować dorobek Ibsena jako dokładnie przemyślaną całość. Łączyć miałaby ją metafora „szklanej witryny”, zaczerpnięta bezpośrednio z dramatu Podpory społeczeństwa. W każdym utworze przybiera ona inną formę: domek dla lalek, z którego usunięto przednią ścianę, aby móc zaglądać do środka (Nora), wykuszowe okno (Upiory), powybijane szyby (Wróg ludu), rezerwat dla zwierząt na strychu (Dzika kaczka), pokój inny niż wszystkie (Hedda Gabler), czy po prostu silnie rozróżnienie tego, co wewnątrz i na zewnątrz (Rosmersholm). Niezależnie od  tego, czy witryna istnieje fizycznie, czy jest tylko metaforyczną granicą, zawsze oznacza ludzi, „którzy czują się więźniami, zamkniętymi w szklanej witrynie i marzącymi o wolności. Zdarza się im wyrwać z niewoli, ale to kosztuje. (…) Przebywając w ciasnych pomieszczeniach, stworzyli sobie sztuczne wyobrażenia o toczącym się na zewnątrz życiu”[7]. „Witryna” jest więc barierą ochronną, która pozwala żyć w ułudzie marzeń i nieświadomości prawdy, która jest na zewnątrz. Jest „zewnątrzszczelna” dopóki bohater nie próbuje się stamtąd wydostać. Gdy podejmie takie działanie, czeka go śmierć lub śmiertelny zawód nadziei o lepszym życiu. „Witryna” chroni i unicestwia. I to jest tragedia bohaterów. Jest to najlepsza praca z całego tomu: spójna, ciekawa, przekonująca. Autor ukonkretnia i dopełnia stereotypowy postulat prawdy u Ibsena, a także umieszcza go w bardzo ważnym, choć zapominanym kontekście scenografii.

Zupełnie wyjątkowa jest praca Jørgena Dines Johannesa zatytułowana W jaki sposób Oswald zaraził się syfilisem. Patologia i metafora w „Upiorach” Ibsena. Autor snuje interesujące rozważania o chorobie w sztuce: o wpływie rozwoju medycyny na odbiór utworów literackich i ich aktualność. Mimo wniosku, jaki wyciąga (że w rzeczywistości można wyjaśnić przyczynę i określić skutek choroby, która sama w sobie nie ma żadnego sensu, nic nie oznacza, tak w literaturze jej przyczyny i skutki mogą być absurdalne, bo choroba jest ważna jako taka, ponieważ zawsze ma jakiś ukryty sens metaforyczny), uznając, że ostatecznie sens dolegliwości Oswalda jest moralny, a nie medyczny, stara się wytłumaczyć korzenie choroby bohatera Upiorów. Swoje spostrzeżenia badacza literatury popiera wypowiedziami lekarzy, specjalizujących się w chorobach wenerycznych. Na podstawie opinii medycznych specjalistów, Andersena i Weismanna, Johaness podsumowuje, iż szanse na to, by syfilis Oswalda był wrodzony są nikłe, niewiele bardziej przekonująca jest koncepcja zarażenia się przez wspólne palenie fajki z ojcem; z medycznego (ale i uzasadnionego dramatycznie) punktu widzenia najbardziej prawdopodobna wydaje się wersja mówiąca o tym, że Oswald zaraził się podczas podbojów miłosnych w Paryżu, a dziedzictwo ojców musi w tym przypadku oznaczać podobne upodobania obu panów Alving. Przedstawiając skrzętnie stan (literackich) badań nad chorobą Oswalda, Johannes przywołuje i bez wahania odrzuca też kontrowersyjną interpretację Hellanda i Ȧsslunda, którzy palenie fajki w dzieciństwie czytają jako metaforę pedofilskiego kazirodztwa oralnego (taka wersja miałaby mocne uzasadnienie medyczne dla choroby Oswalda, jednak, zdaniem Johannesa, nie ma na nią wystarczającego poparcia
w samym dramacie). Autor artykułu bardzo zgrabnie łączy argumenty medyczne oraz literackie, poruszając temat raczej ignorowany w polskiej refleksji nad Ibsenem.

Nieco mniej konsekwentny jest Jöran Mjöberg w swej pracy Henryk Ibsen – płodny budowniczy. Założeniem tego krótkiego artykułu jest dowieść, iż twórczość Ibsena można opisać metaforą budowy, na której budowniczym jest norweski pisarz oraz pokazać paralelność losów Ibsena i bohatera jednego z jego dramatów, Budowniczego Solnessa. Niestety, o ile sama koncepcja wydaje się kusząca, o tyle realizacja jest raczej nieudana. Znakomitą większość rozważań stanowi obszerna analiza dramatu, a dopiero na końcu zawarte jest kilka słów o podobieństwie życia Ibsena do losów Solnessa (wiek obu mężczyzn, kilka etapów „twórczości” oraz symboliczna wędrówka na wieżę, czyli próba powrotu do młodości). W zasadzie nie wiemy na ile jest to uzasadnione w świetle biografii i usposobienia samego Ibsena.

Egil Törnqvist podejmuje karkołomną, rozmaicie ocenianą przez teatrologów, próbę rekonstrukcji spektakli. W swoim krótkim artykule Wspólny światopogląd? Ibsen, Strindberg i ich reżyserzy dokonuje analizy kilku współczesnych inscenizacji utworów tych dramatopisarzy. Opisując zabiegi, których dokonali współcześni inscenizatorzy (między innymi Bergman), podejmuje ważną kwestię zmiany światopoglądu, związanej ze zmianą czasów i aktualności tekstów. Obnażając reżyserskie pomysły na to, jak Ibsena i Strindberga uwspółcześnić (od pomysłów banalnych jak problem eutanazji w Upiorach, po nieco bardziej oryginalne jak kwestia dzieci z rozbitych małżeństw w Norze, czy zamiana przebrzmiałego tematu walki klasowej na sprawę różnic rasowych w Pannie Julii) wyciąga mądry wniosek, że „sensowna inscenizacja dzieł współczesnych klasyków polega bowiem na odnalezieniu równowagi między nadawcą i odbiorcą, między przeszłością i teraźniejszością”[8].

Zamykające zbiór posłowie jest nie tylko rozwinięciem kolejnej metafory obejmującej całą twórczość Ibsena (astygmatyzm artystyczny, czyli zwielokrotniające, wieloperspektywiczne spojrzenie na świat, człowieka i samego siebie). To także, a może przede wszystkim, apel do polskich czytelników o nowe spojrzenie na twórczość autora Heddy Gabler. Apel o świeżą lekturę, wolną od ugrzecznionych i utartych interpretacji. To także wyraz żalu nad przekładem (nie tylko polskim) tych dramatów, przekładem, który wymazuje twórczy astygmatyzm, wygładza kontrowersyjność i niejasne fragmenty, a także zuboża bogactwo językowe. Jest to kolejna zachęta do spojrzenia na wieloletnią twórczość Ibsena jak na całość, gdzie pewne motywy, bohaterowie i zdania powtarzają się po latach nie przez przypadek.

Tworząc antologię rozmaitych tekstów nie sposób uniknąć podziału na rozdziały lepsze i gorsze, więc i tym razem stało się podobnie. Ze względu jednak na te wyjątkowe „perły” (Jørgen Dines Johannes, Asbjørn Aarseth) warto do tej pozycji zajrzeć. Ponadto docenić należy świeżość podejścia i zupełnie niestandardowe głosy w sprawie Ibsena. Czyni ona oba zbiory (Zamki na lodzie oraz Ibsen czytany, Ibsen oglądany) pozycjami raczej dla osób, które z norweskim dramatopisarzem już się zetknęły i mogą to nowatorstwo docenić oraz zderzyć z nabytą wcześniej wiedzą. Ewa Partyga wyraża nadzieję, że kolejne prace poświęcone Ibsenowi nie będą już więcej dawały gotowych schematów myślenia o nim, ale otworzą furtkę do zupełnie nowych interpretacji. Apel niewątpliwie godny pochwały i zawsze potrzebny. Pewnie odrobinę utopijny, bo współcześni teatrolodzy i literaturoznawcy chyba nie czują, by Ibsen był tym twórcą, któremu warto poświęcić aż tyle uwagi. Niemniej jednak warto się do apelu przyłączyć i żywić nadzieję na sukces.

Nadzieję niebezpodstawną, bo Ibsen „zrewitalizowany” powoli zaczyna wkraczać do teatru. I choć zupełnie nowatorskie, zrywające z realistycznym psychologizmem inscenizacje pojawiały się już w latach siedemdziesiątych[9], to w obliczu trosk o zaśniedziałości teatralnego Ibsena, szczególnie ważne wydaje się kilka spektakli powstałych w Polsce po roku 2000.

Ibsenowski rok 2006 (sto lat po śmierci Norwega) przyniósł kilka premier aspirujących do „odnowienia” Ibsena: Peer Gynt Marka Pasiecznego, John Gabriel Borkman Zbigniewa Zapasiewicza czy feministyczna Nora w reżyserii Agnieszki Olsten. Prawdziwie „nowy” (bo przepisany, „napisany na nowo” przez Susan Sontag) Ibsen, który zagościł wówczas na polskiej scenie, to Kobieta z morza Roberta Wilsona w warszawskim Teatrze Dramatycznym. Trójdzielne przedstawienie (streszczająca pantomima, opowieść, właściwy spektakl) rozgrywało się na pochyłej scenie, akcentującej kierunek horyzontalny. Przełamano go pionowym masztem, na który uwagę zwracały skośne linie. Zetknięcie wierzchołka masztu z mglistym, rozmytym kolorem przywoływało Makbeta Craiga i jego skontrastowanie ostrej skały i mglistej przestrzeni. W takiej sennej, niby nadmorskiej, ale trochę nieziemskiej przestrzeni poruszały się postaci-figury, zmechanizowane kukły. Figury zupełnie, zwłaszcza w części pantomimicznej, nieprzystawalne do istot ludzkich miały być jedynie sygnałem pewnych wartości, emocji, idei – starcia racjonalizmu Hartwiga i uczuciowości Ellidy.

W 2009 roku w ramach Międzynarodowego Projektu Teatralnego Re-Kreacje: Ibsen powstało nowe tłumaczenie Małego Eyolfa (Aleksandra Sawicka) specjalnie dla spektaklu w reżyserii Marii Spiss, prezentowanego podczas projektu. Podobna sytuacja miała miejsce wcześniej, w 2007 roku podczas realizacji Peera Gynta (w Teatrze Dramatycznym w Warszawie) w reżyserii Pawła Miśkiewicza. Wówczas nowego, choć niepublikowanego potem, tłumaczenia dokonał Andrzej Krajewski-Bola. Dramaturgią (oraz konsultacją tekstu oryginalnego) zajęła się wówczas Dorota Sajewska, a główną osią interpretacyjną uczyniła początek czwartego aktu. Paweł Sztarbowski pisał o spektaklu: „Reżyser wraz z aktorami wciąż sprawdza możliwości i ograniczenia tkwiące w dziele Ibsena. Obiera dramat jak cebulę, wyłuskując zeń tylko poszczególne sceny, fragmenty, sekwencje. Czasem ocala cały rysunek fabularny sytuacji, innym razem zostawia pojedynczą frazę. A przy tym – i to jest najważniejsze – zestawia «Peer Gynta» z innymi tekstami z jego epoki, najczęściej niedramatycznymi, a dotyczącymi teorii powstawania określonych zjawisk, dziedzin nauki.”[10] To właśnie takie intertekstualne eksperymenty (często naruszające znaczeniową tkankę i które stały się powszechne wraz z powrotem do teatru postaci dramaturga w nowej roli) otwierają dramat (na przykład Ibsena) na nowe interpretacje.

I tu, jako kolejna nadzieja na spełnienie marzeń o wskrzeszeniu Ibsena w Polsce, wskrzeszeniu i obudowaniu go nowymi, świeżymi znaczeniami, a także na ucieleśnienie teorii na scenie, pojawia się Brand. Miasto. Wybrani Borczucha na podstawie Ibsenowskiego Branda i Małego Eyolfa. Reżyser o powstającym spektaklu mówi: „Tekst został luźno potraktowany, a trójczłonowy tytuł odnosi się do trzech kwestii, jakie są w przypadku tej adaptacji najistotniejsze. Istotna jest tu postać Branda – człowieka, który wkracza w ogarniętą chaosem społeczność z ideą nowego boga i próbuje znaleźć receptę na kryzys dotykający ten świat. Miasto jawi się jako przestrzeń, gdzie relacje międzyludzkie są fragmentaryczne, a określenie «wybrani» odnosi się także do projektu, który powstaje równolegle ze spektaklem – chodzi o metodę pracy z aktorami poprzez szukanie inspiracji na ulicy, wśród zwykłych ludzi”[11]. Tajemniczy, odrobinę niezrozumiany przez społeczeństwo, ale wzbudzający ciekawość i nadzieję na odnowę w czasach kryzysu wydaje się tematem bardzo aktualnym w przedwyborczej polskiej bitwie. Z niecierpliwością czekamy zatem na tę odsłonę rewitalizacji Ibsena.

[1] Ibsen czytany, Ibsen oglądany, red. E. Partyga, L. Sokół, Warszawa, Oficyna Wydawnicza Errata 2008, s. 8.
[2] E. Partyga, Ibsen zagubiony w przekładach, „Teatr” 2006, nr 12, s. 47.
[3] Przez taką okrężną drogę przekładu pojawiały się błędy już w samych tytułach, np. w przypadku Kobiety z morza, która w starszym tłumaczeniu była „oblubienicą”, a wedle oryginału powinna być „panią”. Pozornie niewielkie różnice całkowicie mogą zmienić interpretację dramatu (A. Marciniakówna, Pani, a nie kobieta, „Teatr” 2006,nr 12, s. 50).
[4] Zamki na lodzie. Szkice o Ibsenie, red. M. Sibińska i K. Michniewicz-Veisland, Kraków, Księgarnia Akademicka   2007.
[5] Henrik Ibsen, Wybór dramatów, przeł. J. Frühling, J. Giebułtowicz, oprac. O. Dobijanka-Witczakowa, Wrocław, Zakład Narodowy im. Ossolińskich 1984, s. XXIII. (seria BN II/210)
[6]  Zamki na lodzie, op. cit., s. 31.
[7] Ibidem, s. 50.
[8] Ibidem, s. 182.
[9] Barbara Osterloff wspomina m.in. Upiory Henryka Baranowskiego (Teatr Polski w Bydgoszczy, 1973) z symboliczną przestrzenią oraz zrytmizowanym ruchem i gestem. (B. Osterloff, Henrik Ibsen we współczesnym teatrze polskim. Z doświadczeń krytyka teatralnego, [w:] Ibsen czytany, Ibsen oglądany, red. E. Partyga, L. Sokół, Warszawa, Oficyna Wydawnicza Errata 2008, s. 161)
[10] J. Wakar, Człowiek, czyli mężczyzna, Dziennik – Kultura nr 227, 28.09.2007.
[11] J. Targoń, Premiera w Starym Teatrze. Według Ibsena, Gazeta Wyborcza Kraków, 22.09.2011: http://cjg.gazeta.pl/CJG_Krakow/1,104366,10334886,Premiera_w_Starym_Teatrze__Wedlug_Ibsena.html