Robert Bondara: Mój kawałek baletowej podłogi

Z Robertem Bondarą, choreografem rozmawiał Jacek Marczyński

- Jeśli miałbym być tylko artystą modnym, to jak każda moda mógłbym w pewnym momencie przeminąć - z choreografem Robertem Bondarą rozmawia Jacek Marczyński w Ruchu Muzycznym.

Jacek Marczyński: W jakiej kondycji jest pan po ponad trzech miesiącach nietańczenia?

Robert Bondara - W zasadzie zakończyłem już karierę jako tancerz, więc przerwy nie odczuwam aż tak intensywnie. Staram się być aktywny ruchowo, oczywiście na świeżym powietrzu, a nie w domu.

A jak zespół Teatru Wielkiego w Poznaniu żył w bezruchu? Premiera Don Juana, którą zdołaliście zaprezentować w lutym, pokazała, że stworzył pan prawdziwie międzynarodową kompanię baletową. A potem większość tancerzy została uziemiona w Poznaniu.

- Gdy rozszalała się pandemia, tancerze musieli zacząć pracować zdalnie, zdobyć swój kawałek podłogi baletowej. Prowadziliśmy lekcje baletu i treningi online, zapewniliśmy kontakt z naszym fizjoterapeutą, gdy potrzebowali konsultacji. W sieci można znaleźć ponadto wiele interesujących lekcji czy warsztatów. Starają się więc utrzymywać w formie na tyle, na ile jest to możliwe i na ile pozwalają warunki lokalowe.

Sporo z nich mieszka jednak w poznańskim Domu Aktora.

- Rzeczywiście nie jest łatwo tancerzom żyć tam, gdzie mają ograniczony metraż. Ale kondycja fizyczna to jedno zagadnienie. Równie ważna jest kondycja psychiczna. Minione tygodnie były szczególnie trudne, bo wielu tancerzy zostało w Poznaniu, z dala od rodzin, od bliskich.

Ile czasu potrzebuje zespół baletowy, by po tak długiej przerwie wrócić do dawnej formy?

- Nie ma gotowej formuły, to sprawa indywidualna. Mamy przykłady tancerek, które urodziły dzieci, były na urlopie macierzyńskim, a potem wracały na scenę bardzo szybko. Wiele zależy od organizmu tancerza, ale zespół czeka niebawem przerwa urlopowa, więc na pewno powrót do formy będzie trwał dłużej niż po zwyczajnych wakacjach. Będzie to też dla nas wyzwanie wymagające opracowania specjalnego systemu rozruchowego, przecież powrotu nie ułatwiają obostrzenia sanitarne. Na razie wolno będzie przebywać na sali mniejszej liczbie osób, musimy wprowadzić rotacyjny system ćwiczeń.

Myślał pan o choreografiach na czas pandemii? Bardziej kameralnych, bez zbliżeń? Da się w ogóle tak tańczyć?

- To oczywiście możliwe, ale ile można eksploatować ten sam pomysł, te same rozwiązania? Specyfika naszej sztuki polega na kontaktach tancerzy między sobą podczas prób i podczas spektakli. Trudno pozbawiać taniec bliskości, wiele by na tym stracił.

Pandemiczne realia dopadły pana, gdy po dwóch latach pracy w Poznaniu zaczynał pan mieć ukształtowany zespół.

- Pandemia przyszła w najgorszym chyba dla mnie czasie. Niezręcznie mi o tym mówić, ale po premierze Don Juana wydawało mi się, że zespół rośnie w siłę i następna premiera - BER, z moją choreografią, a także z pracami znanego w świecie Szweda Alexandra Ekmana i litewskiego choreografa Martynasa Rimeikisa, miała być zwieńczeniem sezonu i potwierdzeniem świetnej dyspozycji zespołu. No, ale nie ma co biadolić, mam nadzieję, że premiera wkrótce się odbędzie.

Zakładamy konkretne daty, ale nie ma nic pewnego w obecnych czasach.

Don Juan także miał bardzo krótki żywot sceniczny.

- Zdołaliśmy zagrać cztery spektakle, zaplanowaliśmy kolejne w październiku, ale czy będą możliwe? Będziemy się do tego przygotowywać.

Poszukajmy czegoś bardziej optymistycznego. Gdy teatr został zamknięty, w systemie VOD wróciła Legenda Bałtyku Feliksa Nowowiejskiego, spektakl, w którym nie tylko był pan choreografem, lecz także zadebiutował pan jako reżyser operowy.

- W internecie można także obejrzeć Don Juana i balet Na kwaterunku z muzyką Moniuszki, który zrealizowałem w Operze na Zamku w Szczecinie, a na stronie Kieleckiego Teatru Tańca jest dostępny mój spektakl Łk 10,29 (Kto jest moim bliźnim?).

Pana zdaniem taniec może być sztuką internetową?

- Nic nie zastąpi obcowania z nim w realnej przestrzeni oraz relacji z widzem. Internet może częściowo zrekompensować stratę, którą w pandemii ponoszą sztuki performatywne, ale nie zastąpi bycia w teatrze, przeżywania na żywo.

Kiedy tańczy się na scenie, wyczuwa się, co myśli widz?

- Oczywiście, i nie chodzi wyłącznie o to, jak głośno i czy w ogóle widzowie klaszczą, wyrażając swoją opinię. Czujemy łączność z nimi, dlatego spektakl zagrany na żywo ma zupełnie inne emocje niż pokazany w streamingu, dla pustej sali. Publiczność jest częścią przedstawienia.

Pan od dawna chciał mieć własny zespól, wręcz go szukał. To jest niezbędne dla choreografa?

- Niekoniecznie. Nie powiem też, że szukałem za wszelką cenę. Gdyby propozycja pracy z jakąś grupą nie dawała gwarancji jej rozwoju, nie podjąłbym się tego. Jestem w Teatrze Wielkim w Poznaniu, bo wierzę, że panuje tu wola rozwijania zespołu, co przecież zależy nie tylko ode mnie. Mam tancerzy z ogromnym potencjałem, dlatego tu jestem i wierzę, że przetrwamy trudny okres, a wyhamowanie uda się zniwelować.

Kłopoty nie znikną szybko, przecież w Teatrze Wielkim miał się rozpocząć jesienią poważny remont.

- Nawet jeśli nie zacznie się tak, jak zakładano, jest nieunikniony, prędzej czy później się wydarzy. Będziemy musieli występować w innych przestrzeniach, co wiąże się z dodatkowymi kosztami, ale trzeba się z tym zmierzyć. Możemy tańczyć do muzyki z taśmy, mimo że to nie dokładnie to samo, co spektakl z orkiestrą grającą na żywo, ale jesteśmy w stanie tak egzystować.

Don Juan wiele by stracił, gdyby tancerzom nie partnerowała orkiestra.

- Oczywiście, tym bardziej że zdaniem tancerzy muzycy Teatru Wielkiego wykonali wspaniałą robotę, mnie zaś bardzo dobrze współpracowało się z dyrygentką Katarzyną Tomalą-Jedynak. Przejście - i to często dokonujące się błyskawicznie - od Bacha, Glucka, Marcella do Sznitkego było wyzwaniem. W muzyce, którą wybrałem, jest dużo wymagających solówek, ale myślę, że spektakl przyniósł satysfakcję muzykom. Bez nich w kanale będzie to zupełnie inne przedstawienie.

Jak ważna jest dla pana muzyka? W którym momencie się pojawia?

- Czasem od niej się zaczyna, gdy jest propozycja zrobienia do niej baletu, jak w przypadku Świtezianki Morawskiego. Czasem przychodzi do mnie w pewnym momencie, a gdy zaczynałem pracę nad Don Juanem, najpierw była analiza tego mitu, obecności w dziejach kultury i ułożenie przebiegu dramaturgicznego opowieści, dopiero potem dostosowanie do niej warstwy muzycznej. Zawsze jest ona dla mnie niesłychanie ważna, musi być spójna ze spektaklem, tworzyć pewną całość. Nawet jeśli wykorzystuję tylko fragmenty utworów, staram się, by widz nie miał wrażenia muzycznego poszatkowania.

Dużo pan słucha?

- Słuchanie muzyki jest częścią mojego życia. Czasem robię to, bo muszę coś dobrać do spektaklu, czasami bez zobowiązań, choć i wtedy zwracam uwagę na to, co mógłbym kiedyś wykorzystać. Słucham muzyki od rocka alternatywnego przez klasykę do współczesności. W Don Juanie obok Glucka czy Bacha pojawiło się Concerto grosso Sznitkego, ale choreografię do premiery BER ułożyłem do utworów Radiohead.

Nie żal było rozstawać się z karierą tancerza?

- Na szczęście ten proces trwał długo i przebiegał stopniowo. Realizowałem choreografie, będąc cały czas w Polskim Balecie Narodowym. Otrzymywałem coraz więcej propozycji, więc coraz mniej tańczyłem i w sposób płynny mogłem się przystosować do zmiany profesji. Ale pozostaje tęsknota za wrażeniami, jakie daje wejście na scenę, poczucie w tańcu „tu i teraz", kompletnie poza czasem. Takich niepowtarzalnych doznań dostarcza tylko występ i pozostaną one we mnie do końca życia. Wybrałem jednak teraz coś, co mnie również pasjonuje. Nie czuję olbrzymiej straty, raczej nostalgię za tym, co odeszło. Nie wykluczam, że jeszcze zatańczę na scenie, ale na pewno nie w takim wymiarze i nie w takim repertuarze jak w Polskim Balecie Narodowym.

Ostatnie lata miał pan pracowite. Były zamówienia zagraniczne i od większości teatrów operowych w kraju. W Polsce zrobiła się moda na Roberta Bondarę?

- Ilość pracy, jaka mnie ostatnio przytłacza, nie pozwala mi się nad tym zastanawiać. Cieszę się po prostu, że mogę tworzyć kolejne spektakle. Bardziej chyba ciąży mi świadomość, że są duże oczekiwania wobec mnie i mogę im nie sprostać. Na razie nie czuję się wypalony, pomysły we mnie nie wygasły. Staram się też, by w kolejnych choreografiach się nie powtarzać, choć tego nie da się całkowicie uniknąć. Z pewnym niepokojem patrzę w przyszłość, bo jeśli miałbym być tylko artystą modnym, to jak każda moda mógłbym w pewnym momencie przeminąć. Znacznie bardziej martwi mnie to, że nadchodzą trudne czasy dla wszystkich, dla tancerzy także. Pandemia odbije się na ekonomii wielu krajów, a sztuka jest ściśle powiązana z ekonomią.

Jeśli spojrzy się na wykaz prac w ostatnich latach, nie są to skromne kompozycje choreograficzne na kilku tancerzy. Pan mierzy się z dziełami wręcz kanonicznymi. Don Juan to przykład oczywisty, wcześniej były Cudowny mandaryn, Ognisty ptak, Szeherezada, Harnasie. Nawet balet Na kwaterunku stanowił wyzwanie, większość choreografów od lat unika tej muzyki.

- Żaden spektakl nie powstawał szybko. U mnie jest to proces rozciągnięty w czasie, czasem zaczyna się półtora roku przed premierą. Gdy otrzymywałem rozmaite propozycje, do tej pory zawsze miałem komfort czasowy. Musiałem natomiast umiejętne planować, by zachować swobodę artystyczną. Nie da się wszystkiego wymyślić na akord, pewnym pomysłom trzeba dać czas na ich rozpisanie.

Biorąc się za jakiś utwór, chce pan poznać jego wcześniejszą tradycję sceniczną?

- Zawsze analizuję jego historię od momentu powstania poprzez różne inscenizacje, ale staram się nie oglądać zbyt wielu, żeby nie inspirować się, nawet podświadomie. Wstępna analiza jest bardzo ważna, chcę wiedzieć, czy konkretne dzieło przemawia do mnie i czy jestem w stanie opowiedzieć wiarygodnie tę historię. Dopiero gdy odnajdę potencjał w sobie, decyduję się na realizację. Potem przychodzi moment zadania sobie pytania, co ona znaczy dla mnie, dla dzisiejszego widza. Unikam uwspółcześniania na siłę, próbuję znaleźć to, co może przemówić do naszych doświadczeń i wrażliwości.

Mówi pan, że unika nachalnego uwspółcześniania, ale robi to pan niemal zawsze. Taki był Cudowny mandaryn, akcja baśniowego Ognistego ptaka rozgrywała się w szpitalu, w Na kwaterunku wojna nie była przypomnieniem dawnej historii. O Don Juanie nie wspominam, bo tę historię niemal każdy realizator przenosi w nasze czasy.

- Nie tworzę spektakli, które byłyby rekonstrukcją historyczną, to jasne, ale uwspółcześnienia nie traktuję jako wartości samej w sobie, w każdym temacie szukam uniwersalności, pokazuję zdarzenia w czasie niedookreślonym. I zawsze chcę opowiedzieć o czymś ważnym dla nas tu i teraz.

A podjąłby się pan wystawienia któregoś z kanonicznych baletów klasycznych?

- To możliwe, choć nie każdego. Wtedy trzeba zmierzyć się na poważnie z tradycją, część widzów nie oczekuje zerwania z nią, choć dla mnie to rzecz drugorzędna. Każdy spektakl przygotowuję zgodnie z moimi preferencjami artystycznymi. Na pewno wybrałbym balet, który ma potencjał przemawiania do nas teraz.

Bardziej Giselle, a nie bajkowa Śpiąca królewna.

- Tak, choć przykład Matsa Eka i jego sposób potraktowania Śpiącej królewny dowodzi, że można przełamać kanony, kierując interpretację na zupełnie inne tory.

Jako młody choreograf zaczynał pan od drobnych form, a doszedł do spektakli o wyrazistej narracji. Te nie są zbyt częste we współczesnym balecie.

- Zaczynałem jak każdy, ale rozwijając się, nabierając doświadczenia, starałem się tworzyć większe spektakle. Robię nadal różne rzeczy, od baletów abstrakcyjnych, po takie, w których fabuła odgrywa istotną rolę, a choreograf musi też być reżyserem, zajmować się analizą postaci, tym, co ona myśli, czuje, dlaczego podejmuje takie, a nie inne działania.

Szuka pan do tego wiedzy w różnych lekturach? Dużo pan czyta?

- Mam na to coraz mniej czasu, ale podejmując się kolejnej realizacji, chcę poszerzać swe horyzonty. Moje zadanie nie polega na ułożeniu kroków tancerzom, one muszą z czegoś wynikać. Poszukiwanie, drążenie określonej tematyki jest fascynującą częścią pracy. Sięgam więc do różnych źródeł, nawet do podręczników akademickich. Zabierając się za Don Juana, musiałem posiąść wiedzę na temat uzależnień behawioralnych, chciałem pokazać kompulsywne zachowania seksualne. Ale tworząc spektakl, sięgam też po inspiracje malarskie, fotograficzne, filmowe, czasami bardziej oczywiste, czasami zaskakujące.

Psychologia, filozofia, socjologia to dziedziny, które zawsze pana interesowały?

- Zawsze, w pracy magisterskiej na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina pisałem o procesach motywacyjnych w zawodzie tancerza.

A po co choreografowi studia w Wyższej Szkole Handlowej?

- To były studia dla menedżerów kultury. Obracając się w tej branży, trzeba poznać mechanizmy, które nią rządzą. Wiem, że dostałem tam dawkę pożytecznej, różnorodnej wiedzy, począwszy od ekonomii, a skończywszy na marketingu i promocji. To ułatwia kierowanie zespołem baletowym.

Przyszła pora na pytanie podstawowe: Jak to się zaczęło? Tancerze na ogół opowiadają, że w dzieciństwie rozsadzała ich energia, więc rodzice wybrali im szkolę baletową, sądząc, że pomoże chłopca utemperować. A pan sprawia wrażenia człowieka wyciszonego.

- Bo jestem introwertyczny i moja ścieżka biegła całkiem inaczej. Mój introwertyzm spowodował, że w pewnym momencie poczułem, iż muszę zmienić środowisko. O konkretnym wyborze zadecydował jednak przypadek. W Łodzi zobaczyłem ogłoszenie o naborze do szkoły baletowej i zacząłem temat drążyć w domu. Rodzice byli zaskoczeni, ale zgodzili się, żebym spróbował. Jako uczeń trzeciej klasy nie miałem świadomości, na co się decyduję i potem nastąpiło zderzenie z brutalną rzeczywistością, wdrożenie się w tryb edukacji tanecznej. Bywały momenty zwątpienia, czasem wręcz chciałem zrezygnować, ale połknąłem bakcyla. Dziś się z tego cieszę, odkryłem w tańcu swoją pasję.

Introwertyzm nie przeszkadza w wyjściu na scenę?

- Może niekiedy, widzę to u tancerzy o podobnym charakterze, gdy muszą przełamać w sobie pewną barierę. Swoje problemy z relacjami społecznymi pokonywałem na sali. Tańczenie, a potem realizacja własnych choreografii były rodzajem terapii, dzięki której moja osobowość się zmieniła. Bardziej się otworzyłem.

Szybko zaczął pan myśleć o choreografii?

- Pod koniec nauki w szkole, gdy oglądaliśmy wiele spektakli na żywo i na wideo, uświadomiłem sobie, jak dużo możliwości istnieje w tej sztuce. Edukacja koncentrowała się oczywiście na klasyce i tańcu charakterystycznym, ale dostrzegłszy różnorodność tańca, zacząłem zastanawiać się, co byłoby, gdybym sam tworzył choreografie, choć kompletnie nie wiedziałem, jak się do tego zabrać. Dopiero podczas pracy w różnych zespołach stopniowo nabrałem doświadczenia.

Młody choreograf podpatruje różnych mistrzów?

- Na pewno, choć to niebezpieczne. Każdy tancerz uważnie obserwuje, filtruje przez swoje ciało i umysł bardzo dużo różnorodnego materiału choreograficznego i gdy zaczyna samodzielną pracę, to z niego to wychodzi. W miarę praktykowania i spotykania różnych artystów to ewoluuje i widzę po sobie, że dzieje się tak nieustannie.

Jakich pan miał mistrzów?

- W szkole poznałem choreografie Jiříego Kyliána i Matsa Eka, potem u Borisa Ejfmana zobaczyłem sposób budowania dramaturgii. Lata w Polskim Balecie Narodowym dały mi możliwość pracy z różnymi choreografami, właśnie z Kyliánem i jego asystentami, oczywiście z Krzysztofem Pastorem. Dużo artystów wywarło na mnie wpływ, choćby Emanuel Gat, który realizował w Warszawie Święto wiosny. Praca ze złymi choreografami, którzy niekoniecznie podobają się tancerzom, też była dobrą szkołą, bo zrozumiałem, jakich rzeczy sam nie powinienem robić. Na pewnym etapie pojawia się też potrzeba poszukiwania własnego języka. Zawsze starałem się unikać naśladownictwa, choć na początku jest to bardzo trudne.

Pierwsze choreografie były bardzo współczesne, teraz sięga pan też do techniki klasycznej. Trzeba było czasu, by do niej wrócić?

- Kiedyś w pewnym stopniu buntowałem się przeciwko klasyce i coś z tego nadal we mnie pozostało. Dziś, gdy stosuję taniec na pointach, staram się poszerzać jego granice. Nie chcę operować gotowymi strukturami choreograficznymi, wolę tworzyć coś od podstaw. Wiele zależy od tancerzy, których mam do dyspozycji. Jeśli mają wykształcenie klasyczne, to ciekawe jest nie tyle korzystanie z ich wyuczonych umiejętności, ile próba skłonienia ich do poszerzenia doświadczeń.

Przygotowując spektakl, jako kierownik musi pan mieć świadomość, że powinien pokazać w nim cały zespół. Wszyscy chcą przecież tańczyć.

- Rzeczywiście łatwiej bywa wolnym strzelcom, przychodzą do zespołu, by urzeczywistniać własne idee. Kierownik powinien również dbać o indywidualny rozwój każdego swojego tancerza. Nie jest to łatwe, czasem chciałoby się, by niektórzy mieli więcej wyzwań, a nie zawsze jest to możliwe. Najważniejsze wszakże jest to, by powstał spektakl możliwie najlepszy pod różnymi względami.

Zmieniłby pan coś w swoich dawnych choreografiach?

- Oczywiście, choć takie pragnienie bywa niebezpieczne. Jakakolwiek większa zmiana powoduje efekt domina i całość trzeba przekomponować, a przy wznowieniach spektakli brakuje na to czasu. Na pewno nie mam prac, które uważam za totalne fiasko. Natomiast pewne rzeczy bym zmienił, ale każdy z wiekiem nabiera doświadczenia, innego spojrzenia. Moje choreografie traktuję jako zapis pewnego etapu kariery. Przy okazji wznowień dokonuję pewnych korekt, a czasem spektakle dojrzewają w trakcie eksploatacji, tancerze mają na nie inne spojrzenie, ich umiejętności rosną. Wtedy modyfikujemy, poprawiamy, pracując nad nową jakością.

Jest pan otwarty na to, co proponują tancerze?

- Zdecydowanie tak. Jeśli realizuję coś od podstaw, ich propozycje.są ogromną wartością, trzeba wykorzystać ten potencjał, wtedy choreografia zyskuje niepowtarzalną wartość. Jeśli przenoszę ją do innego zespołu, też staram się dostosować ją do konkretnych tancerzy. Ta sama choreografia w tym samym teatrze, ale wykonana przez innych tancerzy, może być zupełnie odmiennym spektaklem. Tak było z Don Juanem w wykonaniu Mateusza Sieranta i Miguela Eugenio de Sousy Juniora.

A czego oczekuje pan od tancerzy, których chce zaangażować?

- Wszechstronności. W kontekście planów zespołu baletowego Teatru Wielkiego w Poznaniu wymagana jest dobra baza tańca klasycznego, ale ważna jest też umiejętność odnalezienia się w innych technikach. Wszechstronność jest bardzo pomocna, na niej bazują moje choreografie. Kolejna ważna cecha to osobowość tancerza, która się ujawnia także w klasyce. Ta cecha jest szczególnie istotna w mniejszych zespołach, gdzie nikt nie ukryje się wśród innych. Lekcja z kandydatem do zespołu rozpoczyna się więc od prezentacji w klasyce, potem proponuję coś współczesnego, by sprawdzić koordynację, umiejętność odnalezienia się w innej stylistyce. Daję zresztą pewną swobodę, nasze spotkanie przebiega bez wstępnych przygotowań, więc tancerz ma możliwość modyfikacji otrzymanego zadania, a dla mnie jest to sprawdzian jego odwagi i kreatywności. I nawet jeśli lekcja nie okazuje się zbyt udana, może dać mi wiele informacji o potencjale kandydata, o tym, jak szybko się on uczy. To również są istotne wartości.

Wiosna to w teatrach pora rozmów na temat przyszłego sezonu.

- Odbyłem je ze wszystkimi moimi tancerzami.

Co z nich wynika? Zespół przetrwa ten trudny czas?

- Mam taką nadzieję, pozytywnej energii nie brakuje. Wszyscy są zawiedzeni, że nie udało się zrealizować nowej premiery. Mają motywację, by do niej doprowadzić. Przedłużam kontrakty ze wszystkimi, skład zespołu nie ulegnie zmianie. Nikt nie chce odejść z Poznania, choć planowany remont zapowiada różne niedogodności i problemy. Ale w naszym teatrze są za to inne wartości: kultura pracy, klarowny kierunek rozwoju. To dla tancerzy ważne, zwłaszcza gdy świat baletowy przeżywa trudny czas. Nawet jeśli gdzieś są organizowane audycje dla tancerzy przez skype'a, to wszyscy mamy świadomość, że rynek pracy przeżywa ogromny kryzys. Cieszę się, że nie zatrzymuję nikogo w Poznaniu wyłącznie z tego powodu, lecz wiem, że wszyscy chcą się rozwijać. Konflikty w zespole bywają i są nieuniknione, ale chodzi o to, żeby była dobra atmosfera, bez niej nie ma efektów. A mnie daje to mnóstwo satysfakcji.

Nie żałuje pan, że został szefem?

- Absolutnie nie, choć wiem, jak dużo mamy do zrobienia i że nie da się tego osiągnąć w ciągu roku czy dwóch lat. Potrzeba zmian nie tylko w Poznaniu, lecz także w innych zespołach baletowych w Polsce. Chodzi też o to, by dyrektorzy teatrów operowych zaufali szefom tych zespołów, dali swobodę artystyczną, a wtedy one zaczną się rozwijać. Gdy widzę, jaką autonomię mają w innych krajach, choćby w Czechach, wiem, że wiele musi się u nas zmienić. Ten proces już się zaczął, a po obecnym okresie wyhamowania trzeba do tego szybko wrócić. Także dlatego, że dzięki zmianom balet zyskuje nową publiczność.

Jacek Marczyński
Ruch Muzyczny
7 lipca 2020
Portrety
Robert Bondara

Książka tygodnia

Biała jak mleko, czerwona jak krew
Społeczny Instytut Wydawniczy Znak
Alessandro D'Avenia

Trailer tygodnia

Romans wschodni
Victoria Vatutina i Olga Bilas
Koncert spina w harmonijną całość kla...