"Rodzeństwo" obejrzane na nowo

"Rodzeństwo" - reż: Krystian Lupa - Teatr Stary w Krakowie

Krystian Lupa zdecydował się, po trzynastu latach przerwy, ponownie wystawić swoją realizację "Rodzeństwa" Thomasa Bernharda. Czy była to słuszna decyzja? To pytanie nasuwa się po wyjściu ze sceny kameralnej Starego Teatru w Krakowie. Czytając zapiski Lupy z 1996 roku*, zastanawiam się, co w tym przedstawieniu nadal jest aktualne?

Spektakl na pierwszy rzut oka został skonstruowany na kształt teatru klasycznego. Scena pudełkowa, odgrodzona od widzów czerwoną rampą i czerwonymi, poziomymi liniami, sprawia wrażenie, jakby akcja dramatyczna sama sobie użyczyła światła. Scena odsłania się wraz z podniesieniem kurtyny, kiedy padają pierwsze słowa, jakby stwarzana była przez samych aktorów. Przy końcu wszystkich trzech aktów, kiedy kurtyna ponownie zapada, usuwa się sprzed oczu widzów, jakby cofnięta przez grę. Dramat oparty jest na biografii austriackiego filozofa Ludwika Wittgensteina. To mieszczańska na pozór historia: dwie samotne siostry-aktorki zabierają ze szpitala psychiatrycznego swojego brata-filozofa. Lupa jest jednak uważnym czytelnikiem, gruntownie przenika psychikę bohaterów, projektuje ich przeszłość z najmniejszymi szczegółami. Kreuje wizerunek zmarłej matki, ojca, wuja Karola, nawet nieobecnej, ale ciągle przywoływanej gospodyni Anny. Wszystko musi być dopracowane, domknięte w dusznym pokoju przypominającym oranżerię, w deszczowe popołudnie, między obiadem a kolacją. Materialność tego scenicznego świata staje się równoprawnym bohaterem, na widza oddziałuje sam pokój wypełniony znaczącymi przedmiotami (zegar, porcelana, kalesony, obrazy, kredens, stół). Przedmioty oddają fetyszyzm Ludwika. On sam staje się w końcu fetyszem. Brat-pasożyt i brat-filozof – w tym świecie znaczy to samo.

  Akcja rozgrywa się wszędzie i nigdzie, w mitycznym Steinhofie – mieście ułudy, w którym zgromadzone pieniądze pozwalają rodzeństwu nie przekraczać granicy dojrzałości. Pierwszy wspólny wieczór Ritter, Dene i Voss (Ludwik) spędzają przy stole. Nie jest to jednak miejsce rodzinnego obiadowania, ale terytorium bitwy (na latające talerze i pączki, na padające krytyczne słowa). Żyjąc w domu z czasów dzieciństwa, z którego żadne z nich nie wyrosło, zostali zamknięci w pętli czasowej. Mentalnie przestali się starzeć, ponieważ dojrzewanie wypływa z nabierania doświadczeń, a bohaterowie wolą wspominać niż żyć. Początkowo dla sióstr teatr stanowi wyswobodzenie z niedojrzałości, ale szybko ich praca nad rolą staje się automatyczna (jak w przypadku roli Ślepej), a 51% udziałów w przedsiębiorstwie pozwala na dłuższe wakacje. Brak pracy, fizycznej i intelektualnej, stymuluje siostry do opieki nad Ludwikiem. Jest to jednak niezdarna gra pozorów. W domowej krzątaninie Dene (odgrzewającej obiad przygotowany przez Annę) wyczuwa się fałsz, dlatego brat tak gwałtownie reaguje na postawione na stole pączki (mające osłodzić jutrzejszą wizytę u doktora Frege). Ludwika ogarnia metafizyka apatii, krańcowe znużenie rzeczywistością. Punktem kulminacyjnym jest scena zniesienia ze strychu portretów sióstr. Ritter i Dene pozwoliły się namalować, wejść do panteonu przodków. Wróciły do rutyny życia i tradycji, z którymi tak usilnie walczy Ludwik, przesuwając pokojowe meble (choćby o milimetr). Portrety sióstr są nowoczesne, abstrakcyjne (Voss porównuje obrazy z charakterem pozujących kobiet – pytanie, na ile są to określenia odnoszące się do Hajewskiej i Mandat). Obrazy kłamią, przeinaczają wspomnienia, deformują portretowanych. Sztuka (także teatr) znaczy niewiele wobec poszukiwań filozofii. Ludwik krytykuje malowidła, dopóki nie uświadamia sobie, że on nie został uwieczniony, tylko jego nie warto namalować. Dene jest z kolei gnana lękiem, krząta się nieustannie, objawia się jej nerwica natręctw. Odkrywa swoją fascynację bratem, kiedy skrada się do jego pokoju, wtula w męskie kalesony, koszule i spodnie. Wreszcie przebiera się za Ludwika. Siostry przeraża jego homoseksualizm, przy jednoczesnym kazirodczym pociągu. Znamienne jest, że wszyscy są samotni, bezdzietni – ostatni z rodu, zdziwaczali, nieproduktywni, jałowi w działaniu. Na scenie Lupa zaznacza erotyczne relacje między nimi za pomocą drobnych spięć, kilku rzuconych w przestrzeń słów, wreszcie naruszającego prywatność gestu, gwałtownego i zawładniającego. Najmłodsza z rodzeństwa, Ritter, jest apatyczną, ironiczną, zazwyczaj podchmielona mitomanką. Muzyka się jej przejadła („nadużywaliśmy muzyki”), wywołuje teraz odruch wymiotny. Dlatego Ritter nie chce iść do filharmonii, miejsca, w którym Dene szuka dla brata ukojenia. Bo muzyka jest kluczem do Ludwika. Obie to wiedzą. Kiedy rozbrzmiewa dla nich, dla rodzeństwa, słuchają Beethovena (nie dzieje się tak w przypadku "Eroici", która stanowi akompaniament przy przewieszaniu obrazów przez Vossa).

Lupa prezentuje teatr codzienności, nawyków, automatycznych gestów (trzeba to otwarcie przyznać: w fabule nic się nie dzieje). Z tej materii rutyny aktorzy wydobywają sieć emocjonalnych napięć. Ich gra burzy realizm sceny pudełkowej. Już Bernhard oczekiwał, że „wszystko rozegra się między aktorami, a nie postaciami”. Bez wykonawców, ich nieludzkiego wręcz zaangażowania, przedstawienie nie może zmienić się z mieszczańskiego dramatu w dramat codzienności. Aktorzy powinni być w pełnej koncentracji. Jeden nieprzemyślany ruch, a na scenę wkrada się fałsz rzeczywistości pozateatralnej. Postać i aktor wzajemnie pasożytują na sobie, stanowią jedność. Dystans jest ledwo odczuwalny, ponieważ gra aktorska jest dla dramatu, a nie obok niego. Jednakże to osobowości wykonawców zmieniają banalne zdarzenia w głęboką refleksję nad egzystencjalną i społeczną kondycją człowieka. Reżyser jest w tym jak terapeuta, zbliża się do swoich postaci, ale także do aktorów, których emocjonalny bagaż może „wykoleić spektaklu” i uniemożliwić kontakt z publicznością. Wydaje się, że dzisiaj zapał aktorów gaśnie, że nowa, młodsza o pokolenie, widownia nie stymuluje ich do wytężonej pracy.

Każde przedstawienie Lupy rodzi się w jego głowie, dojrzewa na próbach i obumiera na premierze, aby podczas kolejnych przedstawień ukształtować się na nowo w relacji z widzem. Reżyser spiera się z żywą reakcją publiczności, dopiero z tego wysiłku powstaje właściwy spektakl. "Rodzeństwo" po 15 latach od premiery jest na nowo kształtowane przez współczesną widownię. Reakcje publiczności są przeróżne – ogląda w wielkim napięciu lub śmieje się przez cały czas do rozpuku. Pojawia się coraz więcej momentów nudy, jakby taki teatr już nie przystawał do naszych czasów. Jakbyśmy zamarli razem z Dene, Vossem i Ritter w martwocie siedzenia przed telewizorem, surfowania w sieci. "Rodzeństwo" coraz mniej wzrusza, częściej wywołuje śmiech – bez cienia refleksji, bez powagi. Może powinna powstać, jak w przypadku "Kalkwerku", filmowa wersja "Rodzeństwa", która trafi do Złotej Setki Teatru. A na scenie niech w reżyserii Lupy zatriumfuje już nie"Bernhard, ale Masłowska (w oczekiwanej premierze w Teatrze Polskim we Wrocławiu).

* Krystian Lupa, "Utopia 2, Penetracje", Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003.

Katarzyna Lemańska
Dziennik Teatralny Kraków
5 maja 2011

Książka tygodnia

Trening fizyczny aktora. Od działań indywidualnych do zespołu
Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT
Rodowicz Tomasz, Jabłońska Małgorzata, Toneva Elina

Trailer tygodnia