Rozbrajanie dyskursów. O polskiej dramaturgii teatralnej

Fragment monografii przygotowanej do druku w roku 2019 w Wydawnictwie Naukowym "Śląsk"

We współczesnej praktyce teatralnej, w sposobie tworzenia tekstów scenicznych, ujawnia się często skłonność autorów do różnych zabiegów kontaminacji - fragment przygotowanej do druku w Wydawnictwie Naukowym "Śląsk" książki Beaty Popczyk-Szczęsnej.

Piszący dla sceny preferują krzyżowanie słów należących do różnych stylów wypowiedzi, zestawienie wyrażeń pozornie odległych, nieprzystających do siebie, a jednak skojarzonych zaskakująco trafnie, czy to na podstawie podobieństwa brzmieniowego, czy też "przyległości kontekstowej". Ich pisanie cechuje również wyrazista technika kolażu, "determinowanego obecnością heterogenicznego elementu gotowego, wprowadzonego w kompozycję artystyczną. Taka niejednorodność, wielobarwność stylistyczna i frazeologiczna tworzywa językowego sztuk teatralnych jest z pewnością konsekwencją bieżących praktyk komunikacyjnych w społeczeństwie sieci, gdzie coraz trudniej odnaleźć jednorodną pod względem gatunkowym i leksykalnym wypowiedź internauty.

Postrzeganie twórczości dramatycznej w związku z zewnętrznymi uwarunkowaniami kulturowymi, czyli - w tym przypadku - z dominującymi aktualnie zachowaniami komunikacyjnymi, nie jest oczywiście zjawiskiem nowym. Ta zależność, ewidentna w produktach sztuki słowa, ujęta swego czasu przez Michała Głowińskiego w zgrabną formułę mimetyzmu formalnego, w przypadku literatury dramatycznej bywa nie tylko wyrazem szeroko rozumianej naśladowczej relacji sztuki względem rzeczywistości, ale stanowi niejednokrotnie katalizator przemian w poetyce tekstów pisanych dla sceny. Przemian związanych z koniecznością projektowania komunikacji teatralnej jako przekazu live, odnoszącego się do bardzo konkretnej sytuacji społecznej i sprecyzowanych przyzwyczajeń werbalnych publiczności. Sprzężenie zwrotne między praktyką życia a poetyką sceny pozwala zatem wielowątkowo opisać techniki tworzenia najnowszych tekstów scenicznych w ściśle określonym kontekście społecznym.

Zabiegi kontaminacji i technika kolażu we współczesnej twórczości dramatycznej wydają mi się na tyle częste i wyraziste, że warto poświęcić tym zjawiskom baczniejszą uwagę. Nie można bowiem poprzestać dziś na opisywaniu takiego sposobu kształtowania języka utworu w kategoriach wielogłosowości tekstu, sięgając po wcześniejsze teorie dyskursu dramatycznego czy przywołując Bachtinowską koncepcję dialogiczności mowy, w ramach której "wypowiedź manifestuje aksjologiczną pozycję mówiącego, a słowo przenosi ślady kontekstów, a nie tekstów, w których wcześniej bywało. Fragmenty skontaminowane funkcjonują bowiem często jako wyodrębniające się całostki, niemal autonomiczne, bo niekonieczne służebne wobec tradycyjnych struktur dramatycznych, czyli wizerunku postaci czy przebiegu konfliktu. Są walorem tekstu jako tkaniny różnych splotów, by użyć metafory Rolanda Barthesa; eksperymentem na znaczeniu słowa i czynnikiem kształtującym ideowy wymiar całego przekazu, budowanego zazwyczaj na zasadzie konfrontacji, według strategii ujawniania sprzeczności wybranych postaw i światopoglądów. Ten rodzaj napięcia w demaskowaniu różnych racji przebiega na poziomie kompozycji całej wypowiedzi scenicznej, nie ogranicza się jedynie do przeciwstawienia/antagonizowanych postaci. Toteż jeśli można mówić o konflikcie dramatycznym, to trzeba stwierdzić, że współczesne sztuki sceniczne ujawniają w znacznym stopniu zmianę dramatycznego paradygmatu: konflikt z poziomu starcia jednostek przekształca się w starcie języków, a postać funkcjonuje zaledwie jako narzędzie do ich wypowiadania.

Autorzy utworów scenicznych pracują zazwyczaj na "frazach gotowych", wykorzystując w kompozycji scenariusza teatralnego łatwo rozpoznawalne fragmenty różnych stylów mówienia. Można by powiedzieć, nawiązując do teorii Michela Foucaulta, że szczególnym rodzajem inspiracji pisarskich i obiektem przetworzeń artystycznych są dla dramaturgów różne praktyki dyskursywne, czyli "zbiór anonimowych, historycznych, zawsze określonych w czasie i przestrzeni reguł, które determinowały w danej epoce i dla danego obszaru społecznego, ekonomicznego, geograficznego lub językowego warunki działania funkcji wypowiedzeniowej". Autorzy piszący dla sceny, eksponując retoryczną i perswazyjną moc języka, podkreślają historyczne, polityczne bądź kulturowe uwarunkowania dominacji określonego dyskursu jako narzędzia sprawowania władzy. Niezależnie od miejsca, czasu i bohaterów zdarzeń przedstawionych, istotne dla dramaturgii tego typu jest uwydatnienie mechanizmu produkcji znaczeń - bynajmniej nie uniwersalnych, a zdecydowanie kontekstowych, zgodnych z normami uwidocznionego w utworze porządku społecznego. Uwyraźnione w tkance tekstów liczne dominujące, zamknięte formuły językowe, werbalny instrument władzy/wiedzy, znacząco kształtują egzystencję poszczególnych bohaterów i reguły istnienia całego fikcyjnego świata. W takiej strategii pisania dla sceny dostrzec można sprzeciw autorów wobec dominacji dyskursów, które utrwalają system władzy, co de facto oznacza: narzucenie pewnej liczbie ludzi jakiejś definicji prawdy i fałszu, dobra i zła, normalności i patologii, a więc i "ujarzmienie" tych, którzy granicę między nimi chcieliby przeprowadzić w jakiś inny sposób.

Powstające na użytek sceny teksty programowo niejednorodne pod względem tworzywa słownego, zbudowane z kontaminacji, na zasadzie kontrastu różnych porcji mowy, rozpatrywać można zatem nie tyle jako wielogłosowy dyskurs dramatyczny, projektujący późniejszy dyskurs teatralny (jak pisała niegdyś Anne Ubersfeld), a raczej jako werbalny patchwork, którego wyróżnikiem jest konfrontacja różnych, nierzadko sprzecznych sposobów/stylów mówienia, a w konsekwencji - tworzenie rzeczywistości poprzez język. Wnioski, płynące z takich strategii pisania dla sceny są dwa: po pierwsze charakterystyczna dla gatunków dramatyczno-teatralnych, wpisana w dialogową formę podawczą, wielogłosowość tekstu nie ma większego związku z wielopodmiotowością, bo cała wypowiedź sceniczna nie stanowi już zbioru wypowiedzi zindywidualizowanych, przeciwstawionych sobie podmiotów mówiących.

Współczesne "osoby dramatu" niezależnie od stopnia ich niezależności czy potencjału działania, to raczej figury "mówione" językiem, posługujące się słowem i gotowymi schematami wypowiedzi w sposób szybki, niemal automatyczny, narzucony z zewnątrz, bo warunkowany kulturowo i kontekstowo. Po drugie, język (często pierwszoplanowy bohater tekstu) sprawia wrażenie medium stwarzającego rzeczywistość, które nie tyle opisuje, co ustanawia projekt świata zewnętrznego mocą swych performatywnych roszczeń i ekspresywnych własności.

Przedmiotem szczególnego zainteresowania w tej części książki* będzie zatem taki rodzaj twórczości dramaturgicznej, w którym konfrontacja narzucających się, łatwo rozpoznawalnych "języków" jest nadrzędną zasadą autorskiego komunikatu dramatycznego/scenicznego. Przywoływane, przytaczane i parafrazowane "całostki wyrażeniowe, czyli wzorce/schematy mówienia charakterystyczne dla określonych środowisk ideowych i grup społecznych stanowią regułę kompozycyjną służącą różnym celom, co postaram się poniżej wyszczególnić i zanalizować. Istotne jest jednak w praktyce pisarskiej dramaturgów właśnie to bazowanie na "słowach gotowych": bądź "zużytych" tak mocno skonwencjonalizowanych, że właściwie pozbawionych znaczenia, bądź "agresywnych", to znaczy nasyconych nieobojętną, zideologizowaną treścią. Będących symptomami określonej postawy poznawczej, światopoglądowej, porządkującej, krytycznej. Komponowanie utworów z tych całostek tworzy wewnątrztekstowe napięcia, jest polemiczne w swej istocie, bo podważa istnienie reprezentacji aksjologicznie neutralnej. Ten rodzaj poetyki przekonuje o tendencyjnych czy manipulacyjnych własnościach każdej wypowiedzi, tworzonej zawsze z określonego punktu widzenia. Wyposażanie postaci mówiących w język niejako "zwielokrotniony" bo skompilowany z różnej jakości słów, jest często powtarzającą się strategią werbalną w ramach współczesnych praktyk pisania dla sceny.

Technika kolażu, dostrzegalna we współczesnych praktykach pisania dla sceny, ma swój rodowód awangardowy. Wykorzystywanie w utworze literackim wielu sfer działania językowego, zwłaszcza typowego dla zachowań codziennych i spraw potocznych, nie jest przecież konceptem nowym, bo stosowali go już znacznie wcześniej dadaiści, surrealiści czy futuryści. Z kolei w polskiej dwudziestowiecznej twórczości dramatycznej za prekursora tego typu rozwiązań artystycznych uznać trzeba Tadeusza Różewicza, jednak w najnowszej twórczości dramaturgicznej, podobnie jak w literaturze XXI wieku, technika ta powraca w innej niż poprzednie - awangardowe - odsłonie estetycznej. "Przez literackie eksperymenty na językowym tworzywie przemawia głęboka samoświadomość oraz potrzeba odnalezienia nowej funkcji literatury w kulturze, przechodzącej właśnie od dominacji słowa drukowanego do wielości mediów słowa', w których funkcjonuje ono w formie cyfrowo zapośredniczonej. Ponadto, techniki kolażu mają również swe znaczenie dla ustanawiania wiarygodnego efektu realności. Bo w tekście scenicznym, niezależnie od jego dialogowej czy monologowej formy podawczej, mamy do czynienia ze swego rodzaju "dekonstrukcją języka rzeczywistości lub sztuki, a jednocześnie - próbą skonstruowania języka nowego. Słowo kolażu potrafi równocześnie być słowem tekstu artystycznego, ikoną oraz doświadczeniem rzeczywistości".

Do autorów teatralnych, którzy szczególnie upodobali sobie strategię kontaminacji i technikę kolażu należą niewątpliwie: Paweł Demirski, Jolanta Janiczak, Dorota Masłowska, Mateusz Pakuła, Małgorzata Sikorska-Miszczuk.

Każdy z tych twórców dysponuje oczywiście potencjałem różnych, indywidualnych środków artystycznych, niewątpliwie jednak łączy ich to, że naśladują i przetwarzają fragmenty dyskursów, które dominują w naszym współczesnym życiu publicznym. W naprzemiennym porządku ironii, szyderstwa, sarkazmu, językowego żartu i dowcipu. Z krytycznym spojrzeniem na zideologizowane życie społeczne. Teksty wspomnianych autorów cechuje niespożyta energia lingwistyczna. Z jednej strony, stosowane przez nich pastisze utartych form wypowiedzi, sprawiają wrażenie wtórności, bo składają się ze słów nadużywanych, natrętnie obecnych w sferze zachowań publicznych, w obszarze publicystyki medialnej, w ramach sieciowych praktyk komunikacyjnych i doświadczeń potocznych. Z drugiej zaś strony - wszystkie te "słowa cudze" pseudo- i kryptocytaty zestawione zostały w partiach dialogowych czy monologowych sztuk scenicznych z niezwykłą pomysłowością lingwistyczną. Funkcjonują bowiem jako składniki żywiołowego i emocjonalnego przekazu pełnego neologizmów czy metafor - w utworach o niebanalnym potencjale retorycznym i perswazyjnym. Co być może w lekturze sprawia wrażenie topornej, bełkotliwej kompozycji, za to nabiera niezwykłego wyrazu na scenie, w sytuacji teatralnej, kiedy mowa postaci wzbogacona jest całym bagażem aktorskich środków ekspresji: artykulacyjnych, brzmieniowych i gestycznych. Czasem nawet ogniskuje uwagę do tego stopnia, że sam proces wygłaszania tekstu na scenie, pozostając osobliwą dominantą przekazu teatralnego, wywołuje w nas uwolnienie "afektów związanych ze spontanicznym przeżywaniem codzienności, w którym panują mechanizmy ideologiczne (...)". Tym samym trzeba sytuować sporą część dramaturgii teatralnej XXI wieku w nurcie sztuki angażującej. Niektórzy z polskich autorów, piszących obecnie dla sceny, mogliby bez trudu podpisać się pod następującą deklaracją Louisa Althussera: "Tym, co sztuka pozwala nam widzieć, tym, co daje nam ona w formie widzenia, dostrzegania, odczuwania (które nie są formą wiedzy), jest ideologia, z której owa sztuka wyrasta, w której jest zanurzona i od której jako sztuka odrywa się, jednocześnie się do niej odwołując".

Beata Popczyk-Szczęsna
Śląsk
12 lutego 2019

Książka tygodnia

Paragon
Wydawnictwo Mamiko
Justyna Nawrocka

Trailer tygodnia