Różnorodnie, radykalnie i dokumentalnie na Sopot Non-Fiction

8. Festiwal Teatru Dokumentalnego i Rezydencji Artystycznej Sopot Non-Fiction

Zakończony właśnie VIII Sopot Non-Fiction dowodzi, że reportaże, biografie i inne materiały dokumentalne wciąż inspirują twórców teatralnych do coraz ciekawszych, często wręcz radykalnie odważnych, poszukiwań artystycznych. Artyści bowiem często badali to, co wyparte, co nie doczekało się dostatecznej refleksji albo wręcz jest obostrzone moralnym, kulturowym bądź społecznych tabu.

Niemal faktograficzna precyzja, próba uniknięcia nadużyć etycznych albo swoboda i wieloznaczna wymowa faktów. Konwencja realistycznie naśladująca życie człowieka, ale i zwrot ku bytom nieożywionym oraz plany lalkowe. Powtórzenie formy konferencji naukowej, schematu historii parakryminalnej, jak i inscenizacja niemal zredukowana do dźwięków i choreografii. Zakończony właśnie VIII Sopot Non-Fiction dowodzi, że reportaże, biografie i inne materiały dokumentalne wciąż inspirują twórców teatralnych do coraz ciekawszych, często wręcz radykalnie odważnych, poszukiwań artystycznych. Artyści bowiem często badali to, co wyparte, co nie doczekało się dostatecznej refleksji albo wręcz jest obostrzone moralnym, kulturowym bądź społecznych tabu. Choć efekt transgresyjnych poszukiwań bywał różny, a najbardziej radykalne rozwiązania czasem nie przetrwały próby scenicznej, lepsze to niż wygodna, jałowa powtarzalność.

Nierozerwalnym elementem festiwalu są rezydencje artystyczne, które kończy dwudniowy maraton zainspirowany ideą open source: widzowie śledzą proces twórczy, a także mają szansę partycypowania w nim, dzieląc się intuicjami i emocjami. W tym roku tematy podejmowane na rezydencjach ułożyły się w dwa bloki: inspirowane rocznicami przypadającymi w 2019 roku (zwłaszcza odniesienia do II wojny światowej czy upadku muru berlińskiego), związane z obyczajowością i seksualnością. Rezydencje wydają się być świetną inicjatywą, tym bardziej, że stały się punktem wyjścia do dalszych prac, a ponad trzydzieści z nich przekształciło się w pełnowymiarowe spektakle. Kuratorzy festiwalu (Adam Nalepa, Adam Orzechowski i Roman Pawłowski) w tegorocznym repertuarze zaproponowali aż trzy przedstawienia, które zostały zainicjowane podczas poprzednich edycji Sopot Non-Fiction, były to: "Rzeczy, których nie wyrzuciliśmy" w reżyserii Magdy Szpecht z Teatru Fredry w Gnieźnie, "Moskwin" w reżyserii Leny Frankiewicz z Wrocławskiego Teatru Lalek oraz "Grotowski non-fiction" w reżyserii Katarzyny Kalwat, koprodukcja Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu i Wrocławskiego Teatru Współczesnego. Program dopełniły dwie trójmiejskie realizacje: "Podróż do Buenos Aires" w reżyserii Adama Nalepy z Teatru BOTO w Sopocie oraz "Kończą mi się słowa" zespołu [Ć/DŹ] teatru ciała i dźwięku.

Zrozumieć niepojęte, czyli w mauzoleum Moskwina

Jedną z ciekawszych propozycji wydała mi się premiera inspirowana biografią Anatolija Moskwina, czyli współcześnie żyjącego rosyjskiego filologa, historyka, językoznawcy i badacza kultów pogrzebowych... Historia geniusza władającego trzynastoma językami może nie byłaby tak intrygująca, gdyby nie jego nietypowa pasja: wydobywanie dziewczęcych zwłok oraz preparowanie z nich lalek, z którymi nawiązywał relację i mieszkał. Twórcy spektaklu umiejętnie wykorzystują fakt powszechnej nieznajomości historii bohatera, a to otwiera przed widzem szersze perspektywy interpretacyjne oraz wyzwala empatię.

Przedstawienie rozpoczyna się niewinnie: pobrzmiewa rosyjskie radio, a mężczyzna w średnim wieku, z opaską na oczach, oddaje się zabawie w chowanego. W werystycznie odtworzonym, nieco staromodnym i zagraconym mieszkanku (świetna scenografia Mirka Kaczmarka), które zewsząd otaczają widzowie, chyba nie ma nikogo więcej. Bohater zdaje się wracać co codziennych obowiązków, gdy po chwili, odkrywa różnej wielkości człekokształtne lalki poukrywane w zakamarkach. Dla nieznających biografii Moskwina, przez długie fragmenty, może to być historia o troskliwym ojcu, który opiekuje się całkiem pokaźną gromadką, umownie potraktowanych, dzieci. Właśnie w ten sposób bohater traktuje lalki: mówi do nich, dba o ich potrzeby, zabawia, zapewnia rozwój psychoruchowy, a także pamięta o ich świętach czy obowiązkach. To ekwiwalent roli ojca, na którą rzeczywisty Moskwin nie mógł sobie pozwolić (nie dostał zgody na adopcję). Rutynową, domową rzeczywistość zakłócają jedynie ciężkie oddechy tajemniczej szamanki (Barbara Wilińska), ukrytej za potężnymi warstwami kostiumu, a atmosferę niepokoju dopełnia wykonywane przez nią rytualne pieśni. Przełamaniem domowej sielanki było wybranie się po kolejne ciało, a zwłaszcza finałowy performans - rodzaj szamańskiego transu. Choć od początku niepokoją też świetne lalki: kilka z nich to kopie tych, które prawdziwy Moskwin zgromadził w domu (w finale zobaczymy dokumentalne wideo), a w przypadku innych Kaczmarek pozwolił sobie na większą swobodę i zaskakujące, psychodeliczne rozwiązania (dziewczynka bez twarzy, syjamskie bliźniaczki mają zbyt mało kończyn, niemowlę nosi przeciwgazową maskę). Scenograf przetwarza szczegóły z biografii Moskwina na język teatru, wprowadzając sporą dawkę grozy rodem z horroru także wtedy, gdy uruchamiają się wbudowane w lalkach mechanizmy odpowiadające za efekty dźwiękowe, ruchowe czy świetlne.

Ogromną zaletą monodramu jest jego przemyślana struktura, która do końca utrzymuje zainteresowanie widza, stopniowo dozując informacje, a dzięki temu nie narzuca ograniczonej perspektywy i zostawia przestrzeń na zbudowanie własnej oceny. Byłoby to niemożliwe, gdyby wcześniej została wyjawiona prawda o działaniach mężczyzny, co doprowadziłoby do zbudowania niemożliwego do przełamania dystansu. Twórcy spektaklu nie godzą się na zamknięcie bohatera w szufladzie z napisem "wariat", mimo że historia kolekcjonera dziecięcych zwłok może podsuwać takie pokusy. Odwzorowują jego życie po to, by zrozumieć, jakie działania może podjąć człowiek skazany na samotność, potrzebujący kontaktu z innymi (wzmacniane przez nieinwazyjną, przejmującą interakcję z widzami). Refleksję łączą z metafizyką syberyjskich i celtyckich rytuałów, które - według ich wyznawców - umożliwiają kontakt z duszami zmarłych. A ta wywrotowa mieszanka prowadzi do anomii i iluzji realnego życia.

Tomasz Maśląkowski świetnie kreuje Moskwina - nie jako psychopatę, ale raczej ekscentryka czy schizofrenika, który doskonale odnajduje się w dwóch czasoprzestrzeniach. Z niewielu partii mówionych (tekst Jarosława Murawskiego) dowiadujemy się, że bohater prowadzi normalne życie. Jest racjonalny i ostrożny, dlatego najpierw ukryje pogrążające go dowody, a dopiero potem otworzy drzwi sąsiadce. Jest więc świadomy, że jego działania mogą być uznawane za kontrowersyjne. Nie przeszkadza mu to jednak prowadzić urojone życie, słyszeć głosy nieżyjących dzieci i nawiązywać z nimi ojcowską relację. Dwudzielność sprawia, że widzowie podzielają perspektywę rodziców rzeczywistego Moskwina, którzy nie byli świadomi, czym zajmował się syn.

Szkoda jedynie, że finałowa, szamańska ekstaza to nagłe przełamanie iluzji życia poprzez wprowadzenie stop klatki i ekipy technicznej. Gwoździem do trumny tej części spektaklu było kierowanie się logiką twórcy teatralnego, który pragnie ochronić scenografię i asekuruje się folią malarską. Przygotowanie do transu skutecznie wytrąciło z misternie budowanego klimatu niepokoju i uniemożliwiło dalsze współodczuwanie. Tym bardziej, że amok osiągany przez postać Maśląkowskiego był przerysowany. Być może jednak właśnie taki cel przyświecał twórcom - wywołanie w widzach stanu niemal powstrzymywanego śmiechu, aby potem zderzyć ich z wstrząsającym, finałowym komunikatem?

Bryk z nowego materializmu

Inny pomysł miała Magda Szpecht, znana z osobnego, oryginalnego języka teatralnego reżyserka, która odrzuciła realizm, prawdopodobnych życiowo bohaterów i konwencjonalną akcję. Michał Korchowiec zastąpił je rodzajem osobliwego muzeum-rupieciarni z gablotami i przedmiotami niepoddanymi selekcji. Pomysł wynikał z lektury publikacji Marcina Wichy: "Jak przestałem kochać design", a zwłaszcza "Rzeczy, których nie wyrzuciłem", w której autor opisuje porządkowanie mieszkania po śmierci rodziców. Wicha koncentruje się na przedmiotach, jednak dopełnia narrację dużą dawką informacji o ich właścicielach, w efekcie powstaje - wprawdzie wyrywkowa i opowiadana z perspektywy rzeczy - biografia konkretnych osób. Szpecht z dramaturgiem Łukaszem Wojtyską ryzykują idąc o krok dalej: postanowili bohaterami uczynić przedmioty, ale odrzucili przy tym możliwość wyłonienia równie dużych fragmentów biografii ich właścicieli. Wprawdzie w strukturę spektaklu włączają fragmenty narracji Wichy odtworzone z nagrania audio oraz - podobne w treści - lokalne historie: wspomnienia aktorów (Kamila Banasiak, Zuzanna Czerniejewska, Jan Niemczyk) oraz występujących w przedstawieniu studentów Uniwersytetu Trzeciego Wieku (Lucyna Kaszyńska, Stefania Wojciak, Marek Szymaniak), lecz ze zderzenia doświadczeń zapośredniczonych i podawanych na żywo, niewiele jednak wynika. Radykalna decyzja, aby w taki sposób sproblematyzować nowy materializm, nie przeżywa próby sceny.

Nie pomaga w tym eksplorowanie różnych źródeł i brak selekcji wątków, które sprawiają, że badanie zjawisk odbywa się w sposób zaledwie naskórkowy. Zwłaszcza, że tematów jest tak dużo: zero waste, ekologia, recykling, śmieci i walka z nimi, użyteczność przedmiotów, czy pomysłowość zamknięta w wyrobach typu "zrób to sam". Pojawia się doświadczenie wyrzucania przedmiotów według kryterium ładne/brzydkie, do którego tak naprawdę nie potrzebujemy pomocy innych (dlatego postaci sfałszują wyniki ankiety). Ten ciąg wyrażeń może brzmi atrakcyjnie, jednak w istocie spektakl leniwie toczy się od jednej sceny do drugiej, jest pozbawiony choćby namiastki napięcia dramaturgicznego i energii. Za to dużo tutaj oczekiwania aż coś zostanie zbudowane czy uruchomione Najpierw postaci zagrają w golfa, a potem stworzą wieżę z przedmiotów, z której będą próbowali strącić piłki. Albo kilkakrotnie zbudują konstrukcję z ciał, które mają wywołać reakcję łańcuchową. Nie ulokują działań w kontekście ani ich nie skomentują, więc co sobie, widzu, interpretacyjnie dobudujesz do tych scen - to twoje! Przypomina to nieco upiorną lekcję z nowego materializmu, podczas której nauczyciel ilustruje najważniejsze tendencje, a zadaniem (chętnych!) uczniów będzie co najwyżej ich nazwanie. Ambitniejsi może zdobędą się na stworzenie eseju na temat: jak rzeczy wpływają na nasze życie.

Choć postaci na początku w przerysowany sposób wyrażają miłość do przedmiotów (przy wtórze "Je t'aime... moi non plus") i proszą je o wybaczenie za dotychczasowy lekceważący stosunek, dalsze decyzje inscenizacyjne są schematyczne: pokazywanie działania przedmiotów, wykorzystywanie ich funkcji inaczej, niż została pomyślana przez producenta, a zwłaszcza budowanie z nich konstrukcji na wzór maszyny Rube'a Goldberga. Rozwiązania prezentują naprzemiennie, więc półtoragodzinny spektakl równie dobrze mógłby się skończyć po pierwszych trzydziestu minutach (albo, na nieszczęście, trwać dodatkowe półtorej). Z tyglu pomysłów i refleksji skupionych przeciw antropocentryzmowi niewiele wynika. Bo to, że otaczamy się (za) dużą liczbą przedmiotów, a każdy coś o nas mówi, pokazały eseje Wichy. Szpecht jedynie przenosi to w świat teatru, po drodze wytrącając intymną atmosferę odchodzenia, porządkowania przestrzeni po kimś, a zwłaszcza relacji ludzkie-nieludzkie. Przedstawienie nie inspiruje do wspomnień, podjęcia emocjonalnych badań na własnej pamięci czy namysłu nad posiadanymi rzeczami. We mnie zostawiło jednak nieco posthumanistyczne pytanie: jak to o mnie świadczy, że nuży mnie spektakl zorientowany na przedmioty?

Teatrologiczna bańka

Dużym wyzwaniem był pomysł Katarzyny Kalwat, która chciała skupić się na Jerzym Grotowskim - guru polskiego teatru, otoczonym wieloma mitami. Dotyczy to jego życia, śmierci, a zwłaszcza pracy artystycznej. Twórcy wrocławsko-opolskiego przedstawienia wykorzystują format konferencji naukowej, aby otworzyć opowieść na wielość głosów i (często) wykluczających się interpretacji. Wprawdzie spektakl jest pozbawiony teatrologicznego zadęcia, sporo tu luzu, a mistrz jest nazywany po prostu "Grotem", jednak taka strategia wymaga od widza stanowiska wobec Grotowskiego, a przynajmniej znajomości jego twórczości, metod pracy oraz legendy. W przeciwnym razie, widz dostaje urywki danych (w końcu to konferencja, więc uczestnicy powinni znać jej bohatera), za to całą masę sprzecznych, emocjonalnie nacechowanych stanowisk na temat fenomenu, którego odbiorca (najprawdopodobniej) nie zna. Niebezzasadne są moje wątpliwości, zwłaszcza, gdy w pamięci ma się niedawne ośmieszenie Anny Wendzikowskiej (dziennikarki TVN), która została przez swą rozmówczynię, Sigourney Weaver, przyłapana na tym, że nie wiedziała, kim był Grotowski. Podobne stanowisko prezentuje przynajmniej część festiwalowej publiczności - jej przedspektaklowe dyskusje obnażały nieznajomość tematu, dlatego konsternację wzbudziła nie tylko informacja wygłoszona przez Romana Pawłowskiego przed pokazem ("sopocki festiwal to nie tylko spektakle, ale też spotkania naukowe"), ale także odtworzenie sceny "Chleba życia" z (jak widać po reakcjach) nie tak bardzo kultowego "Apolacypsis cum figuris". Specjalny anturaż - wykonywanie tego fragmentu na odpowiedzialność profesor Krystyny Duniec oraz strzępy wypowiedzi o kardynale Stefanie Wyszyńskim - okazały się niewystarczające, skoro małżeństwo siedzące obok mnie przy każdym powtórzeniu z niesmakiem kręciło głowami.

Znamienny był także trudny do przełamania opór wobec kilkakrotnie podejmowanych prób integracji - inicjowanych przez Monikę Stanek, a także kierowanych do publiczności dwóch zaproszeń: do wspólnego leżenia na scenie oraz dołączenia do stołu konferencyjnego (to drugie doprowadziło wręcz do exodusu części widzów!). Być może pokazywanie spektaklu wywołuje emocje w miastach koproducentów, które nawet architektonicznie są naznaczone obecnością Grotowskiego - w Sopocie eksperyment nie do końca się udał. Być może twórcom zależało, aby widzowie skupili się także na wymiarze performatywnym, a nie tylko referencyjnym, stąd postaci porzucają rygor akademickiego wywodu i przełamują statyczny schemat konferencji: w tle pojawiają się stworzone przez Zbigniewa Liberę fotografie, wideo Tomasza Tyndyka czy muzyka Magdaleny Maścianicy (może panele naukowe z udziałem aktorów właśnie tak wyglądają?). Mimo to, posiadanie wiedzy na temat Grotowskiego pozwala w pełniejszy sposób śledzić próbę stworzenia jego biografii: podejmowaną grę z zacieraniem prawdy i fikcji, pozorowanie obiektywizmu narracji oraz proces poszukiwania w fantazjach i wyobraźniach aktorów "prawdy o Grotowskim", które z góry są skazane na porażkę.

Dyptyk o życiu kobiety

Mimo że trójmiejskie spektakle zostały zrealizowane w ponad półrocznym odstępie czasu i przez odrębne, kameralne zespoły (Adam Nalepa z Sylwią Górą-Weber oraz Maja Miro-Wiśniewska z Agafią Wieliczko), pokazywane dzień po dniu ułożyły się w przejmujący dyptyk o życiu kobiety, która w najtrudniejszych momentach bywa skazana na samotność, niezrozumienie czy wręcz wyalienowanie.

Choć media informują o kolejnych osobach dołączających do akcji birth stike (głównie ze względu na troskę o ekologię), nowopowstały, trójmiejski zespół [Ć/DŹ] - teatr ciała i dźwięku - kieruje zainteresowania w przeciwną stronę: mniej popularną, wręcz tabuizowaną, badając temat niepłodności oraz in vitro. Spektakl "Kończą mi się słowa" jest inspirowany doświadczeniem występującej w nim Mai Miro-Wiśniewskiej, która zaszła w ciążę po wielu latach niepłodności. Podczas oczekiwania na dziecko z zamkniętymi oczami tworzyła dziennik z rysunkami, w których koncentrowała się na własnym ciele: jego strukturze, fakturach i tym, co się z nim działo. Jej prace plastyczne stały się źródłem inspiracji dla Agafii Wieliczko, która jest autorką i zarazem wykonawczynią choreografii, a Miro-Wiśniewska odpowiada także za świetną muzykę na żywo (gra na fletach i elektronika), razem natomiast dopełniają inscenizację monologami i śpiewem.

Kameralny spektakl ma charakter intymnego zwierzenia o trudnych doświadczeniach przechodzenia przez procedury medyczne, podczas których kobieta marząca o ciąży jest zdehumanizowana: zredukowana do rozczłonkowanego zbioru parametrów, wartości referencyjnych i naznaczona piętnem defektu. Komunikaty wypowiadane przez performerkę trafiają do nas w formie pogłosu, są zaburzane przez muzykę; zrozumienia nie ułatwia też medyczna nomenklatura wypełniająca narrację - prawdziwe wyzwanie dla tańczącej Wieliczko. Performerka świetnie animuje aparaturę medyczną, która wraz ze słojowatym zbiornikiem wody zaczyna rezonować jako żeński układ płciowy. "Kończą mi się słowa" to, oprócz intymnej refleksji, także zaangażowana wypowiedź niestroniąca od problemów społeczno-obyczajowych, w której twórczynie poddają krytyce moralistów dyskredytujących pozaustrojowe formy zapłodnienia. Duchowni wprawdzie każdą ciążę traktują w kategoriach szczęścia, jednak nie przeszkadza im to, aby jednym tchem, obok poczęcia z in vitro wymienić gwałt i uznać obie czynności za niedopuszczalne. Nawet kulejący, rządowy program in vitro staje się asumptem do pomysłowej interakcji z widzami oraz przetworzenia tematu przez ruch i biało-czerwone lasery (w końcu program jest narodowy!), które szczegółowo prześwietlają każdą część ciała performerki, stając się przez to upokarzającym doświadczeniem.

Artystki w krótkim, niespełna godzinnym, spektaklu poruszają szereg perspektyw, z którymi spotykają się kobiety mające problem z płodnością. Zdaje się to wyglądać tak, jakby cały świat się im sprzeciwił: wokół tryskająca życiem, odradzająca się wiosenna przyroda, najlepsza koleżanka zachodzi w ciążę, a bohaterka właśnie dostała okres! Albo inaczej: po wielu wysiłkach kandydatki na matkę wszystkie parametry przedciążowe wreszcie osiągają stan normy, a gdzieś nieopodal, we wrocławskim zoo, prokreacja kwitnie - zupełnie bez wysiłku, zwłaszcza intelektualnego. Nieprzypadkowo właśnie wtedy Agafia Wieliczko daje wściekłe solo odwołujące się do tematu instynktu. Dopiero w finale bohaterka osiąga symbolicznie pełnię z ciałem, uświęcając stan ciąży.

Adam Nalepa wyreżyserował "Podróż do Buenos Aires" Amanity Muskarii w sposób przewrotny, bo od zbudowania dystansu*. W kameralnej przestrzeni Baroteki BOTO stłoczeni, nieco zniecierpliwieni widzowie oczekują na rozpoczęcie spektaklu. Z pierwszego piętra dobiegają krzyki aktorki utyskującej na nieprzygotowaną garderobę. Później zza drzwi wszechwiedząca i zirytowana gwiazda, tonem nieznoszącym sprzeciwu, poprawi przejęzyczenie przestraszonego reżysera, który w oka mgnieniu osiągnie status dyletanta. Wreszcie pojawia się ona - rozkapryszona, elegancka diwa w długich kolczykach i wieczorowej, krwistoczerwonej sukni, której wszystko przeszkadza, choć ona sama nawet nie przygotowała się do roli, tylko ostentacyjnie czyta tekst z kartki. Raczej się nie polubimy. Chyba niewiele nas łączy - myślimy sobie. Jednak z każdą sceną, w której upada to utopijne wyobrażenie starości jako czasu beztroskiego odpoczynku, zagranicznych wyjazdów, realizacji marzeń (na które wreszcie będzie dostatecznie dużo czasu!), Walerka Foryś grana przez Sylwię Górę-Weber coraz bardziej nas wzrusza emocjonalnymi zwierzeniami, nieporadnością i zagubieniem. To przejmujące studium dezorientacji, oderwania od rzeczywistości i odchodzenia zamknięte w figurze babci. Trzeba je zobaczyć.

Wiktoria Formella
e-teatr.pl
6 września 2019

Książka tygodnia

Paragon
Wydawnictwo Mamiko
Justyna Nawrocka

Trailer tygodnia