Rozrabiaka, czystej krwi artysta

Rozmowa z Janem Peszkiem

„Był taki niewybredny żart, że nawet deskę klozetową zagram. A ja bym się tego podjął, chociaż nie wiem, jak bym to zrobił. Tego się nauczyłem od Schaeffera, awangardy i zespołu MW2".

Z Janem Peszkiem - o zmarłym niedawno twórcy metody aktora instrumentalnego, Bogusławie Schaefferze - rozmawia Katarzyna Niedurny.

Katarzyna Niedurny: Słyszałam kiedyś taką anegdotę od znajomej teatrolożki. W czasie konferencji we Francji zaczęto ją wypytywać o tego słynnego twórcę teatralnego z Polski. Myślała, że chodzi o Tadeusza Kantora albo o Jerzego Grotowskiego. Po chwili jednak okazało się, że towarzystwo miało na myśli Bogusława Schaeffera. Jej jednak akurat to nazwisko nie przyszło do głowy.

Jan Peszek - Bogusław Schaeffer reprezentował ten typ wszechstronnego artysty, który w niewystarczającym stopniu dbał o swoje interesy w sensie popularności, kariery. Tymczasem, w moim przekonaniu, był to jeden z najbardziej oryginalnych twórców połowy ubiegłego wieku. Incydent, o którym pani powiedziała, jest bardzo prawdopodobny, ponieważ w latach 70. pokaz pierwszego polskiego teatru instrumentalnego, czyli spektaklu „TIS MW2", odbył się w Paryżu. Został on tam przyjęty bardzo entuzjastycznie, długi esej o nim opublikował Eugène Ionesco... Za żelazną kurtyną Schaeffer był postrzegany jako oryginalny i wysokiej rangi artysta oraz wybitny teoretyk. Świadczy o tym między innymi fakt, że przez wiele lat był profesorem w salzburskim Mozarteum. W tym mieście mieszkał zresztą do końca życia.

Co oznacza pojęcie teatru instrumentalnego?

- To forma działania w teatrze i na deskach koncertowych, którą zajmowało się wówczas wielu awangardowych artystów. Najbardziej znanym był John Cage. Schaeffer wymyślił sobie swój styl teatru instrumentalnego, w którym niezwykle ważne było pojęcie aktora instrumentalnego, czyli kogoś, kto wykroczy poza sztywne ramy aktorstwa obserwowane przez niego w teatrze instytucjonalnym. A miał szansę go podglądać, chociażby tworząc muzykę do spektakli. „TIS MW2" oparty był na tekście z „Pałuby" Karola Irzykowskiego, a dokładniej z passusu „Sny Marii Dunin". Schaeffer rozpisał to wydarzenie na dziewięcioro wykonawców, czyli dwa fortepiany, wiolonczelistę, flecistkę, saksofon altowy, sopran, tancerkę, aktora z tekstem i bez tekstu, którym byłem ja. Jego partytura była niezwykle oryginalna. Do dzisiaj operuję nią, prowadząc warsztaty teatralne. Właśnie wróciłem z Tokio, gdzie na zajęciach wszyscy uznali ją za coś niesamowicie innowacyjnego i odkrywczego, a tymczasem pochodzi ona z 1973 roku...

Jak wyglądał ten spektakl?

- Trwał ponad pół godziny i podzielony został na dwie części. Jedna partytura do niego była czarna, a druga biała, a to dlatego, że dwa razy graliśmy to samo: raz w zupełnej ciemności, a raz przy świetle. Można zastanawiać się, jaka w ciemności była rola tancerki, ale ona też była źródłem określonych dźwięków i kiedy wzrok zawodził, to one stanowiły istotę jej tańca. Percepcja obu części była zupełnie inna, tego właśnie miał dotyczyć wpisany w to wydarzenie eksperyment. Zupełnie inaczej słucha się przecież koncertu z zamkniętymi oczami, a inaczej, patrząc na scenę i obserwując, jak wygląda sukienka pianistki. Dwa lata temu zagraliśmy ten spektakl po latach przerwy na Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień" z czwórką oryginalnych wykonawców. Wzbudził on tam duży entuzjazm, który, mam wrażenie, nie wynikał z faktu, że jeszcze żyjemy i gramy, ale ta reakcja dotyczyła świeżości, bezkompromisowości oraz prostego języka, którym operuje Schaeffer. Bo założenie teatru instrumentalnego jest proste i mówi o tym, że wszystko, co robimy, jest muzyką.

W tym spektaklu na scenie spotkali się ze sobą zarówno aktorzy, jak i profesjonalni muzycy.

- Tak, ale nasze funkcje mieszały się. Instrumentaliści stawali się aktorami, a aktorzy pełnili funkcję instrumentalne. Człowiek jest nieskończony w swoich możliwościach dźwiękowych. Nową jakość budowało tu dostrzeżenie tego faktu.

Jak wyglądały próby do spektaklu „TIS MW2"?

- Nad tym utworem pracowaliśmy prawie rok. Próby odbywały się w istniejącym do dzisiaj budynku PWM-u przy Alejach, zazwyczaj nocami po moich studiach, naszych codziennych zajęciach. Schaeffer więcej wymagał od muzyków. Muzyka to był konkret, który wpływał na resztę przedstawienia. Nam, aktorom, czyli Bogusławowi Kiercowi jako aktorowi z tekstem oraz Krystynie Ungeheur-Mietelskiej tancerce i mnie, przede wszystkim się przyglądał, nie planował, jak może nas użyć na scenie, raczej wybierał z propozycji, które mu przedstawiliśmy. Potem wielokrotnie to powtarzaliśmy – trzeba było być bardzo uważnym, żeby nie opóźnić żadnej frazy ani nie wejść za wcześnie. Kluczem otwierającym nasze działania był magiczny i oniryczny tekst Irzykowskiego, w którym mogło zdarzyć się wszystko. Zrozumieliśmy wtedy, że tekst można traktować instrumentalnie i że składa się on nie tylko z treści, która i tak do widza dotrze, ale też z rytmów, struktur czysto formalnych. Podstawowym odkryciem było dla nas to, żeby nie grać tautologicznie, czego uczono mnie w szkole. Zajęcia w niej stały się przez to dla nas nudne. Nic nie było niespodzianką, trzeba było jedynie spełniać oczekiwania teatralnych gwiazd, które stały się dla nas autorytetami tylko towarzyskimi. W szkole mówiono nam, co trzeba zrobić, żeby uzyskać dany efekt. U Schaeffera podejmowaliśmy działania ryzykowne, odkrywcze i polegające na nieustannej improwizacji. To były prawdziwe wyzwania. Bardzo się wzajemnie inspirowaliśmy, on zaczął myśleć o kolejnych teatralnych pracach. Wtedy też zaczął pisać dla mnie „Scenariusz dla nieistniejącego lecz możliwego aktora instrumentalnego", ale czekał z pokazaniem mi go osiem lat, aż się skrystalizuję i stanę się w jego przekonaniu aktorem instrumentalnym, czy raczej kimś, kto po prostu może zająć się tym tekstem. W ślad za tym poszedł „Kwartet dla czterech aktorów", „Scenariusz dla trzech aktorów", cykl „Audiencji" i cała masa innych utworów.

A jak na pana aktywność w MW2 reagowano w szkole?

- Wtedy w szkole obowiązywały restrykcyjne zasady: studenci pierwszego roku nie mogli nigdzie się angażować poza szkołą. Chociaż za moich czasów zaczęło się to przełamywać, to takie aktywności raczej się ukrywało. Tak, więc ukrywałem występy w kabarecie Sowizdrzał i działania w MW2, które dzięki temu nabierały smaku zakazanego owocu. Do szkoły musiało coś jednak dojść. Premiera „TIS MW2" była wielki odkryciem, ale równocześnie skandalem. Odbywała się w auli Akademii Muzycznej przy Basztowej i władze uczelni wychodziły ze spektaklu, trzaskając drzwiami i wykrzykując po francusku Merde! Reszta wiwatowała. A już wtedy MW2 miało pierwsze sukcesy międzynarodowe, pierwsze miejsce na ważnym festiwalu muzyki awangardowej w Utrechcie, więc władze nie mogły wycofać się z poparcia dla grupy i pozwolono jej działać. Na marginesie pierwszego pani pytania muszę dodać, że Schaeffer nigdy nie był traktowany poważnie w kraju przez tak zwane środowisko, a najlepsze recenzje zawsze dostawał za granicą. Ale taki jest już los awangardy, która wprowadza nowe przy buncie i protestach tego, co stare.

Patrząc na listę waszych występów zagranicznych, mam wrażenie, że byliście absolutnie wszędzie.

- Nie dojechaliśmy tylko do Ameryki Południowej. Niedawno byłem prywatnie w Iranie i odwiedziłem Delgosha Garden. W tym ogrodzie zespół MW2 grał utwór Schaeffera dedykowany Rezie Pahlawi – szachowi Iranu. On sam się nie zjawił, bo był już bardzo chory, to były dwa lata przed upadkiem cesarstwa, natomiast była jego żona Farah Diba. Ze wzruszeniem przypominałem sobie, jak graliśmy cali przykryci białą płachtą i mieliśmy wycięte jedynie otwory na głowę. Można sobie wyobrazić pianistę, którego nie widać; flecistkę tylko od czasu do czasu wyjmującą flet; wiolonczelistę stojącego pod szmatą oraz tancerkę. My, aktorzy, mieliśmy głowy na wierzchu i recytowaliśmy ich wielkiego poetę Hafeza po staropersku. To był bardzo przejmujący, piękny utwór, który się zresztą doskonale łączył z tą białą płachtą, bo wyglądała jak pryzma białego piasku pustynnego. Szachowa była wtedy bardzo kurtuazyjna i mówiła, że nie widziała nigdy tak awangardowego koncertu. W drugiej części wykonywaliśmy bardzo znany utwór Johna Cage'a „Theater Piece". Kończył się on tym, że pianista rozbijał radio odbierające wcześniej różne perskie stacje. Ważne było to, że radio miało zielone oko. Po rozbiciu sprzętu młotkiem to oko jeszcze chwilę świeciło, zanim całkiem zgasło. To był przejmujący widok.

Jak doświadczenie pracy w awangardzie wpływało na pana grę w teatrach instytucjonalnych?

- Ta praca pozwoliła mi, to znaczy chłopcu z sytego domu z prowincji, szybko zrozumieć, czym jest smak ryzyka i prowokacji. Często słyszałem: otwórz się. Na egzaminie teatralnym kazano mi kląć najbardziej ordynarnie, a ja nie byłem w stanie tego powiedzieć i przede wszystkim wcale mnie to nie interesowało. Dopiero działanie w świecie abstrakcji, odległych asocjacji pozwoliło mi zdobywać się na śmiałe odruchy. Szybko się w tym rozsmakowałem i zacząłem uwielbiać ten stan, w którym nie chodzi o zrozumienie jakiegoś zjawiska, ale jego wyczucie. Zrozumiałem też, że analizując psychologicznie dramat, powinienem zbliżyć się do rozumienia mojego bohatera i jego sytuacji przez sferę przeczuć, instynktów, a nie analizy jego zachowań do trzeciego pokolenia wstecz. Przez prowokację rozumiałem potrzebę zrozumienia, a także zjawisko ataku. Aktor, który nie atakuje, śpi. Nie chodzi o to, żeby zrobić komuś krzywdę, ale opanować widza. Obojętnie, czy ja mu funduję jakąś niezwykłą metapauzę i milczenie, czy jakiś ekstremalnie drastyczny monolog, to muszę mieć nad widzem władzę. Większość aktorów nie zdaje sobie z tego sprawy, że po to się pcha do teatru, żeby na tę chwilę mieć władzę nad garstką publiczności i powodować ich łzy, radość, dreszcz. Aktor, który tego nie umie robić, gra tylko dla siebie. Z każdym utworem coraz śmielej pakowałem się w nowe rejony odwagi. Szybko zacząłem być postrzegany jako aktor, który zagra wszystko. Był taki niewybredny żart, że nawet deskę klozetową zagram. A ja bym się tego podjął, chociaż nie wiem, jak bym to zrobił. Tego się nauczyłem od Schaeffera, awangardy i zespołu MW2.

A na początku powiedział pan, że „Scenariusza..." nie zagra.

- To polegało na czymś innym. Przeczytałem ten tekst i z odwagą młodego człowieka powiedziałem Scheafferowi, że jestem zachwycony, że z każdą literą tego tekstu się zgadzam, ale nie widzę możliwości zrealizowania tego w teatrze, ponieważ to nie był tekst dramatyczny, tylko wykład, i jeszcze do tego śmiertelnie poważny, co było w całkowitej sprzeczności z moją naturą, ponieważ jestem człowiekiem, który uwielbia hece. Wiedziałem oczywiście, że o rzeczach poważnych nie można mówić poważnie, bo to jest tautologiczne, płytkie i płaskie, ale byłem bardzo oporny. A Schaeffer był bardzo cierpliwy i czekał. Awangarda wyrabiała w człowieku potrzebę, żeby chwycić byka za rogi, więc mnie również ten tekst nie dawał spokoju. Aż w końcu pojawiło się pierwsze odkrycie. W tekście jest taki fragment rozmowy z Karolem, który jest prymitywny, nic tylko klnie i rozgląda się za dziewuchami. Cały dialog odbywa się w trakcie jego sikania. Wiedziałem, że nie zamierzam udawać głosu Karola i stwarzać jakichś światów, które są w mojej głowie, tylko muszę mieć konkret. Pomyślałem, że skoro on tak sika, jest taki wulgarny i prymitywny, to idealnie, gdyby woda lała się cały czas i uosabiała tego Karola. Przypomniałem sobie scenę z „TIS MW2", w której z puszki po soku pomidorowym lała się woda. Wziąłem więc ją, sprawdziłem, postawiłem na stole. Teraz jednak dźwięk był za słaby, więc woda musiała zacząć się lać do blaszanego wiadra. Ten dialog był jednak bardzo długi, woda lała się za krótko. Aż w końcu zobaczyłem na wystawie sklepowej piramidę z puszek z ogórkami – kupiłem je, rodzina zjadła zawartość, a puszki zabrałem do zespawania do teatru i miałem scenę gotową. Kiedy pokazałem ją pierwszy raz Schaefferowi, pokładał się ze śmiechu. To była dobra droga.

Ten spektakl zagrał pan tysiące razy. Nie jest już pan nim znudzony?

- Nie, bo rzeczywistość ciągle przegląda się w tym tekście i dynamicznie go zmienia. To, co kiedyś było kontrowersyjne, dziś już nie jest prowokacją, a neutralne fragmenty zyskały nowe znaczenia. Jestem ciągle ciekawy reakcji publiczności. Poza tym satysfakcjonuje mnie to, że po czterdziestu latach ten spektakl ludzi ciągle interesuje i chociaż nie mam agenta, który go sprzedaje, ciągle dostaję nowe zaproszenia. Zastanawiam się tylko, czy już wymienić buty, bo z jednej strony przemakają od wody, a z drugiej żadne nie wydają takiego dźwięku jak te. Jestem też czasem w rozpaczy, kiedy panie sprzątające wezmą mi zużytą szmatę do podłogi, biorąc ją za swoją. Pisze potem do nich maile, żeby mi ją odesłały, bo tylko ta szmata daje określony dźwięk. Ostatnio przywiozłem jabłka z Teheranu na występy. Ktoś mógłby pomyśleć, że zwariowałem, ale był już kwiecień i w Polsce nie było starych jabłek, które dawałyby mi określony rytm jedzenia.

Jakim człowiekiem był Bogusław Schaeffer?

- Moja znajomość z nim to długa historia, która ukształtowała mnie jako człowieka. Od początku przez wspólne poczucie humoru, podobną wrażliwość byliśmy ze sobą blisko. Zawsze byłem ciekawy tego, co przyniesie, opowie, zawsze był zaskakujący. Przede wszystkim miał niesamowite poczucie humoru, był strasznym rozrabiaką i często zachowywał się jak kompletny szczeniak. Można by przytaczać tutaj setki anegdot. A jednocześnie bardzo o nas dbał. Za granicę jeździliśmy często bez honorariów, już sam wyjazd z komunistycznej Polski był dla nas gratką. Na wystawach sklepów było widać niesamowite rzeczy i chciało się coś przywieźć żonie, dzieciom. Trzeba było więc oszczędzać. On stawiał nam pizzę, płacił za benzynę. Kiedyś się zbuntowaliśmy i postanowiliśmy, że to my zapłacimy za jedzenie, ale on coś przeczuł wcześniej i gdy powiedzieliśmy: „Nie, no Boguś, nie ma szans, żebyś płacił", to wyciągnął spod tyłka przygotowany wcześniej plik dolarów i powiedział: „No co wy, przecież ja siedzę na pieniądzach".

Pamiętam też, jak jechaliśmy z rodziną maluchem na wakacje do Włoch i po drodze zatrzymaliśmy się u niego w Salzburgu, gdzie miał malutkie mieszkanie profesorskie na jakimś wzgórzu i tam nas nocował. Dzieci spały na podłodze na materacu i pamiętają do dzisiaj, że Schaeffer budził się rano, zanim wstaliśmy, przechodził nad nimi i szedł do sklepu po świeże kajzerki, cieniutko pokrojoną mortadelę z kawałkami oliwek, masełko, robił kawę... Wspominają do dzisiaj, że miały wtedy uczucie, że są w raju, nie tylko dlatego, że kupował te produkty niedostępne w Polsce czy szedł z nami na pizzę, ale dlatego, że był taki przyjacielski i opiekuńczy. A przy tym jego osobowość była szalenie złożona. Przy tej całej dobroci pisał niezwykle zjadliwe felietony w „Życiu Literackim" w cyklu „Jazda na stopniach". To były jego publiczne wypowiedzi, bo chociaż był parojęzyczny, duża wada wymowy związana z anatomią jego twarzy nie pozwalała mu na występy na żywo.

- Jego los był losem czystej krwi artysty. Zmarł w kompletnym zapomnieniu, nie reagował na żadne sygnały z Polski. Wiedziałem, że mieszka w Salzburgu w jakimś ośrodku, z trudem zdobyłem jego adres, napisałem do niego, zapraszając go na jubileusz czterdziestolecia grania „Scenariusza..." i ani słowem się nie odezwał. Teraz, po jego śmierci dostałem prośbę, żeby poprzeć jego pochówek w Panteonie organizowanym tu, w Krakowie. Chwilę później przyszła jednak informacja, że jego żona wycofała na to zgodę i woli, żeby był pochowany w Salzburgu. Dopiero wtedy dowiedziałem się, że się ponownie ożenił, jego pierwsza małżonka zmarła wiele lat temu. I mam taką hipotezę, że być może miał kogoś, z kim był naprawdę szczęśliwy na koniec życia, i nie chciał mieć już nic wspólnego z muzyką i sztuką. Pomyślałem sobie, że to do niego pasuje: porzucić wszystko i spędzić koniec życia z kimś, z kim było mu dobrze.

___

Bogusław Schaeffer - kompozytor, muzykolog, dramaturg, grafik i pedagog, urodzony 6 czerwca 1929 we Lwowie, zmarł 1 lipca 2019 roku w Salzburgu. Człowiek renesansu, humanista, przedstawiciel powojennej awangardy wszelkiej maści, bo w kręgu jego zainteresowań znalazły się: muzyka, literatura, filozofia, teatr i sztuki plastyczne. Pedagog, pisarz muzyczny, publicysta, reżyser, wydawca.

Jan Peszek - aktor teatralny, filmowy i telewizyjny, reżyser, pedagog Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie. Występował m.in. u Kazimierza Dejmka, Andrzeja Wajdy, Krystiana Lupy i Jerzego Jarockiego. Urodził się 13 lutego 1944 roku. 

___

Katarzyna Niedurny - doktorantka na Wydziale Polonistyki UJ, współpracuje z „Didaskaliami". Stale współpracuje z dwutygodnik.com.

___

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).

Katarzyna Niedurny
Dwutygodnik
29 sierpnia 2019

Książka tygodnia

Stanisława Walasiewicz. Medaliści
Wydawnictwo Bosz
Redakcja: Marzena Jaworska

Trailer tygodnia